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谁红跟谁急   
作者：韩石山          
酷评王朔     
　　从文学品格上说，王朔和金庸差不了多少。若从人的品格上说，可就差远了，金庸和他笔下的人物一样充满着正气，而王朔则以自己在内地获得的声誉炫己骄人，其颟顸直可说到了皂白不分的程度。						     
《谁红跟谁急》自序       
　　在中国文学界，我要算个恶人了——不必加引号，我能承受得了。 
　　最早听到这话，是一次饭局上，一位朋友对我这么说的。 
　　我怎么会是恶人呢，嘴上没说什么，心里却很不以为然。上学十七年，教书十一年，写作二三十年，平日手不释卷，笔不辍耕，出身不好，蹭蹬大半生，就是现在，仍不时遭人白眼，这样的人怎么会是恶人？ 
　　看出我的不屑，朋友说道：我知道你不服气。可你看看你都做了些什么事。接下来一一列举： 
　　谢冕是北大的名教授，声名如日中天，门生故旧满天下，不过编了两套内容重复的“中国文学经典”，能说是多大的过错，别人都不说什么，偏偏你就不依不饶，大张挞伐。难怪谢门弟子说你“谁的名气大骂谁”！ 
　　王蒙的地位何其尊贵，成就何其卓著，七十岁写了部长篇小说，说自己是抡圆了胳膊写的，好坏在其次，这种精神多么可贵，偏你就不认账，说人家是“荡妇心态”，你不觉得有失忠厚？ 
　　陈漱渝是享誉海内外的鲁迅研究专家，一次演讲中，不过借鲁迅说事，歌颂有中国特色的社会主义建设的成就，你就揪住不放，害得人家只好向陕西省委和西安市委的宣传部告状，你就给捅了出去，弄得人家灰头土脸的，做事岂能如此之甚！ 
　　韩少功，多好的一个作家，《马桥词典》不过是与《扎哈尔词典》都用了词典这一形式，怎么就是剽窃？ 
　　魏明伦，多有文化的一个戏剧家，为自贡灯会征联出了个上联，就是不怎么地道，也还能说得过去，你就那么恶毒地挖苦人家。 
　　余秋雨的散文人人都说好，你写不出来可以好好学嘛，怎么就说人家是用小说笔法写散文断不可信。你这不是谁红了跟谁急吗？ 
　　还有，中国作家一次次向诺贝尔奖的冲刺，虽没有成功，其精神之可嘉是谁也不能抹杀的，你竟嘲笑他们用力过猛，一个个陈尸斯德哥尔摩西郊的墓地。 
　　中国各省作家自称某军，纵使自高身价，也是人之常情，怎么就说人家这是没出息的做法？光兴你单个出名，就不兴别人抱着团儿出名？还说你不是恶人！ 
　　朋友已有几分醉意，一面用筷子指点着，一面气势汹汹地说着。 
　　我连连点头称是。 
　　现在我把我的这些恶行编为一本书，希望能坐实朋友的指责。好些文章都是多年前写的，为了让年轻朋友知道事情的来龙去脉，每组文章（有的只有一篇）前加了一些文字，交待事情的原委，也说说我当初的想法。可以保证的是，绝没有辩白的意思。 
　　在文学批评上，我是服膺李健吾先生的。所不同者，因为时势的差异，我与李先生的着眼点稍有不同。李先生处于新文学的发轫期，志在拔擢，看重的是作品的新颖，作家的潜质。现在呢，可说是新文学的成熟期，也可说是一个茂盛期，同样的志向，我所做的乃是删殳，看重的是作品的取向，作家的品质。删殳也是一种拔擢，除去杂草，禾苗才会茁壮地成长。 
　　绝不是狡辩，我承认我就是个恶人。你就说是个坏人，也认。 
　　　　　　　　　　　　　　　二○○五年六月十六日于潺湲室         
韩石山酷评王朔       
　　王朔是我喜欢的一个作家。他的小说，有一种常人难以比肩的灵气，不是多么雅，也不是多么俗，而是一种张力，一种穿透力，总在冲撞着什么，消解着什么，僵硬的现行文句，还有更其僵硬的现行意识。 
　　有人说他“痞子气”，是鄙薄，也是一种赞赏。谁心里没有一点痞子气，可只有他敢写出来，能写出来。他的许多小说语句，包括一些题名，已然成为一种公众话语。对一个作家来说，这是绝大的成功。也有为人诟病的，比如“一不小心，就会写出一部《红楼梦》来”。从写作规律上说，这话并无大错。天才就像彗星一样，光彩照人，一闪而过。写作不是种庄稼，一份耕耘，不一定有一份收获。不经意间的一番挥洒，却可能留下万古传颂的名篇。 
　　有的话，可就离谱了。大约是一九九九年初吧，在长时间的沉寂之后，要复出了，要出版他的《看上去很美》了，先来造势，说他要一连写十部长篇。这就离谱了。文学成就，从来就不是以量取胜的。好的作品，有一部足够青史留名。再比如对金庸的批评，金庸不是不可批评，对他的文体，对他的观念，可批评者多多，惟独不可说道的是俗。小说原本是俗物，从俗字立论，先就偏颇。更其荒谬的是，他说的四大俗，全是港台的，四大雅又全是内地的。这就不像个有见识的文化人说的话。那一会儿，王朔不像个作家，倒像个什么部的官员。         
王朔为什么批评金庸       
　　王朔要批评金庸，谁也挡不住，就像当初没人挡住他写出《顽主》，如今也没人挡住他写出《看上去很美》一样。二十世纪眼看没几天了，如果什么都学不会的话，我们至少应当学会尊重别人发言的权利。 
　　我也不打算替金庸辩护。严格地说，王朔针对金庸作品提出的几点批评，不是全没影儿。一叶障目不见泰山，总是有个叶子在那儿障着，蚊子看成了大象，总是有个蚊子在那儿趴着，有无可以辨，真假可以辨，远近和大小就难辨了。 
　　作家是公众人物，他的任何言行都会成为分析社会心态的标本。听说王朔后来又发表文章，说自己和金庸无仇无怨，这就没必要了。说了就说了，谁能把你怎么样? 
　　要探究的是王朔的心态，也就是王朔为什么批评金庸。 
　　王朔批评金庸的这些话，如果是前几年王朔人气最旺的时候说的，一点都不奇怪，也很好理解。一个随口就说出“一不小心也许就写出红楼梦”的人，批评一个香港作家几句算得了什么。批评你是抬举你。如今可不同了。在国内大红大紫之后，王朔去了美利坚合众国去寻求发展，想来那心态应该是，在中华人民共和国都玩得溜溜的，美国人不过是些大孩子，还不好哄弄么?咱是不去，去了准能在大洋彼岸刮起几场龙卷风，把美国鬼子震得一愣一愣的，然后弄他多少万美金回来，或者在曼哈顿买个花园洋房住下来。 
　　不料洋鬼子们太不识好歹。玩上几把也能见出个高低，他干脆来个不和你玩，弄得王朔干搠在那儿也不是个办法，只好怎么去的又怎么回来了。原先在国内赚的那几个钱，自己看着还像个钱，出去一趟才晓得那么个不经花。去美国玩一把，要么是赚，要么是赔，没有不赔不赚这一说。因此留洋回来的王朔是怎样个境况，我不是瞎子也能算得出来。 
　　人总要活，钱总得赚。怎么活怎么赚?想想，还是写小说。先是宣告要一连写十部长篇小说——只有疯了的人才会说这样没谱儿的话。接着是出了一部《看上去很美》。好坏不必说了，那促销的手段就够败兴的。好好的一本书上带张碟，这不就等于“买一送一”吗?商店的买一送一，比方说买一条裤子再送一条吧，还可以换着穿，这可倒好，纸的是书，碟的也是书，莫非有哪个蠢家伙看一遍纸的再看一遍碟的？那部书(该说那两部书)一出来，我就知道准要砸锅。不一定砸这个锅，是砸后边那九个锅。往后没有了小说也没有了读者，王朔也和西楚霸王一样，来到了乌江边上。 
　　境况相同，和项先生的气量可就没法比了。一句“天亡我楚，非战之过也”。项先生不光原谅了自己的鲁莽，同时也原谅了刘邦的可恶。将人间的种种不如意事都归诸不可违拗的天意，开了中国旷达派的先河。 
　　王霸主没有项霸主的气量，却有项霸主的蛮勇，拔出宝剑不往脖子上搁，却挥舞起来要斫倒几个，头一个看准了的便是同是通俗小说作家却长久不衰的金庸。 
　　王朔批评金庸的心态，大致如此。 
　　冤有头，债有主，对头是找对了。只是出气的方法不对。如果说先前还是卖武艺的话，现在就是打莲花落了。 
　　打莲花落的，不光要讨好看客，还要标榜自己。王朔也是这一套。 
　　他说这些年来有四大俗，一是四大天王，二是成龙电影，三是琼瑶电视剧，四是金庸小说。与此对应的，是“我们”的四大支柱，一是新时期文学，二是摇滚，三是北京电影学院的几代师生，四是北京电视艺术中心的十年。说白了就是四大雅，或是四大“文化”。这里说的北京电视艺术中心，不就是常拍王朔小说改编的电视剧的那家电视机构吗?巧的是，王朔的第四大雅，对的正是金庸的第四大俗。 
　　从文学品格上说，王朔和金庸差不了多少。若从人的品格上说，可就差远了，金庸和他笔下的人物一样充满着正气，而王朔则以自己在内地获得的声誉炫己骄人，其颟顸直可说到了皂白不分的程度。 
　　本来绝不相干的两个人，王朔硬要把自己和金庸连在一起。先判别人为俗，再说自己是雅，如今自己的雅没了读者，气就往人家那儿出，天下有这个道理吗? 
　　若从读者来说，爱看王朔的读者，大多也爱看金庸，这不等于骂那些背叛了自己的读者是有眼无珠，不识好歹吗? 
　　四大俗，不是香港的就是台湾的，台湾且不说，这里光说香港。这和有些人说香港是文化沙漠不是一个调调吗?若在香港回归前这么说，或许有鄙视殖民文化的意味，你不回来我就说你是沙漠，如今香港已回归了，为什么还要这么说?且容我问上一句，我们搞那十年文化大革命的时候，人家可是没有这回事呀，又该怎么解释? 
　　篇幅关系，还有个问题不想细说了，这里只提个醒儿，从王朔的言论中我嗅出了一点“横扫一切牛鬼蛇神”的味儿。他的嘲讽对象，几乎全是对准知识分子的，对准文化人的。他也批评社会，其心态是，你们懂得什么，这是咱家里的事，咱最知底细。骂吗，看咱是怎样骂的，你们敢这么骂吗?一副豪门恶少的腔调。他的小说写得好，全是沾了心态好的光。一个什么脏话赖话都敢说的作家，怎么不让草民百姓看了大过其瘾。 
　　王朔不是个蠢人，挺聪明的。若认真读书，走正道儿，未必成不了大作家。我在一篇文章里还说他有大师品格呢。算我走了眼。年轻人不学好，神仙也没招儿。         
酷评王蒙     
　　王蒙的聪明是举世公认的，至少是文学界公认的。官做到部长而能保持自身的高洁，绝对是大聪明。只是他忘了一点，同样的聪明用在文学创作上而不知收敛，就不能说是大聪明了。写作需要聪明也需要愚执，需要放纵也需要收敛，需要狂傲也需要自省。需要知道自己的长处，也需要知道自己的短处，如其不是更为需要的话。						     
韩石山酷评王蒙       
　　写王蒙的这三篇，第一篇和第三篇隔了十好几年。约略说来，正是王蒙写作的三个时期。第一篇《中国长篇小说的文化阻隔》，一九八八年写的，当时他正当着文化部长，光焰万丈，如日中天。第二篇《王蒙，是又怎么样》，一九九二年写的，他已丢了部长的官儿，正遭到一种大有来头的批评，史称“稀粥事件”。第三篇《“抡圆了”的风险》，二零零四年写的，这年春天他的长篇小说《青狐》刚刚出版，文化界里正在掀起一股烈焰腾腾的王蒙热。 
　　我是个不谙世事的人。写第二篇时，没有想到与第一篇有怎样的关联，写第三篇的时候也不会想到与第二篇有什么关联。然而，如今一看，恰在他的三个关键时期，都写了批评文章。是不是可以说，即时性的批评，也自有它长久性的意义？真要是这样，我该为自己敏捷的反应而感到自豪。 
　　还有一个有趣的现象，第一篇有肯定也有批评，第二篇看似嘲讽，实则是声援，第三篇就全是批评了。也就是说，随着王蒙的声望日高，批评的力度也越大。从做人上，这是一种失败，至少也不是合时宜，但从批评的品质上说，是越来越高了。 
　　需说明的是，《“抡圆了”的风险》初发表时，署的是我的另一个笔名“方仲秀”。也不是这个标题，一则这篇文章是在我编的《山西文学》（二零零四年第十一期）上发表的。这不是主要原因。再则，是不是也有不愿意开罪这位文坛大佬的意思？得承认，是有的。事情缘于，二零零三年秋天，我曾受邀参加在山东青岛召开的王蒙作品国际研讨会，人都有见面之情，此后再想写批评王蒙的东西，心里先就有了障碍。不愿开罪，心里又痒痒的想写，写出来只好在自己编的刊物上用笔名发了；寄给别的刊物，人家就知道是谁写的了。 
　　且在这里记下我的卑劣。         
王蒙：是又怎么样       
　　早就听说《文艺报》发表文章，批评王蒙的小说《坚硬的稀粥》，又听说王蒙向当地法院起诉，控告《文艺报》侵害了他的名誉权。地处山野，耳不聪目不明，听这些传闻，就像听中东战争一样，又新鲜又遥远。 
　　很想找份刊物找份报纸，看看小说是怎样的小说，批评是怎样的批评，总也提不起那个兴致。王蒙自当了文化部长后，他的小说我很少再看，我不相信一个当今的文化部长能写出怎样的好作品，不管他先前写得多么好——将先前的敬意完整地保持下来就足够了。而《文艺报》，两三年来我连摸也不摸了。 
　　感谢一九九二年三月七日《作家报》上刊载的综述文章，使我这样懒散的人，能对这场论战的详情有所了解。知道除《文艺报》外，《中流》和《文艺理论与批评》也发表过评论文章，王蒙自己也写过辩护文章，发在《读书》上。 
　　我看了两遍，一会儿明白，一会儿糊涂，就像在看一场《三岔口》，刀光剑影，摸黑儿对打。对一个卸了职的文化部长写的这样一篇小说，哪用得着如此大张挞伐。另一面呢，批评由他去批评，哪用得着上诉，又哪用得着如此的辩护。 
　　以我这山野之人看来，这场论战原本就不应该发生，若发生也不该是这样的态势。我们刚刚许诺，让作家们心情舒畅地写作，不打棍子，不抓辫子，不戴帽子，言犹在耳，怎么就又打又抓又戴起来了？刚刚还批评作家脱离生活，怎么对一篇稍稍贴近生活的作品又如此苛求，无限上纲？再说王蒙，前些年还“笑骂由他，好官我自为之”，怎么刚刚卸任没几天，就把自己混同于一个普通老百姓，闹到要对簿公堂的地步，全无先前的潇洒平和之态？你说的那些写作经过，不过是初学写作者的常识常规，若批评已在常识常规之外，作这样的辩白，岂非自作多情？ 
　　批评一方的重头文章，是《文艺报》上的《评小说〈坚硬的稀粥〉》，全文万余字，堪称近十几年来少见的报纸批评文章，只有“文化大革命”中的一些声势煊赫的大块文章差可比拟。该文认为，“稀粥”中的这场改革，是作家虚拟的，但它与我们眼下的改革有一定的联系和关系。文学是生活的反映，讽刺性小说对生活的反映还有它独自的特色。简言之，“稀粥”中的这场改革与现实的关系，就是一种缩影的关系，尽管在写法上类似“看似不经”，然而“满纸荒唐言，一把辛酸泪”，在实质上却是反映现实，缩影现实，批判现实，讽刺现实的。 
　　而王蒙在《话说这碗粥》一文中，也承认这是一篇讽刺小说，其中有对人民内部的一些缺点、弱点的嘲笑。批评的主要矛头直指食洋不化、全盘西化、追逐时髦、盲目幼稚而又大言不惭的“儿子”，兼及“徐姐”、“爸爸”、“堂妹夫”。而小说中的“爷爷”，恰恰是他塑造的一个宽厚、慈祥、开明而又从善如流的人物。 
　　也就是说，两边都承认是讽刺小说，只是在对讽刺的对象和讽刺的程度上认识不同。对象的焦点集中在“爷爷”身上，一方说你太不尊重我们的“爷爷”，一方说我是那么热爱我们的“爷爷”。程度的差异在于，一方说你是批判现实，讽刺现实，一方为自己开脱，说我只是讽刺了人民内部的一些缺点和弱点，态度十分的端正。这开脱不过是机警的躲闪，像京剧《三岔口》中的那位投宿者，躲过了店主那最初的一击。长期以来，我们养成了这样的思维定势：凡遇批评，尤其是那号咄咄逼人的政治批评，总是躲闪、逃遁、辩白、求饶，先做出一副挨打的架式。整个思维过程全错了。为什么不可以回过身来，坦坦荡荡地反问上一句：是又怎么样？ 
　　道理明摆着，党中央一再号召作家要深入生活，反映现实，具体到目前，就是要深入改革的生活，反映改革的现实，廓清改革途中的一切思想障碍，为改革大业鸣锣开道。而要做到这一点，讽刺甚至抨击生活中的不合理现象，乃是题中应有之义。若一味粉饰现实，歌功颂德，岂不违背了党中央殷殷号召的初衷？既然如此，像“稀粥”这样的作品，又有什么过错？只恨其少，还能一个都嫌太多？——批评者做出一副捍卫改革成果的骁勇模样，自以为立下了不世之功，殊不知正在做着堵塞言路，扼杀创作，也即阻挠改革，破坏改革的勾当。再问一句，那些“微言大义”绝大多数人都看不出来，也不朝那方面想，怎么偏偏诸位能看得出来，要朝那方面想，这不正说明尔等心里先就存下了不敬的念头么？若以“腹诽”见责，又该当何罪？ 
　　王蒙的过错在于，既有勇气写出这样优秀的作品，就应当有勇气捍卫它的纯洁，若不自信，获奖就该婉言谢绝。若自信，对那样粗暴的批评，则应当要么置之不理以示鄙弃，要么奋起抗争以示刚正。如今作出这样无力的辩白，形同乞讨，只能说有些句子也还油滑可喜，不失王蒙本色。当过文化部长的人，没有一点文化人的气节，实在令人失望。去的已经去了，该来的总会再来。连这么点骨气都没有，怎么对得起信任你的读者，身为中央委员，又如何对得起器重你的中央？ 
　　山野之人，粗鄙之言，不管当说不当说都一并说了。知我罪我，由他去吧。         
“抡圆了”写的风险       
　　一个业已退出文坛的老兵，偶尔还能参与文坛的热门活动，世上若有这样的幸运者，我要算是一个。这自然是因为当下的文坛还没有执行“一刀切”的政策，还有几个怜老惜贫的君子人，知道山西的黄土高坡上有一个为文学竭尽了****，虽年迈力衰而依然辛勤地耕作着的老农。自从当了一家刊物的编辑，我就把自己定位为退出了文坛。退役了的运动员最好的安置是当教练或陪练，退役了的作家当编辑也不能说是丢人。绕了这么大的弯子，我只是想说，本年春天承朋友的美意，参加了在济南的一个小说排行榜的评定会。 
　　几十个与会人员中，只有我老实声言已有十年不读小说了。自知身世的卑贱与学识的浅陋，除了酒宴上尽情地喝酒之外，就是一头呆鹅似的听与会者滔滔的发言。大多是听不甚懂的。毕竟曾在文坛厮混多年，也有几句还能听个大致明白。有一天谈到去年出版的长篇小说，某公赞美王蒙的长篇小说《青狐》，说是如何的好，如何的妙，且引用王先生的话说，书中有许多情爱场面，是王先生“抡圆了写的”。又有人说，书中的人物大都有所指，谁是指谁，谁是指谁，这些我就听不大明白。还有人说，他的那些性描写和时下年轻人的一比就小儿科了。 
　　在我过去的印象里，王蒙的作品从不是对他的才华的整体的显现，总是用一类作品显示他一个方面的才华，有时是一个主题的系列，有时是集束手榴弹式的轰炸。不光是题材还有体裁，小说、散文、杂文、诗（新诗和旧诗），加上翻译，没有他不会玩且玩得溜的。看来这次是要显示他在性描写上的才华了。这在他过去的作品里是个缺憾，“抡圆了”就是拼足了劲也写足了的意思。 
　　听着朋友们的发言可以想象得出，假定此刻王蒙先生听到了与会者的发言，站在京城部长公寓楼的阳台上，平挺着他那张长脸，遥望东南大地，突起的嘴唇上该浮现出怎样轻蔑而又得意的微笑啊。宇中之大，历史之久，文章高手快手全面手，舍我王先生其谁哉！ 
　　王蒙的聪明是举世公认的，至少是文学界公认的。官做到部长而能保持自身的高洁，绝对是大聪明。只是他忘了一点，同样的聪明用在文学创作上而不知收敛，就不能说是大聪明了。写作需要聪明也需要愚执，需要放纵也需要收敛，需要狂傲也需要自省。需要知道自己的长处，也需要知道自己的短处，如其不是更为需要的话。一个年近七十的老翁，可以和年轻人比谁经的世事多，比谁的学问积累厚，绝不能比谁的“力比多(Libido)”多。缩小了说，也只可比谁经的云雨多，绝不可比谁个风急雨猛。老了就老了，在这上头上苍断不会独怜你这棵老草。我只能说，王先生的这次显示，就像一个坚守了几十年的节妇，忽然一时糊涂，想试试自己是不是还有别一方面的本事。这样一来人们会要说，或许前几十年她原本就是这样，只是地位的限定或是道德的约束，无法施展其“雌才大略”而已。眼见得到了这把年纪，再不放荡一次就为时已晚，于是便浓施粉黛招摇上市了。 
　　这样说近似诬陷。我先认下我的罪愆。若只是这样说也就不是我了。我要说的是，在王蒙先生过去的写作中，已然有了这样一种荡妇意识而他从未觉察。那种认为自己什么都能写，什么都能写得很好，目极八荒顾盼自雄的表现，潜意识中也就如同一个荡妇，三教九流各色人等没有我不能对答如流应付裕如的。 
　　这也不全是坏事，只是承担的风险太大。百年后若王先生文学声名仍如日中天我自然无话可说，虽说彼时我早已化为尘埃，冥冥中也要朝着北边长揖作拜，让他原谅我晋人也会无事忧天倾塌，只是那一天未到来之前，我不能不说出我的一个小小的担忧：文学既然是名山事业，也必然和其他冠以“名”字的事业有异曲同工之妙，即如名女人就可以分为名媛与名妓。不论尊卑只说声名，其声名的获得虽说因素种种，最重要的一个因素乃是坚执则毋庸多议。若有人一会儿想做名媛一会儿耐不住寂寞又想做名妓，到人老色衰会是什么样的局面也就不难揣测，何况是这把年纪才弃良为娼重新开张？         
中国当代长篇小说的文化阻隔(1)       
　　——以王蒙的《活动变人形》为例 
　　一 
　　这几年是文化当令，有文化的没文化的，都在大谈其文化。我也不甘寂寞，在这篇文章的题目中嵌入文化二字，赶赶这稍嫌过时的时髦。 
　　长篇小说的势头正凶。记得看过一个材料，说每年要出数百部，这些年的产量已超过了文化大革命前多少年总和的多少倍。眼见得的事实是，许多作家已写了或正在写着长篇小说。据有卓识的评论家说，这是因为当年崛起的那批青年作家，已进入或正进入中年，由短篇而中篇练好了他们手中的笔，写长篇正当其时，且断言必有惊世或传世之作出现。 
　　预言类同占卜，幸而不幸都可能言中，窍门在于含混，决断则难免露出破绽。岁月不光增长了他们的年龄，也增长(cháng)了他们作品的篇幅，这也算得上文学发展的规律么?若其必然，世界为斑白者独占，年轻人只需祈祷早生华发，岁月自会有如意的安排。再容我问上一句：“五四”以来的作家可都是少年夭折或英年早逝，何以惊世或传世之作少得那么可怜? 
　　先前可怜，不等于现在可怜，至少评论文章中有皇皇的记载。近年出版的一些长篇作品，已被及时地加上史诗、奇峰之类的冠冕。若说这是走向世界的号角，要的是嘹亮而悠长，未必可取倒也情有可原——我们总得和他们扳齐。若说这便是攻略的成功，恕我唐突，怕只能说是山大王式的虚骄。我们毕竟不是中央帝国。 
　　不必是精细的读者，至此已嗅出这篇文章的味儿。我得赶紧补上一句，对已发表的赞颂任何一部长篇的文字，我均无异议，不过是晋人也忧天，径直贡献一点乡愚的浅见。愚者偶有一得，岂敢鄙薄智者仁者的见智见仁?——我先预定下我的偏狭、浅薄，还有怯懦。 
　　事有不尽然者。原也起下了勃勃的雄心，要将现今走红的长篇悉数读尽，写篇所谓鸟瞰式的洋洋大文。做起来方知不过是懒人的狂妄。七事八事的打扰，三个月才读完一本《活动变人形》，悉数读尽怕墓木已拱。好在许多看法早在胸中，读书原不过是找些佐证，读一部和读十部不会有大的悬殊。好处说声实获我心，坏处说句与君相左，道理只能是自家的道理，不吠影也不吠声，更不敢冒充学者的公平。如若先到手的是另一部书，改动的不过是那个副题和文中的几个例证，文章还是这文章。偏偏撞在了这《活动变人形》上，得先道声包涵。没有“先擒王”的大志，却暗合了“当挽强”的自尊，意外的收获实非始料所能及。 
　　二 
　　读着《活动变人形》，我不时地想到长城，那迤逦数千里的古代的骄傲；偶尔也想到故宫，或许该是阿房宫，那北构而西折，覆压三百余里的逝去的辉煌。由江南某城的林荫小路，写到欧洲那个著名的港口城市，又折回古老的北平，末后写到遥远的西北边疆。辽阔的空间跨度，勾人旅游的向往，时间的跨度，更是漫长。倪吾诚的祖上和岳母辈不必说了，仅他与倪藻两代人，贯穿了整个现当代历史还有余头。难怪见没人说它是史诗，有位评论家要忿忿不平。委实冤枉。冤枉的不是作家而是评论家。鉴定为史诗又要怎样?以时间的跨度而论，我们的长篇小说有几部不是史诗?只是这史诗须得作“文学化的历史”解。以西方中世纪的一种文学样式，作为对中国当代作品的褒扬，本已牵强，再作这种字义的阐释，早已荡然了那褒扬的美意。 
　　不怪作家也不怪评论家，我们的文学从来就是史的附庸，六经皆史内中就有《诗》，寓史于文更是古代墨客的自期。就是现代的作家，其使命感更多的是反映现实——明天的历史。使命感成了“史命感”。孔子作《春秋》而乱臣贼子惧，跟我们写小说反映现实，揭示人性，鞭挞丑恶没有质的不同。然而孔子是历史学家，文学却有它独立的品格：不是去说明历史，而是创造历史，以自身的价值填充历史。 
　　不必否认《活动变人形》是史诗。至少作者有史诗意识，他要以一部小说，几个人物的命运，去反映那个漫长的时代。 
　　史的文学观，决定了中国作家的创作心态，写短篇还不要紧，一到写长篇，首先萌生心头的便是那史诗意识。要反映时代，自然是拣那大的，长的。王蒙先生的使命感更强一点，写出的当然也就更像史诗。那位评论家慧眼独具，言之不诬。 
　　人皆可以为圣贤，人皆可以为尧舜，谁也不甘于平凡，总得出众人一头地。这是中国人根深蒂固的文化观念，据说也是全人类的共性。作家要成为圣贤，成为尧舜，当然就得写伟大的作品，而伟大的作品又莫过于史诗。写史诗当然就得先存下史诗意识。史诗意识说到底是伟人意识。 
　　不幸的是，现今的世界发生了微妙的变化，只有伟大的平凡，却没有平凡簇拥着的伟大。政治不过是一种职业，写作更不在话下。作品可以确立作家的存在，得这个奖赏那个头衔，受到众人的爱戴，但意识属于人格，在人格上作家与普通百姓绝无两样。伟人意识的存在，可促成情绪的高涨，于写作不无裨益，一旦掺入作品，却只会造成戕害。写作要的是纯情，来不得半点矫饰和虚妄。 
　　在叙事方式上，《活动变人形》与普鲁斯特的《追忆逝水年华》甚为相似，都是通过“无意的记忆”来回述往事的，也就是从现时的感受中寻找记忆中的形象。比如《追》中，主人公马尔赛勒是由吃了母亲送来的一种叫做“玛德莱娜”的点心，又将一匙茶送到嘴边，茶与点心碎末混在一起接触到上腭的一瞬间，产生的那种极度的快感，回想起列奥妮姑妈，回想起当时在贡布雷所发生的一切。而《活》中，倪藻是在西方的那个港口城市，见到父亲的旧友史福岗太太后，也是在“茶水似乎不那么新鲜，也不那么热，史太太端来一盘糕点，他吃了一块蛋糕，很好吃”之后，又由史太太的一番提问和感慨，引发了他的遐想，“忽然发现，旧事并没有消失……存贮在每个经历过旧事的人的心里”，于是才有那一章接一章的对旧事的追溯，最先想到的又是静珍姨妈。         
中国当代长篇小说的文化阻隔(2)       
　　还有一点也极为相似，即作者、叙事者、主人公或主人公之一的基本重合。《追》书不去说它。《活》中，第一章第一节中的那个“我”，起初不知是谁。从第二节开始便是语言学副教授倪藻的活动和回忆。续集第三章写倪藻将姨妈接到西北边疆的一个小城。第五章即全书最末一章，第一节中，“我”回忆在戈壁滩干校里的朋友，那个朋友对“我”说：“老王，你信不信，就看机缘，给我机缘，我照样能当厅长、部长……”随后又将“我”与倪藻分作两人，这儿提到“我”曾访问西方的B市，前面倪藻他们曾在B市登机。据此是否可以说，叙述者的“我”即主人公之一的倪藻亦即作者王蒙? 
　　但是两书又有着绝大的不同，主要差别不在技巧，而在叙述的笔调，即文体所显示出的作者的心态。普鲁斯特终其一生是个病人，写作是他的生命，面对死亡他是那样的平静，因而他的笔调是恬淡的，超脱的。为什么这样平静的态度竟然能产生美学上最大的激动人心的效果呢?莫洛亚的解释是，它正好能唤醒这部故事本来应该压抑下去的感情。(《从普鲁斯特到萨特》)当然，我们也可以说这态度这感情，是消极的，没落的。 
　　《活》是昂扬的，甚至是亢奋的。如果说《追》写的是生到死，那么《活》写的则是死到生。我不否认作品的主人公是倪吾诚，也不否认写倪吾诚一生的艺术价值与社会认知价值，我说的仍是笔调和心态，可以用一句话概括：别人死了，我活着，还活得更好，虽然我也经历了许多的苦难。 
　　“老王，你信不信，就看机缘，给我机缘，我照样能当厅长、部长……” 
　　父亲没有，朋友没有，但我有。 
　　这种心态，不光《活动变人形》有，张贤亮的《绿化树》中也有，他总要写到章永■走上大会堂的红氍毹才罢休，才觉得够份儿。本该是多好的一部作品，就这么叫人倒了胃口。 
　　怨不得他们。这实质上是中国知识分子普遍的文化心态，顽劣的更甚，优秀的也难以免俗。人生不过生死二字，我们颠来倒去总摆它不正。“生于忧患，死于安乐”，说得多么好听，可惜只是忧患时的护符，一旦忧患过去，总要试试，看生死二字调换过来，这话是否也一样的灵验。还要千方百计甚至生拉硬扯地把它表现出来。从这个意义上说，我们的伟人意识，实际上是小人物心态。文学是人学，中国的文学终难甩脱中国的人学。 
　　在混同的情况下，既然不能使两者拉平成为民主意识，单为文学计，权宜的解决办法只能是剥离。有伟人意识的强化自己的伟人意识，有小人物心态的固守自己的小人物心态，这样，纵然写不出《追忆逝水年华》，至少可以写出类似《堂吉诃德》和《好兵帅克》那样的杰作。但它的前提却必须是对自我属性的认定，而一旦认定，伟人意识已不复是伟人意识，小人物心态也不复是小人物心态。这是一个悖论，一个无法打破的怪圈。 
　　莫非中国文学命中注定要在这怪圈中往复循环不已? 
　　希望在于来日。我们理应昂扬，但更应当平静。因为艺术需要的是和谐，平静离和谐近点。 
　　三 
　　未必是史诗意识的亚流，但多少总有点扯不清的干系，制约着当代长篇创作的文化阻隔，还有一个便是哲理。我们是个讲理的民族，讲理的国度，好事坏事都能讲出理来。好色之徒可以说他“好色而不淫”，想娶小老婆再说“不孝有三无后为大”。说“男女授受不亲”的孟轲，还可以说“嫂溺援之以手”，特殊情况例外，又有人道主义又有辩证法的成分。欧阳修身为中宰，竟说“王法不外乎人情”！ 
　　我们的理几乎全是些横说竖说都有理的理，缺少的是哲——严密的逻辑。现在看出来了，轰然便兴起了西方哲学热。看中的偏不是苏格拉底和黑格尔，倒是叔本华和尼采这样的尖端人物，理没有哲，反而更其混乱，各有规矩，自成方圆。文学家自然不甘落伍，完成“爬罗剔抉，刮垢磨光”乃至重建中国哲学的伟业，舍我还能有谁? 
　　于是中国的文学便找到了依托，出现了生机，充满着这样那样的哲理。据说哲理是文学的最高境界，有人便自命为哲理小说家，先占住这个最高的位置。 
　　我们的小说家挤在一条小路上已人满为患，而哲学家却鲜如凤毛麟角，你有那么多的哲理，该写成一篇又一篇的哲学或哲理论文发表出去该有多好。文学作品可以蕴含着哲理，但哲理绝不等于文学，说哲理是文学的最高境界的人，只能说他不懂得文学。文学的圭臬是感情生成的意境，对于意境来说，哲理顶多算生成感情的部分骨骼，单靠它生不出丰满的血肉。在这个意义上，哲理和推理同属于手段，造就的是充溢的感情，妖娆的佳丽，然后才能一颦一笑，令你神魂颠倒。 
　　而我们却将骨骼当作皮肉，裸露于外，视作冰清玉洁的肌肤，眩人眼目的华衮，殊不知它只会如现形的白骨精一样的可憎。原本是非我同类，硬要鸠占鹊巢，这样的哲理另有一个名称，叫做理念。 
　　王蒙是一位智者。他有才华，也有理念，或许该拆开来说成理想和信念。才华可以做成的一切，他却请来理念这个伙计来帮忙，还不如说成是捣乱。倪吾诚的一生行事，周而复始的得志和失意，已将这一中国文化的牺牲搬上祭坛，作者却硬要强作解人。“一个堂堂的人，一个知识分子，一个既留过洋又去过解放区的人，怎么能是这个样子的?”知识分子?骗子?疯子……一共是二十五个问号。用许多确定的概念就可以界定一个毋须也无法确定的概念，甚至根本就不是个概念的活生生的人?做出来的这种错乱，就能抵得上一个浑然?“这样想下去，倪藻急得一身又一身冷汗。”这样想一下，便是明确，明确便是理念，何况二十五下。对父亲的行为那么谙熟(不是思想)，应当是一忆起音容就“能感到那莫名的震颤”，一个无从分解的浑然才是。         
中国当代长篇小说的文化阻隔(3)       
　　失去自家回首往事的迷惘，回忆主体的儿子又多的是理智，加上社会环境和思想情感的暌违，使这两个主要人物的形象，成为才华裹就的理念的塑像，倒也灿烂辉煌。 
　　最为理念的，还要数书中的那个小道具，也是书名的“活动变人形”。生活改变了人的形，人在生活中变了形，多么深刻的哲理，作者很是得意，反复陈说，只怕读者理解不了。实际上，这道具是幼稚园的儿童玩具，这道理不过是个社会常识。最直白莫过于这样的句子： 
　　原来人的千变万化就是这样发生的……唉，如果每个人都能自己给自己换一换就好了。 
　　文学不是史的附庸，也不应是哲理的妻妾。文学作品中的哲理，应当让人去体味，直白地说出来便成为理念。理念使文义豁然开朗，同时也使文学的意味荡然无存。过分的尊崇类同亵渎。作家亵渎了哲理，哲理报复了作家，道理明摆着，你是聪明的，可谁也不愿意当傻瓜。 
　　好在他多的是才华，恣肆如荡荡的江河，裹挟着那么多的理念，仍能清澈如练滔滔而去。 
　　四 
　　这个比喻并不妥帖，滔滔的该是语言，才华是动力，语言才是负载。我们可以感觉到作家的才华并钦佩它，结识的却只能是语言。语言是才华的表象？不，语言自有它的特质。 
　　新时期作家，大都没有经过严格的语言训练。怨不得他们，十年之久的民族浩劫，贻误了他们的青春，也荒疏了他们的学业，转机又来得那样突然，仓促上阵，顺手抄起的只能是大刀片子，那种类似于报章文字的并没有多少文学意味的文学语言。只要看看新时期之初爆响的那批作品便知。 
　　有识者开始探求。引渡者是沈从文，一位几乎被遗忘了的天才。他的成就使人艳羡，他的身世使人亲近，他的学历更增人超越的勇气——我们至少是初中毕业。他是我们精神的灯塔，学他的取材，学他的语言，但我们忘了他是旷世的天才。没有受过正规的学校教育，语言本该成为他的阻障，但他那绝大的才分，将这阻障冲得七零八落，如汹涌的波浪，将砂石和贝壳推上海滩，成为优美的浪冲线，于是他创造了他那文白糅杂的文字风格，开了一代文风的先河。追寻者不然，他们是揣着一簸箕砂石和贝壳，在海滩上摆出浪冲线的模样，反自以为巧夺天工，青胜于蓝。确也很像，文白糅杂，短句长句交相为用，甚至枯涩(一种文字的极高境界)，但缺少的恰是沈氏文风的魂魄，那内在的酣畅灵动的韵律。表现最为突出的是前些年的一些所谓寻根派的中短篇小说，其极致为所谓的新笔记小说。 
　　短篇小说应当短，短了再短，这是愚夫愚妇的浅薄，冬烘先生的望文生义，犹如说中篇小说应当中，长篇小说应当长。文学既然是感情的宣泄和寄托，要的是酣畅与和谐，岂能削掉脚趾头去穿鞋子?收缩的不是篇幅和语言，而是性情和人格的萎顿，或许是中国文化的惰力使然? 
　　王蒙不附和。他执著，操守如一，要用自己的才华重铸一个天地。他是恣肆的，也是酣畅的，任凭才气驱遣着感情自由地驰骋。从这点上说，他是最有现代文学意识的小说家。 
　　他的作品的力，不是来自故事的曲折，情节的逼真，而是来自感情的激烈，语言的倾泻。靠着多个词语或短句的连缀，其常量为三至五个，造成一种又强烈又不确定的意境，楔入读者的心扉，使你不能不接受。当这些词语或短句内在相连而表面意义相违时，显出了作者的恢宏和机灵，当这些词语或短句表里都相近时，又露出了作者的浅薄。或许是过分的热情，过分的激愤。 
　　热情和激愤，是成功一部作品必具的条件，不管是外在的还是内涵的。对于王蒙来说，因了这热情和激愤更多的是外在的，他需要的不是张扬和铺排，而是节制。我说的不是压抑和删削，违拗性情以削足适履，乃是“冷了眼看”，做成那种冰层覆盖下的激流的汹涌。 
　　他似乎不太懂得感情与语言反差的艺术，只是一味地倾泻，热情了还要再热情，激愤了还要再激愤，再接再厉，步步紧逼，遂造成那种类同獭祭的同义词语的连缀。若有点反差，比如说越是炽烈的感情越是用冷峻的语言，越是严肃的事件越是用不那么严肃的叙述方式，反之亦然，效果当会大为不同。外国有契诃夫的《第四病室》，中国有萧红的《马伯乐》，他们都经历了这一变化。 
　　既谈起语言，不能不说到当今文坛的一种时髦：粗鄙。国骂升了格，“他妈的”已为“狗日的”代替，男女的情事越来越往下部拓展。对此，鄙薄者有之，赞赏者也不乏其人。公有公的道理，婆有婆的驳斥，各执一端，不肯相让。我来当个和事佬。为保护国粹，我不赞成“狗日的”，为免伤风化，我也不赞成向下部的拓展，但我不反对粗鄙，有人说是龌龊，那是你的感觉还得加上你的想象，文学的术语该叫做凡俗。著名文学评论家李健吾先生在谈到茅盾、沈从文、巴金这三位大家的成功时，曾说到凡俗在小说中的作用： 
　　他(指茅盾——引者)作品的力并不来自艺术的提炼，而是由于凡俗的浩瀚的接识……小说家需要凡俗，凡俗即力。缺乏这种凡俗的质料，沈从文先生是一位美妙的故事家，巴金先生是一位伟大的自白者。(《李健吾文学评论选》)         
中国当代长篇小说的文化阻隔(4)       
　　文学需要热情，需要品格，需要节制，但它却必须借助凡俗的力量才能做成这些。于是它的外表便发生了变化，看起来冷漠，卑俗，漫漶，其实一切法度正在这落拓的表象的背后，一如那位济公，还有阿Q。阿Q又胜过了济公。他摸小尼姑的头皮，跟吴妈的要困觉，不独不损害他的形象，反使他映射出人性的光辉。作为文学人物，他超过了济公，济公是神，他却是活生生的人。这是鲁迅的伟大，也正是凡俗的功效。 
　　于此可以看出新时期文学(纯文学)的长进和缺憾，感觉到这一点，凡俗即力，却不敢正视它。志当存高远，但小说毕竟是小说，凡俗是它的质料。纯文学作家厌弃通俗小说，殊不知它们具有更多的小说的特质。提倡性情者，适足以扼杀性情，抱守纯文学者，适足以销毁文学。作祟的还是那个文化的阻障：斯文不可扫地，作家是文人，文章是雅事，岂能言俗。他们转眼即逝，我却要留芳万年。 
　　《活动变人形》中不乏凡俗的描写(该叫叙述)，如静珍早上的打扮和啐，静宜去学校的哭闹，倪吾诚的泡澡堂子。但我得说声遗憾。这些地方，要么是静止的介绍，要么是从容的交代，总之是停留在叙述的层次上，还没有形成描写的场景。缺乏的是细节和描写，也许是不屑于这些，自信他那倾泻式的语言足以弥补还有余头。 
　　如果说这还可以谅解，那么他的那种纵的文学观念和叙事模式却是不可宽宥的过失。 
　　五 
　　容我稍许说开。 
　　我们是个崇尚传统的民族。西方人迷惘的根，我们总是牢牢地把握着，谁也知道自己家在何方，列祖列宗，也能辨出个大致的线索，上推到宋唐，再推到周商。就是那远古的洪荒，我们也给它编出了有名有姓的人物，如唐尧，如虞舜，说得煞有介事。没有这些祖宗，我们一天也活不下去。我们是龙的传人，是黄帝的子孙。 
　　我们的文化观念也是纵的，讲究的是门第，长幼，尊卑。爸爸是个什么长，儿子就不胜荣光，儿子能有出息，父亲可以心甘情愿地劳苦终生。过去的层层官宪不说，就是现在，你给省长叫一声同志，心里的感觉与称呼同事完全一样?那瞬间一点的不适，不正是文化观念的作怪? 
　　再看我们的文学，仍是纵的。以四大文学名著而论，《三国演义》本身就是历史的阐释，从汉室衰微写到三国归晋。《水浒》要从洪太尉放出三十六天罡七十二地煞写起，《西游记》要用石猴成精开篇。《红楼梦》该是最好的了，也难脱顽石变灵的成规。有分就有合，有始才能有终。连故事的发展，也多在君臣、官民、人妖、父子之间展开。三国争的是正统，梁山好汉打的是官家，孙悟空和猪八戒的纠纷不过是噱头，宝玉不能娶黛玉全因父母的逼迫。对中西文化和文学素有研究的许地山先生早在六十年前就看出了这一点。原文稍嫌长一点，还是引用了吧： 
　　西洋人底取材多以“我”和“我底女人或男人”为主，故属于横的、夫妇的；中华人底取材多以“我”和“我底父母或子女”为主，故属于纵的、亲子的。描写亲子之爱应当是中华人底特长；看近来底作品，究其文心，都含这一义谛。 
　　爱亲底特性是中国文化底细胞核，除了他，我们早就断发短服了！我们将这种特性来和西洋的对比起来，可以说中华民族是爱父母的民族，那边欧西是爱夫妇的民族。因为是“爱父母的”，故叙事连贯，有始有终，源源本本，自自然然地说下来。这“说来话长”底特性——很和拔丝山药一样地甜热而粘——可以在一切作品里找出来。无论写什么，总有从盘古以来说到而今的倾向。(《港台海外谈中国现代文学作家》) 
　　再来看《活动变人形》。王蒙是聪明的，也是不安分的，但在传统文化和传统文学观念的阴影下，他那绝大的才华，显得那么柔荏无力。 
　　前面我说过，读他的这部小说，我曾想到长城，那逶迤数千里的古代的骄傲，还想到过故宫和阿房宫，那依旧存在和已经逝去的庞大辉煌。随着思考的深入，骄傲和辉煌渐渐消退，只留下了那如老藤似的古墙，一座连一座的极为相似的平房。这已不复是王蒙的小说，而是中国文化和中国文学的模型。全是纵的。 
　　不是我刻薄，读《活动变人形》，我们可以毫不费力地为倪吾诚编一个家谱，还可以为他编一个年谱。且让我一试。为篇幅计，只编年谱并连起来写： 
　　宣统三年出生。一岁半种牛痘。四岁会写自己的名字。五岁上私塾。九岁上洋学堂。十岁发表反对缠足的意见。十四岁不给祖宗牌位磕头。十五岁学会抽大烟。十六岁病倒。十七岁完婚上县城中学。二十岁上大学。二十一岁留洋。二十二岁回国当大学讲师。二十四岁接妻子到北平。三十四岁死而复生后去山东当教师。三十六岁当伪民众大会代表。三十七岁回到北平。三十八岁去解放区。四十一岁回到北京成为“革命大学”的研究人员。四十二岁与妻子离婚，后又结婚。四十五岁开始学跳水。四十六岁写批资文章，四十七岁肃反中被揪出。五十岁参加大跃进劳动。五十二岁挨饿。五十八岁文化大革命中被批判。一九七八年七十岁双目失明，不久去世。 
　　这不是推算，书中都有公元或民国年数或年龄的明确记载。我们可以说作者就是要写一个人的一生并反映他经历的各个时代，也得承认书中的主要事件就发生在那么三两年，但我们也有权利问一句：这种编年史式的写法果真是必须么?含混一点是更坏还是稍好?         
中国当代长篇小说的文化阻隔(5)       
　　还有人物关系。当故事在倪吾诚和妻子、小姨、朋友之间展开时，情节波澜起伏，作者的才华得到淋漓的发挥。死而复生去了解放区后，平辈的关系不复存在，维系故事发展的是倪吾诚与倪藻的父子关系，失去横的依托，作品也就难以为继了。整个续集五章全是人物命运的交待。除应了传统文学观念的“有始有终”四字外，只能说是赘疣。 
　　充分估价了《活动变人形》的艺术价值和社会认知价值后，我只能说，中国最有现代文学意识的作家，写出的最有现代意味的长篇小说，就是这个样子。真不知道那些说《活》是史诗是奇峰的评论家，是诚心的尊奉，还是开作家的玩笑? 
　　它的最大的业绩不是史诗，而在对后来者的示范和启迪，我说的是酣畅淋漓的感情的宣泄。 
　　六 
　　由短篇而中篇练好了他们手中的笔——既已写出了那么好的中短篇，还写不出同样好和长篇么?回过头，我们来收拾了这个卓识。 
　　从推理上说是这样的，却未必是事实，至少眼下还不是。 
　　短篇作品(不仅是小说)，在我们的民族文化中，有其深厚而优良的传统。数千年的封建礼教和文化钳制，更长时间的艰难而平庸的社会生活，不能向外进击，只能向内发掘，层层深入，遂铸成了我们含蓄而精细的文化心态。表现在艺术上，便是诗词散文之类的短篇制作特别精美而发达。 
　　王元化在《关于东西文化比较研究》一文中说：“中国的词比较含蓄，这种含蓄孕育的内容很多，但是它抑制了感情奔放，抑制了感情宣泄。”这话是对的,但反过来说，就更对：深层文化心理的作用或作祟，我们这个民族就不善于作那种喷薄式的宣泄。感情的抑制，有助于意境的生成，虽可达到极致，毕竟是小而化之，因此那些小的制作才特别精美。流风所及，现代的散文，当代的短篇小说，也还差强人意。 
　　这精美更多的是意境而不是形象和结构。这或许与汉语的特质有关。以字为词、字词不分、一词多义的汉语，本身就宜于制造意境，由含混而生成的意境。而现代文学，讲究的是个性的强烈，形象的丰厚，结构的宏大与协调，在这一方面，就不能不让西方语言出一头地。 
　　由文化心理与语言特质造成的中国文学的这一缺憾，一到长篇小说上便表现得特别明显。我们常炫耀也确实值得自豪的四大文学名著，其精美处往往是些局部，又由这些局部的连缀和敷衍，做成数量上的长篇。说它们是长篇，倒不如说是许多短篇的拼接。《三国演义》大多是些互不相干的战例。《西游记》的降妖，彼此大同小异。《水浒》的人物随手抛弃，事件也多各自独立。《红楼梦》被誉为艺术的峰巅，一到众姐妹搬进大观园后，那一个又一个宴饮和诗会，真的不嫌厌烦? 
　　严格地说，这几部长篇，都不是靠着宏大的结构成一整体，而是靠着人物和事件的繁多填充而成。别的不说了，仅以《红楼梦》而论，人物和事件之多令人眼花缭乱。清代曾有人统计，说有448人，最近的统计为975人，其中有名姓者若干，无名姓者若干。事件呢，怕也在数十件上。我真不知道这样的统计在文学研究上有何意义。地大物博，人口众多?我们除了这个还有什么?对于文学作品来说，这究竟是优长还是缺憾，将来怕会看得更其明白。 
　　从现代小说的观念看，这四部作品中的任何一个大点的事件和事件中的一组人物，都可以做成一部长篇小说。你说这仅仅是技巧?太肤浅了，更多的还是文化的阻隔，如长城，如故宫，如那像故宫一样繁冗像长城一样长的龙。 
　　文化观念的制约，不光决定了古典长篇小说的模式，也压抑了现代长篇小说的生机。“五四”新文化运动以来，多少有才华有抱负的作家，盘马弯弓，气冲斗牛，要在长篇小说这一领域建立自己的不朽功业，除少数侥幸以外，大都仰天长啸，饮恨而终。伟大如鲁迅，天才如郁达夫和沈从文，都始终没跃上长篇的台阶。当代的名家如孙犁，如林斤澜，虽有长篇或勉强可称为长篇的作品在(林的《矮凳桥风情》自认为属长篇一系)，但他们也难逃此厄运。不错，现在我们每年有数百部长篇出产，可你能说长篇仅仅是个长的篇幅?果真如此，交响乐该是许多小调的合奏。 
　　心病还须心药医。王元化的话是对的，既然传统文化抑制感情的奔放和宣泄，使我们的文学只善于出产那种精巧的小玩艺儿，要出产长篇小说这种大玩艺儿，其解救之道，只能是破除传统文化的阻障，实现感情的酣畅淋漓的宣泄。 
　　还得说到王蒙的《活动变人形》。纵然有那么多的缺憾，平心而论，它还要算作当代颇有现代意识的长篇制作，至少他以他的巨大的才华，在作品的主要部分，达到了酣畅淋漓的境界。这对当代的作家，不能说不是有益的示范和启发。 
　　中西文化的不同，使彼此在文学艺术上各有优长和短缺。我们要发展我们的文学，创作有现代意义的长篇小说，应当继承中国文学的优秀传统，如意境，如纯情，而摒弃它的消极的一面，如人物和事件的繁复，如“从盘古以来说到而今的倾向”。还应当学习和借鉴西方文学的优长，如感情的宣泄，如个性的强烈，如结构的宏大，作为改造和发展我们文学的利器。不必忸怩，人家比我们强，至少在长篇小说的创作上。         
中国当代长篇小说的文化阻隔(6)       
　　不克服文化观念上的阻隔，我们的长篇小说只能在低层次上徘徊不前。 
　　只有克服了这种阻隔，当代长篇小说的创作，才能有长足的发展，产生惊世或传世之作。 
　　这两句怎么不对味儿，像是什么大报告的小尾巴。看我都说了些什么！         
酷评刘心武     
　　奇怪的是这样一个大人物，经常犯一些低级的错误。或许是当过多年的中学教员吧，他似乎有种“教师情结”，总想教导别人点什么，而所教导的，又每每出乎常识之外，中国人的基本道德之外。不知他真的就这么蠢，还是要装得这么蠢，一时真还弄不清楚。						     
韩石山酷评刘心武       
　　这里本来该放两篇文章的，一篇是此文，一篇是此文中提到的《文学自由谈》上的那篇文章，名叫《何日看遍长安花》，收入我的随笔集《黑沉中的亮丽》，有兴趣的读者可参看。一是那篇文章较长，谈到的不止刘心武一人，再是谈刘心武的部分此文中大略说到了，就不收了。 
　　刘心武无疑是新时期作家中的一位重要人物。他的《班主任》、《爱情的位置》，当年都曾产生过巨大的影响。还当过《人民文学》的主编，那可是个重要的“文学的位置”。 
　　奇怪的是这样一个大人物，经常犯一些低级的错误。或许是当过多年的中学教员吧，他似乎有种“教师情结”，总想教导别人点什么，而所教导的，又每每出乎常识之外，中国人的基本道德之外。不知他真的就这么蠢，还是要装得这么蠢，一时真还弄不清楚。像《给侄孙女的七条忠告》这样的文章，只要稍微想一下就知道是怎样的荒唐，怎样的下流，也就不会写了。可他偏要写，还写得那么有滋有味，理直气壮，直让人疑心那一忽儿脑子是不是灌了水。就这样低级错误的文章提出批评，我也疑心自己的脑子是不是也灌了水。         
刘心武的心态(1)       
　　以在文坛的资历说，我只是个老兵，刘心武先生算得上将帅一流的人物。学识上就更不能比了，我只是个村学究，刘心武先生则称得上学贯中西，博大精深。不是挖苦，看他这几年的随笔，没有他不知道的，没有他不敢谈论的。然而，若把韩愈那句“吾师道也夫庸知其年之先后生于吾乎”颠倒过来用——其意就成了“我教学生是不管他比我大还是比我小”——我说我可以当刘先生的老师，也是说得过去的。 
　　前些年我就教过刘先生一次，可惜他悟性太差，不会举一反三，于是又有了这次更低级的错误。 
　　一九九五年七月十二日的《光明日报》文荟副刊上，登了刘的一篇文章叫《他们都哪里去了？》，后来我在《文学自由谈》某期上撰文说，此文乍看是悼念亡友，实则不然，乃是一篇极为阴暗的泄私愤之作。 
　　文中写了几个刚刚去世的人，有的曾是他的朋友(张暖昕)，有的是他的同事(王朝垠)，有的是他的司机(杨师傅)，生前都和他有些过节。比如写到杨师傅，说他初来《人民文学》上班，杨给他开车，“那时不论坐车的我，还是开车的他，心理上都有障碍”，有回到了下班时间，有人冲着杨说：“得，你该送他回府啦！”老杨面子上下不来，便说：“他呀，叫他‘咏叹调’去吧！”每写完一个人的死事，都要惋惜地反问上一句：某某到哪里去了呢？ 
　　看完全文，给人的印象是，凡是和刘心武闹过别扭的人，都不得好死。 
　　在《文学自由谈》上的文章里我说，这是新时期以来，最下作的一篇文章。 
　　这样下作的文章，写上一篇都是了不起的贡献，没想到刘先生又来了一篇。 
　　这便是登在二○○○年第二期《文学自由谈》上的《给侄孙女的七条忠告》。其中第一条是： 
　　要十分珍惜你的童贞。千万不要因为读了某些文字，便以为自己尚未解除童贞是落伍、保守、不懂得享受生活或丧失了个人自由。要把童贞献给真正的爱情与健康的欲望。我特别不希望你为“开放”而“开放”，糊里糊涂地在某一刻丧失了你的童贞。须知你的生命只有一次，你的童贞一旦丧失便不可能有第二个“初夜”。 
　　第二条和第一条的意思差不多，不过又往前推了一步，劝他的侄孙女不要“乱伦”，不要多人“乱交”。因为“乱伦的性行为至少是不正当的、病态的。多人乱交的性行为至少是丑恶的、变态的”。总之一句话：不要随便和人上床。 
　　我不知道刘先生的这位侄孙女有没有父母，若有，她的父母看了这位堂祖父对自己的女儿的这些忠告，会是怎样的心情，怎样的处置。最低限度他们该想到，你刘心武把我们的女儿看成什么人了，把我们这个家庭看成什么家庭了。你有这样的责任心，该去管教你自己的女儿，别在我们的女儿身上发泄这样丑恶的、毒汁四溅的性欲。如果这个女孩子没有父母，归刘先生教养，那么这事儿就更蹊跷了。 
　　别的不说，就说乱伦吧，普通词典上的解释，指在法律或风俗习惯不允许的情况下近亲属之间发生的性行为。若这女孩子有父亲，那么这个最易发生乱伦的人便是她的父亲，若这女孩子没了父亲，归刘心武教养，那么最易发生乱伦的人便只有刘心武这个堂祖父了。这样一来，教导这女孩子别乱伦，岂不等于是劝告她的父亲别奸污自己的女儿，告诫自己别打侄孙女的主意吗？ 
　　有些愚腐的人或许会说，纵然用词不妥，刘先生总是好意呀。 
　　我不这样看。有些话是长辈该说的，有些话是长辈不该说的，有些话是该女性长辈说的，男性长辈说了总让人觉得别扭。这是一回事。只是个妥当不妥当的问题。比如女孩子应当讲究经期卫生，若母亲在，自然由母亲指导为宜，若没了母亲，跟前又没有合适的人可以借重，当父亲的指导一下也不算什么了不得的大事。 
　　然而，刘先生给侄孙女的忠告，绝不能作如是观。 
　　从《给侄孙女的七条忠告》里，可以看出，时序虽然进入了二十一世纪，而我们的思想文化界在对女性的认识上，仍停留在上个世纪初的水准上。几乎可以说，一百年来没有什么长进。 
　　五四新文化运动的意义，除了对科学的提倡之外，一个重要的贡献就是女性的发现。在这方面，倡导最为有力，论述最为翔实的是周作人。他的那些论述就不必细说了，且看这样几句话： 
　　我固然不喜欢像古代教徒之说女人是恶魔，但尤不喜欢有些女性崇拜家，硬颂扬女性是圣母，这实在与老流氓之要求贞女有同样的可恶……我们要知道，人生有一点恶魔性，这才使生活有些意味，正如有一点神性之同样地重要，对于妇女的狂荡之攻击与圣洁之要求，结果都是老流氓(Roue)的变态心理的表现，实在是很要不得的……从前的人硬把女子看作两面，或是礼拜，或是诅咒，现在才知道原只是一个，而且是好的，现代与从前的知识道德之不同就只是这一点，而这一点却是极大的……(《北沟沿通讯》) 
　　对刘心武这样的读书人，周作人早就看了个透辟。在《“半春”》一文中说：“中国多数读书人几乎都是色情狂的，差不多看见女字便会眼角挂落，现出兽相，这正是讲道学的自然的结果，没有什么奇怪。”         
刘心武的心态(2)       
　　这样的读书人，也就是道学家。在《爱的创作》一文，周作人有过毫不留情的剖析：道学家本来多是“神经变质的”(Neurotic),他的特征是自己觉得下劣脆弱；他们反对两性的解放，便因为自己如没有传统的迫压他必要放纵不能自制，如恋爱上有了自由竞争他必没有侥幸的希望。 
　　在这上头，鲁迅、胡适、陈独秀，都有过近似的论述。 
　　说到这里，我怀疑刘心武有没有这样一个侄孙女，极有可能的是，刘先生不过是虚拟了这么个侄孙女，借以教诲(实则是污辱)中国所有正在长大成人的女孩子。 
　　如果说那篇《他们都哪里去了？》是新时期以来最下作的一篇文章，这篇《给侄孙女的七条忠告》则可说是五四新文化运动以来最下流的文章了。         
酷评余秋雨     
　　说白了，是余秋雨的散文原本就不是什么创造，不过是一个也还有些才气的读书人的精心编撰。时间一长，就陷人自己制造的模式之中，难以摆脱，也就难以为继。						     
韩石山酷评余秋雨       
　　中国文化界，对余秋雨的散文提出批评，我算比较早的。这里收集的三篇，第一篇《余秋雨散文的缺憾》，写于一九九五年，其时他的《文化苦旅》刚出版不久，还不像后来那么火。不是专门写的，是从我的一篇谈散文的文章中抽出来的。那几年，我常把写得长些的文章拆开来零售。那篇文章叫《散文的热与冷》，记得是在《当代作家评论》上发的，后来收入我的随笔集《黑沉中的亮丽》。 
　　在《余秋雨散文的缺憾》中，我对余氏散文的批评，主要是指出，他犯了散文写作的大忌，把散文当小说写了，误导读者，欺哄读者。再就是，他的散文，是一种盛世文章，言下之意是品质不那么高。对余氏散文的品质，多年后在为《山西文学》写的一则编者按中，就说的更为明确了： 
　　建国五十年多年来，堪称一代文雄者，仅有两人，一为杨朔，一为余秋雨。杨朔可代表“文革”前的文风，余秋雨可代表改革开放以来的文风。杨文能无视当年社会上的各种疾苦与灾难，而以清纯真挚的语言，显示中国社会欣欣向荣之象，中国人民丰衣足食之态，功莫大焉。至今仍为一些青年学生所仿效。余文能无视当今社会上的种种弊端与疾患，以沉郁雄健的笔致，显示我中华民族悠久之历史，灿烂之文化，进取之精神，伟岸之品格，亦功莫大焉……此二子者，都是论功可上凌烟阁，论德可配享孔庙的大作家。（《山西文学》二零零三年第七期） 
　　第二篇《余光中是杆秤吗》，是前一篇发表后，有读者提出反批评，我作的答复。对余光中的散文，我也是看不上眼的。因为要与余秋雨的散文作对比，也就说了一些过头的话。第三篇是为余秋雨辩护的。批评不光是挑毛病，该为作家说话的时候也要说。         
余秋雨散文的缺憾       
　　这两年，余秋雨的散文很走红，真可说是到了谈散文不谈余秋雨就是不识货的地步。他最初的散文集子叫《文化苦旅》，说的大都是他趁讲学之便，去各地作文化古迹考察，以及考察中生发的种种感慨。或许正是因了这书名和这内容，人们给他的散文起了个高贵的名目，叫“文化散文”。似乎先前的散文都是没有文化的，独有这一家的是有文化的。实际上，过去这类散文另有个名字，叫学者散文。比如文化大革命前，历史学家翦伯赞的《内蒙访古》，就是一边写自己的游踪，一边对眼前所见到的古迹作历史考察或考证。只能说余秋雨的散文，更偏重于文化意义上的考察与阐述，因而也更能激起对这种文体感到新鲜，对古代文化知之甚少的年轻读者的兴趣。 
　　他最著名的一篇该是《道士塔》了。写的是当年看守莫高窟的道土王圆■将大量经卷卖给外国探险者的事。作者的描画很细，感慨也很深。比如，说到当时政府的腐败，绝不可能保护这些经卷，也绝不可能开展敦煌学的研究，几乎是呼天抢地地说—— 
　　偌大的中国，竟存不下几卷经文!比之于被官员大量糟践的情景，我有时甚至想狠心说一句：宁肯存放在伦敦博物馆里!这句话终究说得不太舒心。被我拦住的车队，究竟应该驶向哪里?这里也难，那里也难，我只能让它停驻在沙漠里，然后大哭一场。 
　　这义愤是很有感染力的。但和《内蒙访古》相比，我们就会发现，后辈人更会写文章了。比如对王道士用白灰涂佛像一事，作者是这样写的—— 
　　王道士每天起得很早，喜欢到洞窟里转转，就像一个老农，看看他的宅院。他对洞窟里的壁画有点不满，暗乎乎的，看着有点眼花。亮堂一点多好呢，他找来两个帮手，拎来一桶石灰。草扎的刷子装上一个长把，在石灰桶里蘸一蘸，开始他的粉刷。第一遍石灰刷得太薄，五颜六色还隐隐显现，农民做事就讲究个认真。他再细细刷上第二遍。这儿空气干燥，一会儿石灰已经干透。什么也没有了，唐代的笑容，宋代的衣冠，洞中成了一片净白。道士擦了一把汗憨厚地一笑，顺便打听一下石灰的市价。他算来算去，觉得暂时没必要把更多的洞窟刷白，就刷这几个吧，他达观地放下了刷把。 
　　这哪里是写散文，分明是写小说。若老一辈学者，写到这些地方，有史料，就引用史料，若于史无证，断然不敢这样下笔。因为那些洞窟里的雕像，固然有被涂了石灰水的，可你凭什么说就是王道士做的?为什么不会是多年后一个李道士，或者说是当时政府为了保护雕像不被风蚀而特意涂上去的。——是想象，是推测，也得说在明处，别把什么都说成是真的，就像亲眼见过似的。 
　　这篇文章布局很精巧，共四段，每段都不太长，行文也自然有致，该描述的地方描述，该议论的地方议论，没有化不开的痞块，也没有过多地游离于主题之外的笔墨。然而，读过之后，我的感觉是，作者写这样的文章肯定不轻松。这一点，从他在这本书的自序中也不难看出。他说，好些年以前他写过一些史论专著，曾有记者撰文说他写书写得轻松潇洒，其实完全不是如此，那是一种自己给自己过不去的劳累活，一提笔就感到岁月陡增。而他的这些散文，就是当作史论写的，比写史论更难的是，他还得编造莫须有的情节，还得使整个文章像艺术的创造。这该有多难，怎么能轻松得了。记得不久前看一则报道，说是余秋雨对人说，他今后不再写这类文化散文了。往后再也看不到这么有文化的散文了，这该多么让人伤心，看来那句“圣人不出，其如苍生何?”应当改为“圣人隐去，其如苍生何!” 
　　我却只有一种上当受骗的感觉，为我们的文坛悲哀，为我们的年轻读者悲哀。哪有作家风头正健时，突然宣布搁笔的道理?急流勇退，是有这种说法，可那说的多是官场，文坛又不是官场，怎么将官场的运作方式搬到文坛上来了?——莫非真的意识到，再写下去会有什么凶险?笑话，这样的盛世文章，谁敢说有什么违碍的地方? 
　　说白了，是余秋雨的散文原本就不是什么创造，不过是一个也还有些才气的读书人的精心编撰。时间一长，就陷人自己制造的模式之中，难以摆脱，也就难以为继。宜布搁笔，算是一种最体面的逃遁。         
余光中是杆秤吗       
　　一九九六年六月二十六日《中华读书报》的《家园》版上，有篇李秀生先生的文章，对我谈及余秋雨散文的一篇文章提出批评。其中说，“不管论者是何等的狂妄乃至不可一世……我的第一感觉是不值一驳，因为其中牵涉到的许多方面都是常识性的东西”，在列举了几个人对余氏散文的评价后，又反问道：“韩先生真的懂了吗?” 
　　我只能说，你还是驳了，我还是不懂。 
　　对余秋雨的散文，我已对某人说过，再不作评价，虽说没多少道理，既已说过，总得恪守不渝。 
　　令我不敢苟同的是，李先生的论证方法。为此要进一句忠言。 
　　在拙文《散文的冷与热》中，我以《道士塔》为例，说，若无确凿的资料，作者不该将王道士给壁画上刷白灰这件事，写得那么详细，“这哪里是写散文，分明是写小说，若老一辈学者，写到这些地方，有史料就引用史料，否则，断然不敢这样信口雌黄”。 
　　李先生不同意，尽可以批驳。可他是怎样批驳的呢? 
　　先是引用了《文化苦旅》出版说明中一句话，肯定余文的特征，接下来说，余文“不是泥古不化，泥泽不通，而是含英咀华、厚积薄发，充满理性与激情的思考……坦对大千、纵横捭阖，以万象为宾客，富于内而溢于外，行文中常有一些生动活泼的形象化语言”。说到这里，就该举个切实的例子，让这些大话都落到实处，这才是写这类文章的常识。李先生偏不这样，而用下面一句话就轻轻地作了结—— 
　　如台湾学者余光中所说：“把知识性融入感情，举重若轻。”怎么就成了“信口雌黄”呢? 
　　在这里，作者显然是把余光中作为一杆秤了，这个秤称出来的东西，自然足斤足两，童叟无欺。 
　　余光中的散文，我是看过的。评余秋雨的这段话，出于何处，我不知道，既然李先生引用了，我相信不会有假。这里的关节是，余光中这杆秤准不准。 
　　港台地区，有些人对余光中的散文评价甚高。前些年，花城出版社印行过余氏的散文集《鬼雨》，何龙在代序中说，香港一位学者称余为“文字的魔术师”。余氏在他的散文集《逍遥集》后记里，也说“我倒当真想在中国文字的风火炉中，炼出一颗金丹来。在这一类作品里，我尝试把中国文字压缩、捶扁、拉长、磨利，把它拆开又拼拢，折来且叠去，为了试验它的速度、密度和弹性”。是够自负的了，但要看做得怎样。 
　　《鬼雨》是余氏散文的名篇，共四节，第一节写自己的孩子不幸夭折，第二节是给一位叫江玲的朋友的信的片段，第三节写埋葬孩子的情景，第四节又是给一位叫文兴的，远在异国的朋友的信，你“握着小情人的手，踏过白晶晶的雪地，踏碎满地的黄橡叶子”。第四节，是全文的主体，也是“鬼雨”的主旨。“今夜的雨充满了鬼魂。湿漓漓，阴沉沉，黑森森，冷冷清清，惨惨凄凄切切。今夜的雨里充满了寻寻觅觅，今夜这鬼雨。”后来又联想到，这雨会落到什么地方，“也落在湘水。也落在潇水。也落在苏小小的西湖。黑风黑雨打熄了冷翠烛，在苏小小的石墓。”能由自己亲生孩子的死，写到一代名妓苏小小，真可说是在中国文字的风火炉里，炼出一颗金丹来了——多么到家的功夫。 
　　《听听那冷雨》，是余氏散文的又一名篇，我曾在一本为中学生写的小册子(《得心应手》)里，引用过一段，作为“炼字”的典范。说白了，也不过“湿漓漓，阴沉沉，黑森森，冷冷清清，惨惨凄凄切切”那一套。容我说句刻薄话，这不过是港台三流歌星的句法，在内地，任何一个稍稍有点才气的中文系二年级女学生都会这一手。未必有他那么丰富的联想，至少不会像他那么矫情，那么别扭。 
　　李先生不是最信服港台学者的话么，请听听另一位同样有名的港台学者董桥是怎么说余光中的。台湾巨人出版社印行的《中国现代文学大系》，是余光中、洛夫、聂华苓等九人编选的，书前有余光中的总序。董桥看了，在评论文章中说—— 
　　文字蛮顺的，说理叙事也清楚，一点没有他过去散文那种妞妮的“骚”味。这是余光中的进步。(《董桥文录》第86页) 
　　绝无贬低余光中的意思。各人的才分有差别，学养有深浅，对余氏来说，能把汉字用到这个样子，也不易了。我要说的是，余秋雨的缺憾自是他的缺憾，他的优点，虽不必用李先生那样的词句去形容，也自是他的优点。作品在那儿摆着，谁也能看得明白。犯不着惊动余光中这样水准的作家，仅仅因为他是位台湾学者，就请来鉴定余秋雨。两人的散文虽不无某些相似之处，但从大的方面说，比如感情的酣畅，此余(秋雨)胜了彼余(光中)不止一筹。拿彼余来鉴定此余，别人感觉如何我不敢说，至于我的感觉，不客气地说，只有四个字：不着边际。 
　　若说余光中是杆秤，这杆秤的定盘星先就钉得不是地方。 
　　有道理说自己的道理，好赖总能说个清爽，别动不动就搬上个海外学者唬人，不说对他人怎样了，先就是对自己不相信，不尊重。这就是我要对李秀生先生进的一句忠言。至于对余秋雨散文的评价，我一点也不反感你说的那些话。无论什么评价，只要是你的就行。         
为余秋雨说句公道话       
　　前些日子，我去济南参加中国小说学会二零零三年小说排行榜的评定会，山东大学文学院趁便要我去讲演，我的讲题是《文学批评的学识与勇气》，讲完之后，学生们提问我答。有个同学提出一个问题，要我说说“二余之争”，就是余秋雨和余杰两个人之间的纠纷。我谈了自己的看法。我和余秋雨是同龄人，也是从那个时代过来的，自认为对余秋雨的经历，心态，还是了解的。 
　　我个人是同情余秋雨的。一个人写了那么好的文章，获得那么大的声誉，却在一件小事上受到这么多的非议，太不值得了。不能怪别人，是他太不聪明了，稍微聪明一点，是不会落到这个地步的。只能说智者千虑，必有一失吧。以他的智商，应当做得更好一些。 
　　国内我不是最早批评余秋雨的，也是较早的一个。我只批评他一点。《道士塔》是余氏散文中很著名的一篇。他的《文化苦旅》出版不久，正热闹的时候，我就写了一篇文章，叫《余秋雨散文的缺憾》，对他这篇散文作了批评。《道士塔》里说，王道士从集上买回一担石灰，和成石灰水刷佛像，刷了一半没石灰了，打算第二天再去集上买石灰，有事忘了，于是到现在佛像窟里一半的佛像是刷了白灰的，一半没刷。我说，一个有严谨的学者，写到这里都要出注的，比如说翦伯赞写的《内蒙访古》，凡是写到重要史实的地方，都在后边有一个括号，注明引自《明史》还是《元史》。余秋雨这样写，和说故事一样，谁敢信？这哪里是在写散文，分明是写小说吗。你写的是文化散文，是向年轻人传播文化的，怎么能这样信口开河？这就是我不佩服余秋雨的地方，我觉得我是有道理的，这个道理到了哪儿都敢说。 
　　余秋雨和余杰的争论，要叫我说，如果余秋雨在“文革”中参加上海市委写作组这个问题上豁达一些，是不会引起争论的。我是从“文革”中过来的人，我知道那种大批判组或者说写作组是怎么一回事。那里面有干部，有工人，还有老知识子，比如冯友兰、周一良这些人都被北京的“梁效”写作组聘为顾问。光有这些人还不行，还得有几个真正的笔杆子，才能写好文章。余秋雨肯定是当作笔杆子吸收进去的。他肯定不是出思想的，也不是出感情的，思想是那些干部出的，感情是那些工人出的。他是写文章的，怎么把文章写得好怎么来。他是一九七零年从上海戏剧学院毕业的，算到一九七四年吧，也不过二十六七岁，他怎么会成为四人帮的爪牙呢？不可能的事。现在都说四人帮长四人帮短，那个时候谁要能分清四人帮和党中央的话，他就是神仙了。 
　　余秋雨要是聪明点，不等别人说，自家先写上一篇《我在上海市委写作组的日子》，把什么都说清了，看他谁还敢再说你一个不字。就是参加了写作组，就是写了那么几篇文章，谁去了不也是做这样的事？这样一来，别人只有敬佩，什么都不好说了。硬不承认，就难怪余杰抓住不放了。你不承认，余杰当然就有理了。在这上头，我们不能说余杰有什么不对，年轻人，就要这样较真。是余秋雨自己把事情搞僵了，怨不得别人。 
　　至于最近金文明的《石破天惊逗秋雨》惹起的麻烦，就更不是个事了。要是我，只要说一句，我学问浅，全是我的错，谢谢，下次出书时改过来，不就什么事也没有了。到哪儿找这么好的校对去！ 
　　我觉得，对余秋雨的事儿，没必要再追究了，再追究也不会追究出多大的事儿。至于余秋雨自己，也没必要再说什么话了，好时机耽搁过去了，再说什么都迟了。别吭声是最好的处置。作为一个作家，作为一个文化人，余秋雨是成功的，是毫无愧色的，这就行了。想想历史上，这样的文人还少吗。再说什么，你总没当过汉奸吧。         
酷评余杰、摩罗、孔庆东     
　　看余杰、摩罗、孔庆东这些以当代鲁迅自命的思想随笔作家吧，他们是要把鲁迅走过的路倒着走。这话不确，只有在他们多少年后，依次出了几本散文集，几本学术著作，几本(至少两本)小说集之后，才能这样说。						     
韩石山酷评余杰、摩罗、孔庆东       
　　这要算是一篇游戏文章。我有时候写文章，不一定是觉得对方有多大的不对，而是觉得能写成一篇好文章就写了。在文学批评上，我是信奉“艺术至上”原则的。有时意思很好，气也很大，但一想写不成好文章，就不写了。 
　　余杰、摩罗、孔庆东，据说是北京大学有名的才子，都是年轻人。对年轻人的批评，我向来是慎之又慎。总觉得这年头能冒出来不容易，得成全他们，至少不必伤害他们。这篇文章中，看似嘲讽得很厉害，实则还是喜爱他们的。只是想告诉他们，要在文坛安身立命，卓然成为大家，不能光写杂文，还是要做真学问，有真本事。 
　　有人会说，你还是太狠毒了。我说，你看写得多风趣，那一二一的步伐，那倒着走的模样，不全是一幅幅漫画吗？再看看我是怎样批评谢冕的，批评孟繁华的，就知道我对这几个年轻人是多么厚道了。 
　　批评并不总是气冲冲的，也可以是笑嘻嘻的。         
倒着走的“鲁迅”们(1)       
　　一二一，一二一!大街上走来一队人，一律的青布长衫胶底鞋，一律的浓浓黑发平板头，一律的隶书一字的黑胡须，一律的一米五几的矮个头，一律的稍微外斜地摆着不长的手臂，一律的横眉冷对的深沉模样。 
　　这不都是些鲁迅吗! 
　　本来已经够惊奇的了，仔细一看，人们更惊奇了，怎么都在脸朝后，脚后跟朝前，迈着短腿，噔噔噔地走着? 
　　这是一条文学的大街。行走着的全是些当代的青年作家，更具体点的头衔该是思想随笔作家。依稀能辨出其中有余杰、摩罗、孔庆东等人的身影，还有一些，分明都能叫出名字，一时却想不起来了。 
　　是我眼前的幻觉，却不能说是不真实的。说他们是鲁迅，或自比鲁迅，不是我加给的恶谥或是美誉，乃是他们文字的彰显，评论者的归拢和推断。且看下面这些话： 
　　孔庆东在为余杰的一本思想随笔集写的序中说：“这些文章，是还在呼吸的中国的声音，带着血的蒸汽。是真北大的声音，是真青年的声音。”余杰撰文称赞孔庆东说：“我读老孔的文章，就像读捷克作家伊凡·克里玛的小说一样，笑是暂时的，而伤感是长久的。” 
　　摩罗在《什么是写作》中说：“所谓写作，乃是对自我与外部世界的关系的重新审视与确认，是对天上与地上的世界秩序的重新规划与建立。我不但这样理解自己的写作，也这样理解一切受我尊敬的作家的写作。当初读卢梭、读拜伦、读鲁迅、读卡夫卡、读陀思妥耶夫斯基是这样理解的，最近读余杰的随笔也是这样理解的……余杰将这本书题款亲手交给我的那一天，我们共同缅怀了康有为、梁启超、谭嗣同，缅怀了陈独秀、鲁迅、蔡元培。” 
　　余杰则是这样称赞摩罗的：“我认为，摩罗的文章是二十世纪世纪末中国最惊心动魄的文字之一……”余杰在批判了王蒙，刘心武、谈歌、刘醒龙，贬损了路遥、陈忠实之后，说：“摩罗继承了鲁迅先生观照乡村的视角，而又有所超越。” 
　　以上引文全部出自《春光灿烂三兄弟》，载《山西文学》二零零一年第六期。作者苏阳在文章中还有这样的话：“他们内部之间彼此的吹捧，达到了令人瞠目的程度，几乎把世界上所有可用来吹捧抬举的词语都翻出来，一股脑儿地搁在对方的身上。我说你是鲁迅，你就说我是哈维尔，我说你是君子，你就说我是楷模，你说我是大侠，我就说你是壮土……简直到了无以复加，无所不用其极的程度。” 
　　可见说他们是鲁迅，或自比鲁迅，不是我加给的恶谥或是美誉，而是他们文字的彰显，评论者的归拢和推断。 
　　至于说还有一些，分明都能叫出名字，一时却想不起来了，不过是掉个花枪。他们那么大的名声，我又这么好的记性，怎会事到临头而想不起来呢。所以这么处置，一则他们几个中，似乎没有这么无聊地相互吹捧过，也没有这么不知羞耻地自命不凡过。再则，他们不是北大的，我对他们也就不像对北大学者、作家那样敬重。让他们自生自灭去吧。北大的，可不能这样，西门牌匾那宝蓝色的底色，映衬着中国文化几千年的辉煌，未名湖上潋滟的波光，折射着中国文化往后几千年的瑞祥。爱之深，责之切，我这没资格上北大的村学究，总也抹不去的是对北大的敬仰。 
　　下面再说我那个幻觉是怎么来的，即分明是些鲁迅们，却为何是在甩着短胳臂倒着走路。 
　　鲁迅的著作，均收集在人民文学出版社整理出版的《鲁迅全集》中。全集是以单本著作为单位收录，同时又要考虑单本著作中单篇写作的时间，不免有些凌乱。比如以单本论，《呐喊》出书早，《坟》出书迟，而以书中单篇论，《坟》中有些文章又早得多，这样就把《坟》放在了《呐喊》的前面，给人的感觉是鲁迅先出了《坟》后出了《呐喊》。好在全集中，附有《鲁迅著译年表》，我们且根据这个年表，看看鲁迅先生一生写作的大致脉络。 
　　一九一八年之前，有一个时期辑校《稽康集》等古书。本年写成《狂人日记》，可视作文学创作或是新式写作之始。三四年间，完成了《呐喊》中的小说，一九二二年底编起，一九二三年新潮社出版。一九二四年至一九二五年所作小说十一篇，结集为《彷徨》，一九二六年北新书局出版。这期间，《中国小说史略》上下两册，分别于一九二三年和一九二四年出版。也就是说，鲁迅在六七年间，已奠定了他小说家和学者的双重地位。鲁迅的写作是比较迟的，《呐喊》出版这年四十二岁。 
　　他的散文集有两个，一个是《野草》，一个是《朝花夕拾》。前者收录一九二四年至一九二六年所作散文诗(实为散文)，一九二八年未名社出版。后者收录一九二六年所作回忆散文十篇，一九二八年未名社出版。 
　　《坟》是他的第一个杂文集，收录一九零五年至一九二五年的文章，一九二七年由北新书局出版。这一年鲁迅到了上海，此后他的写作就进入了以杂文写作为主的时期。到去世这年，经他自己亲手编辑的杂文集子共计十本，其中《且介亭杂文》两集是去世后才出版的。 
　　综上所述，可以说，鲁迅兼有作家和学者两重身份，其写作的顺序是：小说、学术、散文、杂文。其中学术贯穿了一生，直到晚年才停下来。散文可说是从小说写作到杂文写作的过渡。杂文则是由少到多，后几年专事之。         
倒着走的“鲁迅”们(2)       
　　于此可知，鲁迅的杂文虽然造诣极高且历久弥新，而他是以小说作家和中国文学史学者立身的。现在的年轻人，多以杂文家视鲁迅，先生若地下有知，怕会长嘘一声，继而言道：何物小子，无知乃尔! 
　　鲁迅是军校出身，按步兵操典走走步子该是行的，假如文学是一条大道且是分段的，鲁迅迈着“一二一，一二一”的步伐，是小说、学术著作，散文、杂文这么一段一段走过来的。 
　　再看余杰、摩罗、孔庆东这些以当代鲁迅自命的思想随笔作家吧，他们是要把鲁迅走过的路倒着走。这话不确，只有在他们多少年后，依次出了几本散文集，几本学术著作，几本(至少两本)小说集之后，才能这样说。但他们既然以鲁迅自命，且已走上了第一段，我们也只好这么说了。虽然这么说实际上是一种透支。从后往前走，还要学鲁迅的样子，在我的幻觉或者说是感觉上，他们就是在脸朝后，脚跟朝前倒着走。 
　　鲁迅出过十几本杂文集，这几个年轻人，想来也出过六七本思想随笔集了吧，也就是，正走到鲁迅第一段路的中间。前面的路还很长，我不想说什么刻薄话了，君其勉旃! 
　　还得补充两句，对余杰，摩罗，孔庆东诸位，我的态度与对谢冕和他的那几个弟子不同，我是真心希望你们好的。先拿出几本有分量的文学创作或是学术著作，再当什么思想随笔作家不迟。路要顺着走，不能倒着走，那样子不好看。         
酷评钱锺书     
　　几年前的“钱锺书热”就不太正常。道理很简单，既然钱学那么高深，就不应当热得那么俗，一下子冒出那么多的“钱迷”。几乎可以说，当年过火的热闹，便预伏下今天“钱迷”的反叛。						     
韩石山酷评钱锺书       
　　钱锺书是中国文化的一个异数，赞美他的，和批评他的，很可能到头来都是一样的不得要领。从小说层面认识他的，看到的是他的诙谐、多智，是个东方朔一流的人物。从学术层面看他的，看到的是博学多识，是个百科全书式的人物。若是想到他成名于解放前，生存最久的又在解放后，处逆境而自甘淡泊，受尊崇而不事张扬，还得说是个耿介之士。尤其是他的死，那么平静，那么简约。综合这几点，可以说，只有他知道他是个什么样的人。我们不过是瞎子摸象罢了。 
　　我对钱氏，绝无一究其底里的奢望，只是对他的为人与为文，有一些兴趣。写他的“淫喻”，评他的“赞语”，都是出于这样的心理。对他的为人与为文，能会心地一笑，已然是了不起的理解。虽然如此，在别的文章中，对他的学问，也说过一些不恭敬的话。记得曾说过，要靠他的《管锥编》打通中西文化，比骆驼穿过针眼还难。还说过，他的学问有多大，若用白话文写出来，就全明白了，用文言文写出来，实在不敢恭维。为这几句话，还受到几个坚定的钱迷的攻击，说我是无知，是伧夫。我没有辩白，本来就是伧夫，就是无知嘛。 
　　然而，待到钱锺书、杨绛夫妇，为《围城》的校注本对四川文艺出版社的龚明德大张挞伐，为《钱锺书与》一文的笺证对辽宁的范旭仑、李洪岩提起诉讼，我就觉得这两位大作家大学者做得有些过了。偌大年纪，偌大名气，为什么要在这样的些许小事上动真格的呢，“四人帮”肆虐多年，也没见你们动过这么大的气，怎么几个年轻人不过是因为热爱你们才校注、笺证你们的作品，就这么不依不饶呢？莫非钱、杨这样的大智者，到了晚年也会像常人一样糊涂了吗？         
钱锺书的“淫喻”       
　　“喻有两柄复具多边”。这是钱锺书先生对比喻的卓识，颇为人称道。两柄执何柄，多边据何边，却不能说与取喻者的心性没有一点关联了。不是精确的统计，也不是无中生有的瞎猜，根据一点确确实实的感受，我忽地悟出，钱先生的许多精妙的比喻都与男女之事有关。薄薄的一本《写在人生边上》中，顺手就可捡拾这么几例—— 
　　吃饭有时很像结婚，名义上最主要的东西其实往往是附属品。吃讲究的饭事实上只是吃菜。正如讨阔老的小姐，宗旨倒不在女人。 
　　看文学书而不懂鉴赏，恰等于帝皇时代，看守后宫，成日价在女人堆里厮混的偏偏是个太监，虽有机会，却无能力! 
　　至于一般文人，老实说，对于文学并不爱好，并无擅长。他们弄文学，仿佛旧小说里的****女子做娼妓。据说是出于不得已，无可奈何。 
　　学会了语言，不能欣赏文学，而专做文字学的功夫，好比向小姐求爱不遂，只能找丫头来替。 
　　对一则伊索寓言——老婆子想让母鸡一天下两个蛋，便加倍喂养，结果鸡愈吃愈肥，不下蛋了，所以戒之在贪——钱先生却说：“伊索错了！他该说：大胖子往往小心眼。”似乎和男女之事无关，细想一下不难明白其奥妙所在。 
　　有本传记中说，钱先生一九七九年访美归来，将英制烟斗赠予友人，也俏皮地用了个“淫喻”：“我自来不吸烟，好比阉官为皇帝选宫女，不知合用否?”于此或许可以看出，这样的妙喻，钱先生平日也是“曲不离口”的。 
　　若有人将《围城》中的比喻摘出来，作一种统计学上的考察，这类由男女之事取喻的例子，怕也不会少。 
　　《红楼梦》里有意淫之说，那是第三者的宏伟蓝图，比手淫便捷而不实用。钱先生取喻多涉男女之事，可说是“喻淫”了。只是这喻淫较之彼意淫，要艺术得多，也高尚得多，可说是一种雅淫。盖因男女之事，是世间最平常之事，无人不知，无人不晓，由此取喻，最能为人理解。文字典雅而内里涉俗，又由极俗而体味出极深的意蕴，正是取喻的精义。 
　　然而，行文中述及男女之事，也如同猴儿从火中取栗，稍一不慎，便会烫着自家的手指头。正惟其有这种危险，烫与不烫也就看出了技艺的高低。钱先生的高超处在于，他从男女之事取喻，只让你感受到作者的聪敏机警，却绝然不会想到龌龊。这一点，对当今的文学创作或许不无小小的启发。再往开里说，联系钱先生少年时的“顽劣”，如与堂弟锺韩在隔扇上刻“刺宝宝处”等，还可看出这位大学者品格中最富人性，也最为明丽的一面，不知众多的钱学家以为然否?         
钱锺书的赞语       
　　钱锺书赞人，语多夸饰。早就想写这么一篇小文章，正好来了个引子。 
　　今天看到《中华读书报》上有篇《钱锺书称赏最甚的人》，作者说以他所知，钱先生称赏最甚的人，是广州的李汝伦先生。证据是《随笔》某期曾发表过李先生的一篇文章，钱先生读后甚感佩服，在给该刊主编黄伟经的信中说，“李君文章光芒万丈，有‘笔尖儿横扫千人军’之概。李君饱经折磨，而意气仍可以辟易万夫，真可惊可佩。”后来钱先生在与李汝伦的通信中又说：“胸中泾渭分明，笔下风雷振荡，才气之盛，少年人所不逮，极佩。” 
　　作者还说，这档子事他的朋友一直不许外传，更不轻易示人，他认为这么大的事有必要公诸同好，就管不了许多了。此文刊出后，还要准备电话中接受他的朋友的埋怨呢。(二零零零年一月十九日《中华读书报》第三版) 
　　此文作者马斗全先生，是我的同乡，也是同校同系的校友，不过我早他十多年离校罢了。这几年马先生的文章车载斗量，风行天下，我是极为钦佩的。看了这篇文章，却不免生智者千虑之叹。 
　　先得说清，能得到钱先生的赞赏，确实是值得高兴的事。这不光因为钱先生是当今的“文化昆仑”、“博学鸿儒”，还因为钱先生素有出语刻薄的“恶名”，你想嘛，一个连吴宓这样的老师都不放在眼里的人，能看得起谁呢？这样的人忽然有一天对某人表示“极佩”，此某人该是何等了得。文中为了坐实“称赏最甚”四字，还给钱先生添了一个“莫须有”的品质，说钱先生“对文化界一些人士的评论，如他治学一样，极为严谨负责，从不轻易称赏什么人，更不廉价地送人以溢美之辞，为文化界树立了良好的典范”。 
　　且不说年轻时和年老时不一样，写信和写小说不一样，就算确有其事，确有其言，怎么可以当真呢？ 
　　从学识上说，钱先生是这个是那个，从时代上还得说钱先生是个旧文化人，至少也是旧文化人习染比较重些。这些人，有一套他们惯用的语码，听的人得“听话听音”。最明显的例子该是，有人把你介绍给他们时，大都会说“久仰久仰”，这就得你自己掂量了：真是个名闻遐迩的主儿，尽可坦然受之；若不是，断不可以为他对你情有独钟。老辈人赞人原本就语多夸饰，钱先生比别人更甚些，或许是他的名声太大了，我们觉得更甚些。 
　　像这类动不动就“可惊可佩”的信，钱先生在世时，不知写过多少封。手边有本《记钱锺书先生》(大连出版社出版，范旭仑等编)，内中有篇《钱锺书书札书抄》，随手摘录几则看看。 
　　给罗家伦的信中说：“喷珠漱玉之诗，脱兔惊鸿之字，昔闻双绝，今斯见之。”罗家伦的诗和字真的就这么好吗？可罗是他的校长，不这么说你叫他说什么？ 
　　给孔凡礼的信中说：“先生年龄既少，钻研复力，故所垂问，皆有根有柢，叹佩之至。”对一个年轻人，钱真的就佩服到“至”的程度吗？ 
　　下面四句赞语，是从四封信里摘出的，请猜猜是给何许人的： 
　　“交臂失英雄，亦因足下善刀而藏，真人不露相，凡夫俗眼，遂不能识瑰宝耳。” 
　　“奉读来书，极佩深思好学，旁通汇贯。” 
　　“前承惠寄大译……仅浏览一过，流畅可喜，殊徵功力。” 
　　“得信并法绘，没想到你那么多才多艺！” 
　　打死你也猜不出来的。告诉你吧，这是称赞一位叫何新的年轻人的。 
　　是不是钱先生真的不负责任，就这样随意夸赞他人呢？不是这样。这只是个礼数，该说什么他还是要说的。比如赞何新的第一条，何来信中可能想要钱先生一本书，钱先生说他新出的书“为友好索尽，未由呈献通人，尤所疚憾”。只看字面，自己的著作不能呈献给通人指点，你以为他会难受得要哭吧？错了，他只是要说“不给”，至少也是这次给不成了。再如赞何新的第四条，何的来信中似乎要以钱的某书为题写文章，钱说：“你可写文章的题目很多，何必用拙著呢？”等于明说“我的著作不用你评”。 
　　像这样的礼数，还可以举出一些。过去的时代，教师给学生的信中多称学生为兄，比如鲁迅与许广平相恋前，给许的信里就称许为兄，绝不是鲁迅早就心怀叵测，要先在辈分上拉平从而恋爱之。闻一多信中称陈梦家为兄，陈是闻的学生，不知轻重回信自称弟，闻大为恼火。叶圣陶先生晚年送客，总要送到门外且深深鞠一躬，据受过此礼的人说约九十度，你若遇上了，千万别以为这一天太阳从西边出来了。最有趣的该是梅兰芳了，他是京剧大师，请他看戏想得到赞评的人特别多，据说梅先生看了别人的戏总要赞一声“不容易”，你可以理解为演得这么好不容易，也可以理解为演得这么差也敢演真不容易。 
　　开个玩笑吧，以后文化人之间不妨流通这么一个词儿，叫“钱赞”(例如“我得到了一个钱赞”)，或是这么一句歇后语：“钱锺书称赞——不可当真”。         
反叛了的“钱迷”       
　　一九九八年的文坛，似乎平平淡淡没什么新花样儿，不像一九九七年那样，从年初就闹起的“马桥事件”，到年底都完不了。那是你不细心。细心的人们仍可发现，在这平静之中，还是有几个热点的。一是对知青作家文学品质的指摘，一是“钱迷”的反叛。这里只说后一个。 
　　几年前的“钱锺书热”就不太正常。道理很简单，既然钱学那么高深，就不应当热得那么俗，一下子冒出那么多的“钱迷”。几乎可以说，当年过火的热闹，便预伏下今天“钱迷”的反叛。 
　　六月十七日，北京的《中华读书报》刊出范旭仑、李洪岩联合署名的长文，题为《杨绛一文指疑》，其中指出，杨绛说钱锺书怎样敬重吴宓是没有的事，反而钱锺书当年那句有名的刻薄话，即“叶公超太懒，吴宓太笨，陈福田太俗”，却不难坐实。 
　　六月十八日，广州的《读书人报》上刊出范旭仑的文章，题为《立传要对传主负责》，表面看是批评新近出版的《杨绛评传》(孔茂庆著)，实则是批评杨绛本人。 
　　比如对书中所说，杨绛“一九三二年春东吴大学毕业，考入清华大学研究院”，作者认为杨绛并未在东吴大学毕业，不过是这年春天学校因风潮停课，北上清华大学借读，并没有考取什么研究院。 
　　这样的材料，一般不会是作者编造的，大都有明确的出处。果然，一查就查出来了，在《杨绛小传》上，载《杨绛作品集》(中国社会科学出版社一九九三年出版)第三卷第432页。根据全书的体例，这篇文章当是杨先生自己的作品。至于考入的时间，《杨绛小传》说是一九三二年秋，又在别处说是一九三三年秋，见《杨绛作品集》第二卷第256页。除非老糊涂了，世上哪有自己弄不清自己的最高学历是哪年开始的?不说哪一年了，作者说他翻遍《清华大学史料选编》，都没有“杨季康”(杨绛本名)三个字。“研究院新生名单”一九三二年度外国语文研究所只有一人，就是赵萝蕤。 
　　这里我插一句，范先生的话不很严密。据赵萝蕤《我的读书生涯》第二页上说，“惟一的同班同学是田德望学长，与他同窗是我在清华三年中的最大收获之一。”可知一九三二年外文所还有一个学生，只是亦非原名杨季康的杨绛先生。 
　　说一个著名学者在学历上造假，这是很重的。 
　　范旭仑和李洪岩，都是铁杆儿的“钱迷”。范、李二人合编过《钱锺书评论》，两人在书中曾说：“我俩做钱迷，迷龄都快二十年啦。” 
　　然而，无情的现实，曾给过“钱迷们”一记响亮的耳光。 
　　记得就在去年某月的《光明日报》上，赫然刊出范旭仑、牟晓明二人的道歉启事，说他们未经钱先生的允许，编辑出版《记钱锺书先生》怎样的不对，并特意说明，书中所收《杨绛笺证稿》一文割裂了杨先生的作品怎样的不妥。 
　　我当时看了，既惊讶又不以为然。这样的启事，若是钱锺书与杨绛两先生不追究，是没人追究的。 
　　年轻人的做法，即便有什么不妥，也绝不是出于恶意，他们实在是太热爱钱先生和钱先生的作品了。如果说他们有什么私心的话，顶多不过是想在众多的“钱迷”中占据一个较高的地位，将来若成立钱迷协会，弄个副会长或是秘书长当当，不过是揽个跑腿的差事罢了。更高的职务比如会长，肯定是请德高望重的人物担任。这样的热心人受到被热爱者这样的惩罚，实在太让人寒心了。 
　　对于钱先生的学问，我没做过研究(《管锥编》仅看过两本)，不敢说什么，但有一点是敢说的，那就是《管锥编》等著述用文言文写作，我是不敢恭维的。不管他的文言文写得多好，又怎样的情有可原，我可以理解但绝不赞赏。若他也能像胡适先生那样，用白话文写学术文章，纵然写得不太好，我也会敬重有加的。现在不是疯出各种经典著作的白话文本吗？我倒希望有人出上一本《管锥编》的白话本，看看还剩下多少学问，就可以知道其底蕴了。我的前提是：若是道理，用文言文能说清的，用白话文也能说清；用文言文说起来含混的，用白话文怕也说不明白。这里不存在对钱先生本人尊重与否的问题。 
　　此事对我们的教训是，对名人的学问可以尊崇，但得有个限度，不能神化，以为非人间之物。是其是，非其非，除了自己喜爱的姑娘，对谁都不应当着迷。当初范、牟二先生若有这样的学术眼光，就不会自命为“钱迷”，也就不会有登报道歉的屈辱。 
　　毕竟还有读书人的气节，当他们的爱受到轻蔑时，那知识积聚起的力量，便向另一个方面转化了。当年因了热爱，片言只语都留心揣摩，如今因了这情感的转化，对方的任何失误也就逮个正着。要认真都认真。不能说你是名人，你可以认真，我们是小人物，我们就只能被你们认真。这回范旭仑先生算是长大了。 
　　顺便说一句，我们平日劝老年人要宽容，多是从“伤身”上考虑的，意即不宽容会生气，生了气会损伤身体。实际上，这样的劝说还是不理解老年人的毛病。从自重上劝譬，会更深刻也更有效。老年人最容易犯的毛病是糊涂，而宽容可以消解糊涂，至不济也可以掩饰糊涂。比如在《汇校本》、《记钱锺书先生》等事件上，钱、杨二先生糊涂些，他们的形象会可爱得多。一个事事精明的老年人不说讨厌了，总让人喜欢不起来。         
酷评萧乾     
　　现在我们可以说出事情的真相了。巴金发现《雷雨》这个神话，是萧乾制造出来取悦巴金的。《曹禺传》的作者不仅不纠正，反而移花接木，使之发扬光大。						     
韩石山酷评萧乾       
　　曹禺的《雷雨》是巴金发现的，从废纸篓中捡出，登在《文学季刊》上。很久以前，我就知道这是个荒诞的神话。写《李健吾传》时，我看过当时人写的文章，知道这件事的来龙去脉。然而，这个神话却一传再传，越传越真，既见诸曹禺的传记，也见诸零散的篇章。当时曹禺还活着。我诧异莫名，心想，这样的谎言，只要曹禺出来说上一句话，不就清楚了吗？ 
　　我还是太傻。曹禺是何等聪明的人，怎么会说这个话呢。这不光关系着他，还关系着巴金。而且，有这个神话多好啊，既可见出两人的交情，也可以见出他的神奇。反正经手此事的靳以先生早就死了，知道此事的李健吾先生活得又那么可怜，老病缠身，自顾不暇，就是身强体健，谅他也不敢造次。李健吾是一九八二年去世的，萧乾的文章是一九七九年在《新文学史料》上发表的。萧乾发表此文，若不是记忆有误，也是一举几得的好事，毕竟曹禺、巴金，当时都是文坛上乃至政坛上举足轻重的人物，而他还没有像后来那样，当上中央文史馆的馆长。 
　　中国现代文学史上，像这样的神话还很有几个，有的比这个还要大，还要荒诞。迟早有一天，这些神话一个一个都会破灭的。道理很简单，它们不是真的。         
《雷雨》是巴金发现的吗(1)       
　　《雷雨》是名剧，最早刊登在一九三四年七月出版的《文学季刊》上。近些年来一些专著和文章，都说是巴金发现了《雷雨》，更有甚者，说巴金从废纸篓里捡出了《雷雨》。 
　　究竟是怎么一回事，不能说没有辨正的必要。道理很简单：吹捧某一个人吹得再玄，只要不伤害别人，我们都可以因其善意而默不作声；若伤害了别人，就不能说是善意，也就不能默不作声。 
　　《曹禺传》，田本相著，北京十月文艺出版社出版，一九八八年八月初版，一九九一年七月第二次印刷。第158页上说：“正是巴金把《雷雨》发现了，他以他无私的真诚之心，发现了曹禺的才能。他决定把《雷雨》四幕剧一次刊登在《文学季刊》上。这对于一个文学上还没有名声的人，当然是破格的。巴金细心地做着文字上的修改，而且亲自阅读校样，这种对于文学新人的热情，确像一个勤劳的园丁。巴金发现《雷雨》，发现曹禺这个天才，在中国现代文学史上传为佳话。” 
　　《编辑的层次》，盛晟作，载一九九八年八月六日《文艺报》第一版。其中说：“一代代的名家都是通过他们与读者见面并逐渐熟悉的。没有这样的编辑，名家就要断代；没有这样的编辑，名家就会绝种。巴金老人可算是这个层次编辑的代表。他从废纸篓里发现了曹禺的《雷雨》，使这部经典名作免遭了埋没的厄运。” 
　　《雷雨》的手稿，是曹禺亲自给了章靳以的。这岂不等于说，是靳以压制了曹禺这位天才剧作家，是靳以把朋友给他的手稿，扔进了身边的废纸篓里？ 
　　不管《雷雨》多么伟大，它的出生绝不是这么不同凡响。 
　　发表《雷雨》的刊物叫《文学季刊》。 
　　一九三三年秋天，北京的立达书局想办一个文学刊物，委托靳以当主编。怕自己年轻难以负起这么大的责任，靳以邀请郑振铎共同主持。筹备期间，靳以租下三座门大街十****的院子，是编辑部的办公处，也是他的住处。巴金是靳以的好朋友，这年秋天来到北京后，先住在达子营沈从文家，这时便搬过来与靳以同住。在这里，巴金只是给朋友帮忙(正式出刊后列名“编辑人”)，刊物的主编是郑振铎和靳以。郑振铎是个大忙人，只是挂个名儿，实际负责的是靳以。 
　　《雷雨》完成后，曹禺拿给靳以看，靳以看后暂且放在抽屉里。曹禺毕竟是个这年夏天才从清华毕业的大学生，这毕竟是他的处女作，而《文学季刊》正在筹办期间，尚未正式出刊。他和曹禺是自小相识的好朋友，是先处理约来的名家的稿子，还是先刊发朋友的稿子，对靳以来说，是连想都不必想的。 
　　这种情况下，放在抽屉里等待时机，是最好的处置。 
　　一九三四年一月，《文学季刊》创刊号出版，七月出版的第三期上刊出《雷雨》。同时登载的剧本有三个，排在《雷雨》前面的是李健吾的《这不过是春天》，排在《雷雨》后面的是顾青海的《香妃》。李健吾已是颇有声名的戏剧家，从名分上说，又是曹禺的清华学长且留校任助教。就是从艺术质量上说，《这不过是春天》也堪称优秀剧作，与《雷雨》各有千秋，难说谁比谁差。 
　　《雷雨》是怎样问世的？ 
　　且看两位当事人是怎么说的。 
　　一九四○年，在为曹禺《蜕变》所写的后记中，巴金说： 
　　“我想起了六年前在北平三座门大街十****南屋中间用蓝纸糊壁的阴暗小屋里，翻读《雷雨》原稿的情形。我感动地一口气读完它，而且为它掉了泪……我想做一件事情，一件帮助人的事情，我想找机会不自私地献出我的微少的精力。”(《曹禺传》的作者，就是在引用了这段话之后，说“正是巴金把《雷雨》发现了”。) 
　　曹禺多次说到巴金，把《雷雨》与巴金连得最紧的，是一九七九年第二期《收获》上的《简谈〈雷雨〉》，其中说： 
　　“靳以也许觉得我和他太近了，为了避嫌，把我的剧本暂时放在抽屉里。过了一段时间，他偶尔对巴金谈起，巴金从抽屉中翻出这个剧本，看完之后，主张马上发表，靳以当然欣然同意。” 
　　两人所说，都是实情。却不是没有可訾议处。 
　　比如看曹禺的文章，似乎靳以收到他的稿子就“放在抽屉里”，一直未看似的。不是这么一回事，靳以看了。不光看了，也像巴金一样的感动。不光自己看了，还想让真正懂戏，其时已有戏剧家之称的李健吾也看看。李健吾在《时当二三月》一文中说： 
　　“戏是有一出的，就是早已压在靳以手边的《雷雨》……我抓住了靳以。他承认家宝有一部创作留在他的抽屉。不过，家宝没有决心发表，打算先给大家看看，再作道理。同时，靳以和巴金都说，他们被感动了，有些小毛病，然而被感动了，像被杰作感动一样。靳以说：‘你先拿去看看。’我说：‘不，不登出来我不看。’《雷雨》问世了。编者是有气魄的，一口气登完这四幕大剧。”(一九三九年三月二十二日《文汇报》世纪风副刊) 
　　至于把《这不过是春天》排在《雷雨》前面，李健吾的解释是，“我不埋怨靳以，他和家宝的交情更深，自然表示也就要更淡，做一个好编辑最怕有人说他徇私。” 
　　《雷雨》的问世，这该是真实的记载。从中可以看出，一，朋友们早就知道靳以手里有一部曹禺的剧本。二，是曹禺没有决心发表，想让大家都看看再说。三，靳以和巴金都看过，且都被感动了。于此可知，安排在第三期发表，是自然的，没有什么奇怪处，更不是谁的无知耽搁了这部杰作的问世。巴金的作用不过是坚定了靳以的信心，尽快刊出而已。         
《雷雨》是巴金发现的吗(2)       
　　也就是说，《雷雨》是正常刊出的。 
　　一件平平常常的事，怎么会变得那么稀奇古怪呢？ 
　　“巴金发现了《雷雨》”这样的说法，解放前没有，解放后直到靳以一九五九年去世也没有。“文革”前几年也没有。是“文革”后才传开的。 
　　追根溯源，根源在萧乾先生身上。一九七九年二月出版的《新文学史料》第二辑上，有萧的《鱼饵·论坛·阵地》，其中说： 
　　“五四以来，我国文学界有一个良好传统，就是老的带小的。当年同鲁迅先生办未名社和狂飙社的，还不都是些热爱文学但并不为人所知的青年？三十年代，像茅盾、郑振铎、叶圣陶、巴金等知名作家，并不是整天埋头搞自己的创作，他们拿出不少时间和精力帮助后来人……刊物编者就像寻宝者那样以发现新人为乐。曹禺的处女作《雷雨》就是《文学季刊》编委之一的巴金从积稿中发现并建议立即发表出来的。” 
　　明明是作者给了主编，主编放在抽屉里，且曾拿出来给朋友看征求意见，到了这里变成了“积稿”。作者都承认是“靳以偶尔对巴金谈起”，巴金才翻阅的，这里却成了巴金自己“从积稿中发现并建议立即发表出来”。巴金一九○四年出生，只比曹禺大六岁，不管帮了多大的忙，都不能作为“老带小”的范例，须知在文学界“巴老曹”是一辈人。 
　　萧乾当年常出入三座门十****，解放后也没有脱离文学界，一大把年纪的人，不该说这些又离谱又丢份的话。 
　　再看巴金对萧乾的文章，是怎样看的。 
　　此文发表前，萧乾把副本或校样，寄给巴金看了。巴金看后并不高兴，在给萧乾的回信中，郑重表明自己的态度： 
　　“信收到。回答如下：㈠我读过全文，觉得平常，不算精彩。㈡关于《雷雨》，你要提我的名字也可以，但不要美化，写出事实就行了。事实是：我同靳以谈起怎样把《文学季刊》办得更好，怎样组织新的稿件(当时《文季》的主编是郑振铎和章，另外还有个编委会)。他说家宝写了一个剧本，放了两三年了，家宝是他的好朋友，他不好意思推荐他的稿子。我要他把稿子拿来看看。我一口气在三座门大街十****的南屋里读完了《雷雨》，决定发表它。”(《巴金书信集》第434页，人民文学出版社一九九一年八月初版) 
　　“放了两三年了”，显系巴金误记。《雷雨》从写出到发表，不会超过一年。再就是，《文学季刊》是前一年秋天开始筹办，一九三四年一月才正式出刊的，就是真的写出两三年，也与《文学季刊》没有关系。 
　　萧乾没有听巴金的劝告，或者是没有来得及，该文还是原样发表了。所以作这样的推猜，理由是：一，从巴金信上的口气看，是还可以修改的。二，《新文学史料》第二辑是二月出版的，巴金的信是二月二日寄出的，怕来不及修改了。 
　　《曹禺传》的作者田本相先生，也有不可推卸的责任。比如在巴金的作用上，就难脱移花接木的嫌疑。 
　　《雷雨》一九三四年七月刊出后，直到一九三六年一月才出版单行本，是巴金主持的文化生活出版社出的。曹禺写了《序》，说到巴金，是这样几句话：“不过这个本子已和原来的不同，许多小地方都有些改动，这些地方我应该感谢颖如，和我的友人巴金(谢谢他的友谊，他在病中还替我细心校对和改正)，孝曾，靳以，他们督催着我，鼓励着我，使《雷雨》才有现在这个模样。” 
　　请注意，这里说的是出版单行本的情况。而到了《曹禺传》中，却成了一个重要的佐证，化解开来，塞在下面的一段话里：“他决定把《雷雨》四幕剧一次刊登在《文学季刊》上。这对于一个文学上还没有名声的人，当然是破格的。巴金细心地做着文字上的修改，而且亲自阅读校样，这种对于文学新人的热情，确像一个勤劳的园丁。” 
　　一个是一九三六年的事，一个是一九三四年的事，相差了整整两年。明明是出版单行本时，巴金在病中“细心校对和改正”，作者笔尖一摆，就成了《文学季刊》初登《雷雨》时，巴金“细心地做着文字上的修改，而且亲自阅读校样”。 
　　现在我们可以说出事情的真相了。巴金发现《雷雨》这个神话，是萧乾制造出来取悦巴金的。《曹禺传》的作者不仅不纠正，反而移花接木，使之发扬光大。 
　　至此，我们不妨问一句，一件稍加推勘不难明白的事，为何一错再错，错得没边没沿了呢？原因种种，一个谁也无法否认的大原因是，靳以早在一九五九年就去世了，而“文革”后巴金却声誉日隆。 
　　是什么就是什么，都应当尊重历史。         
酷评韩东、朱文     
　　宣言和答卷发表了，果然在文坛引起一阵骚动，说什么话的都有，支持的似乎不及反感的多。动了众怒的，是韩东的那句话，说鲁迅是一块老石头。						     
韩石山酷评韩东、朱文       
　　认识韩东、朱文等南京的朋友，是一九九七年，在绵山，山西作家协会召开的一次会议上。记得会议的第二天晚上，我还和一位北京来的编辑朋友一起去他们的房间里聊过天。当时他们的那个名为“断裂”的问卷，还没有发表，我就是那次会上看到的。对他们的勇气，我是很佩服的。年轻人就得有这样一种批判精神，就得噼里啪啦弄出点响动来。 
　　这篇文章，与其说是批评，莫若说是赞赏，——我不会那么直白地说。批评不总是那么穷凶极恶，也可以是由衷的赞赏。提倡正义的精神，就是对腐糜的抵御。 
　　说到年轻人，不免有点感慨。我在文坛上混了几十年了，见过的年轻人是比较多的。一拨一拨的来了，又一拨一拨的去了，留下的没有几个。不能说去了的就是失败，也不能说留下的就是成功。心性不同，志趣有异，一个时期有一个时期的追求，都是站得住脚的解释。如今留在文坛上，眼看日渐老去的，如果当初能及时地转而他求，或许会有一个更为充实的人生。不必说是命，总是冥冥中有个定数，而我们没有早些悟知。 
　　或许是经见的多了，我常想，文学到底是什么，又是个什么样的事业？百思不得其解，多少也还有些省察。质言之，文学是一种品质，最宜于终生的修练，不到不得已，最好别靠它吃饭。因此在一次跟文学界朋友的座谈会上，我提出了这样一个问题：“一个写作者的一生该怎样安排？”回来后又据此整理成文，收入我的《演讲录》中。青春作赋，中年治学，老年研究乡邦文献，就是我开出的药方。所谓青春作赋，是说写作是年轻时做的事，狠狠地干他几年，能成名就成了，成不了就去做别的事。若还钟情于文学，不妨转而治史，只要功夫下到了，多少会有点名堂。老了呢，千万别再逞强，真的信了什么“大器晚成”的鬼话，还是做点乡邦文献的研究，过个欢娱的晚年吧。 
　　什么事情都说不定，有通例也就会有例外。审时度势，量力而行，或许是最好的处置。         
佯狂难免假成真(1)       
　　这句诗是郁达夫《钓台题壁》的第二句，要谈韩东、朱文之流的“断裂”，不知怎么一下，脑子里忽地就蹿出这么一句来。先这么写下，看最后能不能联上。 
　　去年秋天，比现在稍晚点，山西作协在绵山开一个笔会，邀请了韩东、朱文、楚尘、顾前，还有王干，我是接待人员之一，也就有幸一睹了这几位断裂派骁将的风采。王干似乎级别更高一点，不能算作断裂派的，可他在南京，又素有“王策划”的诨名，断裂的地带在那儿，就不能不想到这事与他有点干系。就是没干系吧，总是跺过两脚的，要不断裂的声响不会那么大。当然，正式谈断裂，还是不要提他。 
　　四人中，朱文“酷”一些，一身名牌，冷眼铁面，骤然看去如一个西部牛仔。韩、楚、顾三位，均恂恂然如君子，规行矩步，看不出什么狂傲的颜色。我已老迈，看人事如同看风景，平日偏居一隅，难得见到这等奇人，既然相遇，总要讨教一番的，于是在一天晚饭后，便去了他们住的房间。接谈之下，方知他们不光发了断裂的宣言，还有一个更其狂悖的答卷，将在十月号的《北京文学》刊出。正好他们带着这份文件，也就匆匆地看了。 
　　看了以后才知道，像我这样的作家，在他们那里，不光入不了他们的青眼，连白眼也不会给一个。剃人头者，人亦剃其头，世事的变化真的就这么快吗？若倒退二十年，我会把这些破纸头摔到他们脸上。活到这把年纪，早就没了当年的火气，只是言不由衷地说，好，好，心里想的是，好他妈的屁。 
　　宣言和答卷发表了，果然在文坛引起一阵骚动，说什么话的都有，支持的似乎不及反感的多。动了众怒的，是韩东的那句话，说鲁迅是一块老石头。非议的焦点，集中在他们的心态上，说是文坛的位置，全被一些功成名就者占满了，他们要谋取一席之地而又无从下手，便出了这个损招。不能随波逐流，与时俱进，便来了个抽刀断流，以求水落石出之奇效。 
　　在这些直劂心府的宏论面前，无论是断裂者还是为之辩护者，都有点手足无措，难以应对，一时间，原本可引发一场文坛论争的话题，就这样悄然无声地收场了。从直观的效果看，似乎是断裂者弃甲曳兵，仓皇北走了。想来那些直劂心府者，定然是暗中窃喜，以为几个黄口小儿，何堪天朝大军一击。 
　　“浩浩乎平沙无垠，夐不见人”，看着车辙零乱，旌旗破敝的战场，我这羸弱的老兵，且来写一篇“吊今战场文”吧。 
　　“苍苍蒸民，谁无父母，提携捧负，畏其不寿？谁无兄弟，如手如足？谁无夫妇，如宾如友？生也何恩，杀之何咎？”我们还是从《吊古战场文》来入手，也即是从最起码的道德准则上，来探究一下这件事的是非曲直吧。 
　　他们是想在文坛上占据一席之地。这话不能细想，一想毛病就出来了。 
　　凡是写作的，谁不想在文坛上占据一席之地？若他们是杀猪的，不在屠宰行里争名次，却妄想在文坛占一席之地，那是胡闹，他们都是写作的，这样想这样做，有什么不对？ 
　　想想我们这些人当初是怎样走上文坛的，为了党的文学事业，为了社会主义文学的繁荣，肯定都有这样高尚的追求。容我低声地问上一句，除了这些，还有没有一点点，不多，只一点点的名利之心？别硬撑着，承认吧，不丢人。在这上头，为党为国，和为自己，没有丝毫的抵牾。若你说你没有任何个人的动机，纯粹是为了党和国家才秉笔为文的，精神固然可嘉，只是要让人怀疑你有没有文学的才华。毫不相干，叫做什么就能做好什么，怕从古到今都没有这样的全才。什么都能做的，肯定不会精专，十有八九是个庸才。这么神圣的事业，怎会让一批庸才来完成。 
　　文坛就是要靠一批批、一茬茬的优秀分子你争我抢，你上我下，来维持其繁荣的。没有竞争，就不会有进步。想在文坛上一展身手的，不是太多了，而是太少了，多一些优秀分子来文坛献技竞艺，对社会主义文学事业，没有一点坏处。 
　　不是不让他们来文坛上竞争，是说得拿出作品来。 
　　对极了。反驳这个论点，我都有点胆怯。你说的拿出作品，肯定是说，得拿出有分量的作品。一个作品的分量，几斤几两，是很难称出来的。我说好的，你不一定说好，争论起来，就肯定是不好。这一手我也常用。能不能退上一步，没有作品的，可不可以说几句硬气的话，非议非议那些有作品的大作家。也就是说，能不能先发宣言，然后再说别的。 
　　且看史实。一九二一年一月四日，周作人、朱希祖、耿济之、郑振铎、瞿世英、王统照、沈雁冰、蒋百里、叶绍钧、郭绍虞、孙伏园、许地山等十二人，聚集在中山公园来今雨轩，成立他们的文学研究会的时候，不说别人了，光说后来成了大作家的周作人、沈雁冰、叶绍钧三位，又有什么有分量的作品呢？他们成立这个会的目的，说穿了，就是要把当时甚嚣尘上的鸳鸯蝴蝶派驱逐出文坛。再看创造社吧，一九二一年六月上旬，郭沫若奔走于京都和东京之间，和郁达夫、成仿吾、田寿昌商量他们的刊物是叫《辛夷》还是叫《创造》的时候，他们又有什么有分量的作品？若说有什么的话，只有一个大胆的想法，就是成仿吾说的：“我们若不急挽狂澜，将不仅那些老成顽固和那些观望形势的人嚣张起来，就是一班新进亦将自己怀疑起来了。”再就是，文学研究会已然成立，他们要占据一席之地，就得自立旗号。不用再举例子了，中外文学史上，先发宣言再做成事的，多着呢。         
佯狂难免假成真(2)       
　　前人没有什么作品都敢这么说，怎么轮到当今已颇有名气的几个年轻人，就要别设门槛，另眼相待呢？ 
　　有话好好说，怎么能做出这么一副无赖相。 
　　怎么叫好好说，唱着说还是跪着说？他们是作家，写着说就是最好的说。 
　　从中国人语言表达的习惯上看，他们的话是有不规范的地方。手边没有宣言与答卷的文本，要不我会在这儿狠狠地引述几段，让人看看他们的嘴脸的。确实不太地道。新出的《现代汉语词典》里收了那么多优美词语，不会多用上几个吗？要是我，我会捡最好听的说，而把最恶毒的意思藏在里面，让对方看了气得嗷嗷叫而说不出你什么。真要那样做了，你会说我个好字吗？ 
　　年轻人就应当有年轻人的表达。他们平日说话就那么个德性，你不能要求他们和你说话了就变成你的那种德性。谁的德性好，谁的德性坏，怕还在两可之间。 
　　再往深里说，谁说话也不会像天平那么平平的，不偏不倚，恰如其分，不是过这面点儿，就是过那面一点儿。这种情况下，得看是往哪边过。往好的一边过，是伪善，往坏的一边过，是伪恶。伪恶与伪善相比，伪恶要好一点。记得什么古人说过，人可伪恶而不可伪善。道理很简单，伪善是没有那么好，而要让人相信他已然那么好，伪恶是没有那么坏，却要示人以那么坏，装出来的坏肯定不会多么坏。而敢示人以坏，不怕人说坏的，该是多大的气派。 
　　准乎此，如果韩东们在打定主意要“断裂”时，不是这么直言不讳地狂呼乱叫，而是说“我们比你们更****，更会来事儿”，那反而叫人恶心了。 
　　怎么能否定那么多当代大作家，尤其是不该那么说鲁迅呀。 
　　他们的文本中，否定的当代作家很有几个，名字就不说了。我看这也没什么。谁都有几个看不上眼的作家，不管他多大，看不上就是看不上，谁也无可奈何。韩冬们的憨厚之处在于，把他们写出来了。再说，这儿是只写他们看不上眼的，要是写他们看得上眼的，怕也会写出一大串的。 
　　不该那么说鲁迅，这话主要是指韩东的那句“鲁迅是块老石头”。韩东们的话，有许多让我反感的，恰恰是这句，我怎么看都看不出有什么不妥之处。无论字面上，还是字面里，这句话都不是评价鲁迅个人的，而是斥责那些把鲁迅当石头拿来砸人的。 
　　这是事实。我是从“文化大革命”中过来的人，“文革”初期两派辩论时，只有两个人的话是可以交错使用而常胜不败的，一个是毛泽东主席，一个就是原名周树人的鲁迅先生。再就是，人常说“文革”中只有“八个样板戏一个作家”，八个样板戏不说了，一个作家是浩然。这话不全面，应当是“八个样板戏两个作家”，另一个作家就是鲁迅。于此也就可知，鲁迅在“文革”中起了什么作用。然而谁都知道，可与鲁迅本人什么关系也没有。 
　　在那些人手里，鲁迅不光是块老石头，还是块大石头，该说大老石头才准确。放下这块大老石头，他们就没辙了，难怪听了那么不高兴。 
　　至此，我们可以放心地说，这些年轻人的断裂，不过是脐带从母体上的断裂，期盼的是一个新生命的诞生，不是一刀下去，要把谁砍成两截儿。 
　　断裂事件过去快一年了，韩东们的表现如何呢？我看到的最新消息是，海天出版社出版了一套断裂丛书，韩东主编，收有楚尘、顾前、贺亦、吴晨骏、金海曙、海力洪六人各一本小说集，《大家》开辟了朱文工作室，连续推出这位断裂派主将的新作。 
　　不必推测他们将来的成就了，他们现在做的这些，就不是我们这一代人敢做的，甚至不是我们这一代人敢想的，这就足够了。若说期望的话，只能是期望他们今日的佯狂能早点成为他日的实绩。 
　　郁达夫是我敬佩的一个作家。不光小说写得好，旧体诗也写得好。《钓台题壁》是他的名篇，且让我将全诗抄在这儿，与韩东、朱文之流共勉吧： 
　　不是尊前爱惜身，佯狂难免假成真。 
　　曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人。 
　　劫数东南天作孽，鸡鸣风雨海扬尘。 
　　悲歌痛哭终何补，义士纷纷说帝秦。 
　　当年达夫先生曾将此诗题写在桐庐严子陵钓台的石壁上。若诗果真可岐释的话，在我看来，这首诗句句都像是说断裂派诸君子的，韩东们真该把它大大的写在鸡鸣寺的一面墙壁上。         
酷评鲁迅     
　　中学课本上，这样大量地选鲁迅的作品，鲁迅先生地下有知，怕也不会同意的。他知道他的作品，适宜中学生读，还是不适宜中学生读。						     
韩石山酷评鲁迅       
　　对鲁迅，不能说是批评，只能说是研究，当作一门学问那样地研究。既是研究，只能说方法的对与错，材料的真与伪，不能说结论。方法是对的，材料是真的，得出什么结论就是什么结论。你不能说，只有得出他是伟大的文学家、伟大的思想家这样一个结论，才是正确的，否则就是旁门左道，就是犯上作乱。那样的话，就不是研究了，只能说是命题作文，不，连命题作文都够不上，命题作文还讲究个发挥，这是连发挥都不行，只能说堪比封建时代的鸿胪传唱，遵旨行事。 
　　解放后，鲁迅研究成了显学。研究鲁迅是要有资格的，不是谁想研究都可以研究。当然，你可以偷偷摸摸地做。比如解放初期，你是研究鲁迅的，且卓然有成，到了一九五七年成了右派，再要研究鲁迅，怕就不能明目张胆地做了。不用别人说，你自己先就觉得不配。这样的显学，本来我是不想碰的。先前是不够资格，后来经得多了叫我做也没那个兴趣了。岂料，一句不经意的话，让我决定碰一碰这门显学。 
　　二零零一年四月，中国现代文学馆邀我做次演讲，按惯例，讲完之后都有一段时间的交流，就是听讲者提出问题，演讲者即席回答。有个朋友提问，说，你对鲁迅的书和胡适的书有什么看法，这种即席回答，一定要简洁明快，我当即说：读鲁迅的书是让人长脾气的，读胡适的书是让人长学问的。演讲录在《山西文学》发表后，引起好些人的不满，有的写信斥为狂悖，有的著文大加嘲讽。我是说得简略点，但自信没有大错。后来在别的演讲中，曾就这个话题做过发挥。再后来，就提出了“少不读鲁迅，老不读胡适”的命题。还有一个说法，也是让那些敬仰鲁迅的人大为不满的，就是我曾多次说过，几十年来，我们拿鲁迅作品对全民进行教育，没有起什么好的作用。中学课本上的鲁迅作品，选得太多了，不符合课本选文的通则，已经引起教师和学生的反感。不幸的是，过后不久，又因为一篇《鲁研界里无高手》，引起了鲁研界的严厉批评。 
　　这样一来，我就觉得，不认真研究鲁迅不行了。于是二零零五年春天，便写了一本书，书名就叫《少不读鲁迅，老不读胡适》，全书二十余万字。有两三章在我编的《山西文学》上登载了。登载第二章时（《山西文学》二零零五年第六期），在《作者附记》中，说了这样的话： 
　　写作中，我对自己的要求是，一切都必须限定在学术研究的范围内，用学术的方法，得出学术的结论。所以不涉及一九二七年以后的事，是因为我认为从那时起到去世，鲁迅完全是一个无产阶级革命战士，要评价，也应当用另外一种标准评价，不属于我所关注的学术研究的范围。此前，既然说鲁迅还是一个民主主义者，有待转变或正在转变中，那么就应当允许做学术上的研究与评价。 
　　收集在这里的三篇文章，其中一篇是讲演录，是在山西大学中文系讲的，两文章中，《也谈鲁迅的买书》，是多年前的一篇随笔，其时我还未介入鲁迅研究，只能说是偶有所得，就写了这么一篇。《中学课本里的鲁迅作品》，是《少不读鲁迅，老不读胡适》一书的最后一节。         
鲁迅是新文化运动的主将吗(1)       
　　关于鲁迅的两种评价 
　　我来谈谈我对鲁迅的看法。不是要宣传我的观点，是想介绍我的研究方法。 
　　我的讲题是：鲁迅是新文化运动的主将吗？ 
　　来之前，对一些说法，想找几个较为确凿的证据，翻了几本书，一下子还找不到。我是说没有找到确凿的，不是说没有找到。 
　　说鲁迅是中国文化革命的主将，这好找，就在毛主席的著作里。说鲁迅是新文化运动的主将，不好找，因为这已成了民间一种共识。人们说话、写文章，顺口就说了，就写了。比如王朔在他那篇《我看鲁迅》中就说，“人们加在他头上的无数美誉：文豪！思想先驱！新文化运动的主将！骨头最硬！”王朔不是学界中人，他的说法最能代表民间的看法。这种共识，不是民间自发的，是学界的人种植的，灌输的。 
　　学界呢，毕竟是学界，知道事情的真相是什么，绝不会说的这样确凿。它的说法总是含糊的，但倾向性又很明确。我们看看学界的说法。 
　　张梦阳编的那套《鲁迅研究学术论著资料汇编》是很权威的，每卷前面都有一篇《鲁迅研究学术史概述》，第一卷的概述中就说：“鲁迅是中国近代史最伟大的天才之一，他作为五四文化新军的最伟大和最英勇的旗手，作为中国文化革命的主将和伟大的文学家、思想家、革命家……在中国近代思想史、文化史和文学史上创立了奇迹般的功绩。”他在“文化新军”前面加上个“五四”，这样就和“五四新文化运动”混在一起了。毛主席说文化新军就是文化新军，没提五四运动，因为五四运动时中国共产党还没有成立。说了五四文化新军，接着再说主将，就给人造成“新文化运动的主将”的印象。可是你要责备他却不行，他会说，我说的是“文化新军”呀。这样说，你们听不清楚区别在什么地方，下面说了毛主席的评价之后，就会明白的。这区别是很大的。 
　　再举一个含糊的例子。王富仁在鲁研界是个大腕级的人物，他在一次访谈中说到鲁迅是这样说的：“中国现当代作家始终是在以鲁迅为主将的新文学先驱们所开辟的文学空间中进行创作的。”（《世纪末的鲁迅论争》第108页）这话就更倾向于新文化运动主将的说法了。新文学先驱们的主将，还不就是新文化运动的主将吗？ 
　　现在我们来看看，鲁迅究竟是中国新文化运动的主将呢，还是仅仅是中国文化新军的主将，或者说是中国文化革命的主将。 
　　先看毛主席是怎样评价鲁迅的。毛主席评价鲁迅，大的有两次，一次是一九三八年，在陕北公学纪念鲁迅的会上说的，发表出来的文章叫《鲁迅论》。一次是在一九四零年写的《新民主主义论》里，有两大段专门谈鲁迅。 
　　细细地看看这两篇（段）文章，就知道毛主席是怎样评价鲁迅的了。 
　　在《鲁迅论》里，毛主席对鲁迅的评价没有后来高，只是分三个特点，概括了鲁迅的精神。第一个特点是政治的远见，第二个是斗争精神，第三个是牺牲精神。在说这三个特点之前有个总的评价。原文是：　 
　　我们今天纪念鲁迅先生，首先要认识鲁迅先生，要晓得他在中国革命史中所占的地位。我们纪念他，不仅是因为他的文章写得好，成功了一个伟大的文学家，而且因为他是一个民族解放的急先锋，给革命以很大的助力，他并不是共产党的组织上的人，然而他的思想、行动、著作都是马克思主义化的。尤其在他的晚年，表现了更年青的力量……他近年来站在无产阶级与民族解放的立场，为真理与自由而斗争。 
　　这段话，是很有分寸的，一是确定了评价的范围，是“在中国革命史上所占的位置”，而不是中国文化史、中国思想史，更不是五四新文化运动史。二是确定了鲁迅的年龄的时间段，“尤其是他的晚年，表现了更年青的力量”。“近年来”才站在无产阶级与民族解放的立场上，为真理自由而斗争。 
　　当然在文章中，毛主席还说了一些评价性的话，比如说“鲁迅在中国的价值，据我看要算是中国的第一等圣人，孔子是中国封建社会的圣人，鲁迅是新中国的圣人”。还说，鲁迅“在革命队伍中是一个很革命的很老练的先锋分子”。说鲁迅是圣人，是个比方。说鲁迅是革命队伍中的一个很革命很老练的先锋分子，该看作是毛主席对鲁迅的中肯的评价。 
　　当时鲁迅去世不过两年，这样的评价就不算低了。 
　　在《新民主主义论》中，毛主席对鲁迅的评价就高了。我们来具体地分析一下毛主席是怎么说的。 
　　共两大段。第一大段，先说五四以后“中国产生了完全崭新的文化生力军，就是中国共产党人所领导的共产主义的文化思想，即共产主义的宇宙观和社会革命论”。这支文化生力军是怎么来的？“由于中国政治生力军即中国无产阶级和中国共产党登上了中国的政治舞台，这个文化生力军，就以新的装束和新的武器，联合一切可能的同盟军，摆开自己的阵势，向着帝国主义文化和封建文化展开了英勇的进攻……其声势之浩大，威力之猛烈，简直是所向无敌的。其动员之广大，超过中国任何历史时代。”下面就是那句最著名的话了： 
　　而鲁迅，就是这个文化新军的最伟大和最英勇的旗手。鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命军。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。　         
鲁迅是新文化运动的主将吗(2)       
　　第二大段主要说，在一九二七到一九三七的新的革命时期，中国共产党主要在两条战线上与敌人作战，一个是粉碎敌人的军事“围剿”，一个是粉碎敌人的文化“围剿”。在这两条战线上，中国共产党人都取得了胜利。接下来就说到鲁迅了： 
　　其中最奇怪的，是共产党在国民党统治区域内的一切文化机关中处于毫无抵抗力的地位，为什么文化“围剿”也一败涂地了？这还不可以深长思之么？而共产主义者的鲁迅，却正在这一“围剿”中成了中国文化革命的伟人。 
　　从以上概述与引文中，可以看出，毛主席对鲁迅的评价，仍是在一定的范围内下的。鲁迅的业绩，是贡献给这支文化生力军、文化新军的。他是这支文化新军的最伟大和最英勇的旗手。无论是作为伟大的文学家，还是作为伟大的思想家，伟大的革命家，都是就鲁迅在这支文化新军中的贡献而言的。说他是中国文化革命的主将，是说他是中国这支文化新军进行文化革命的主将。如果说第一大段中毛的话还不太明确的话，第二大段中毛主席的话就很明确了，正是在反对敌人的文化“围剿”中，鲁迅成了中国文化革命的伟人。这是就中国革命历史而言的。 
　　就鲁迅的年龄而言，不管是中国文化革命的主将，还是中国文化革命的伟人，主要说的是鲁迅的晚年，也就是一九二七年到一九三六这不到十年的时间。这一点，和毛主席在《鲁迅论》中的说法是吻合的。 
　　对中国新文化运动的历史，毛主席是清楚的。他是一个亲历者，也可说是一个参与者，办过刊物，写过文章。他是北大教授杨昌济的女婿。一九二零年前后，他在北京住过一段时间，还在北京大学图书馆当过职员。中国的新文化运动是怎样发起的，当年的风云人物是哪些，他是知道的。他给胡适写过信，在自传中说，他当年最佩服的是陈独秀和胡适。鲁迅当年是个什么地位，有多大影响，他有基本判断，不会说出格的话。他对鲁迅的评价，不管多高，总是紧紧地把握在文化新军、文化革命这个范围内，总是确定在鲁迅的晚年那些年。毛主席是革命领袖，同时领导着武装革命和文化革命这两个方面的革命，确定鲁迅为文化革命的主将，是有战略意义的。 
　　说到这儿，还得说说什么是新文化运动，它的起止时间，它的领导人物。 
　　中国学术界一个很大的毛病，就是做什么都不求甚解，不下定义，似是而非。比如五四运动、五四新文化运动、新文化运动这些概念，就比较含糊。还有的，一说就是二十世纪三十年代的文化运动，就更含糊了。我的看法是，五四运动包含着新文化运动，新文化运动又超出了五四运动的时间，五四新文化运动和新文化运动应当是一个概念，只是说新文化运动时省略了五四两个字。 
　　这样我们就只说新文化运动了。我看过周策纵写的《五四运动：现代中国的思想革命》和陈万雄写的《五四新文化的源流》。陈万雄是香港学者，他写这本书时香港还没有回归。周策纵是著名的美籍华人学者。他俩都认为陈独秀办《新青年》杂志，是新文化运动的开始。陈万雄的书里还说，五四运动广义上包括了五四爱国运动和新文化运动。周策纵的书，是专门研究五四运动的，他把五四运动的终止，定在一九二三年七月北京成立反帝大同盟。新文化运动不能说也是这时终止的。陈万雄的书，不是一本成体系的著作，是本论文集，没有确定新文化运动的终止时间。 
　　最近我看了一本书，是一个美国学者写的，叫罗杰姆B.格里德尔，书名叫《知识分子与现代中国》。书中对新文化运动给了个明确的起止时间，他说：“我们认为，新文化运动前后大约是十二年，即从处于政治分裂和军阀主义边缘的一九一五年到一九二七年，这一年中国至少名义上重新统一在自称为早期革命继承者的国民政府之下。”止的原因他说了，始的原因，他说是因为这一年年底，袁世凯“发动一场运动复辟帝制，就任新王朝的开国皇帝。共和被强奸，但使袁的帝制阴谋最终受挫的一个极为重要原因，是敌对军阀和野心勃勃的继任者的嫉妒。在袁世凯去世的一九一六年一年中，军阀割据，全国处于无政府状态中。就连他的政府行使的脆弱的管理，也随着国家的分裂而不复存在。”（该书235—238页）于是中国的知识分子和有正义感的各界人士，便起来寻求救国之道，一九一九年的五四运动是这场新文化运动的高潮。 
　　新文化运动开始的时间，是一九一五年还是一九一七年，差别不大，承认五四运动是它的高潮就行了。关键是，这个学者给了个终止的时间，那就是一九二七年南京国民政府的成立。从此历史进入一个新的时期，不说新的时期了，总是进入一个不同以往的时期。这才是最重要的。可惜我们的学术界，总不愿意正视这个年头。常常是把一九二七年和以前的年头，都看作是旧中国，都看作一片黑暗。 
　　也就是说，新文化运动是十二年，这是从一九一五年算起。要是从一九一七年算起，就是十年了。从一九一七年算起的一个重要标志是陈独秀办《新青年》，一开始叫《青年杂志》，还有一个重要标志是蔡元培当了北京大学的校长。在我看来，后一个标志更重要些。 
　　谁是新文化运动的主将呢，我也不论证了，直说是蔡元培、陈独秀和胡适三人。陈独秀说过，五四运动应当由蔡元培、他、胡适负责。他有资格说这个话。这三个人，都是主将，他们的作用是不相同的。蔡元培是主将，也是一面大旗，陈独秀和胡适都是他引进北大的，是他给了他们一个环境，才有他们后来的发展。陈独秀的作用主要在思想方面，胡适的作用主要是倡导白话文，是新文学运动的倡导者，也是先行者。中国的第一本白话诗是他写的，也写过小说和戏剧，只是这个人没有多少创作方面的才能，用他的话说是“提倡有心，创作无力”。不管怎么说，白话文，新文学运动，他是当之无愧的主将。         
鲁迅是新文化运动的主将吗(3)       
　　那么鲁迅是个什么角色呢，也很了不起，是一员大将，是一员健将。这话不是我说的，是胡适说的。鲁迅的《狂人日记》发表后，胡适曾给以热烈的赞扬，高度的评价，说他是“白话文学运动的健将”。一九二二年胡适写了篇《五十年来中国之文学》，其中有一部分，回顾了五四运动前后的小说创作，说这一年多来，小说创作成绩最好的是鲁迅，从四年前的《狂人日记》到最近的《阿Q正传》，虽说数量不多，差不多没有不好的。到了晚年，胡适还是这个看法。一九五八年，胡适已六十七岁了，这年五月，胡适在台北中国文艺协会做了一次演讲，题目是《中国文艺复兴运动》，仍然肯定鲁迅在《新青年》时代“是个健将，是个大将”。 
　　大将、健将，跟主将有什么不一样呢？大将，不说健将了，就说大将吧，大将是听命于主将的。主将是统帅，或者说是统帅之一，大将是带兵作战的，或者说是某一方面的首领。主将是号召者，大将是实施者。胡适是白话文、新文学的倡导者，鲁迅是白话文、新文学的实施者。这一点，在新文学运动初期，鲁迅是心甘情愿的，也是引以为荣的。一九二二年底，鲁迅为他的第一个短篇小说集《呐喊》作序时，说了他怎样加入新文学的战阵。他说，在写他的第一篇白话文小说《狂人日记》前几年，他是消沉的，绝望的，每天下了班，就是躲在绍兴会馆自己房里抄古碑，“客中少有人来，古碑中也遇不到什么问题和主义，而我的生命却居然暗暗的消去了，这也就是我惟一的愿望。”是他的朋友，已参与了《新青年》编辑的钱玄同来访，用话激他，才答应写东西，支持《新青年》倡导的“文学革命”。从此以后，便一发而不可收，写小说和别的东西，以敷衍朋友们的嘱托，积久了便有十余篇。还是这篇自序中，鲁迅说了这样一段话： 
　　……有时仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。至于我的喊声是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顾及的；但既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。 
　　他本人已是一员大将了，“须听将令”，当然是听主将的令了。“因为那时的主将是不主张消极的”，就直接称提倡白话文，发起新文学运动者为“主将”了。 
　　就是“转变”之后，时时跟胡适这些人过不去，鲁迅仍不改变这个看法。一九三二年编《自选集》时，他在《自序》里说：“我做小说，是开首于一九一八年，《新青年》上提倡‘文学革命’的时候。这一运动，现在固然已经成为文学史上的陈迹了，但在那时，却无疑地是一个革命的运动。我的作品在《新青年》上，步调是和大家大概一致的，所以我想，这些确可以算作那时的‘革命文学’。”他说，那时他所以写作，并非全是出于自己的热情，大半倒是为了对于热情者的同感，这些战士，虽在寂寞中，想头是不错的，于是他受到了感染，“也来喊几声助助威吧”。为了和前驱者取同一的步调，便删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较的显出若干的亮色。这些也可以说是“遵命文学”，不过那时他遵奉的，“是革命的前驱者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，决不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指挥刀”。 
　　鲁迅和新文化运动，和白话文写作，和新文学运动的关系，就是这样的。和蔡元培、陈独秀、胡适这些新文化运动的主将的关系，就是这样的。虽是在新文化运动已经起来之后才参加进来的，因为他的写作的才气，他的旧文学的功底，很快就成为新文学写作的一个大将，一个健将，建树了卓著的功业。从教育部一个默默无闻的佥事，一跃而成了全国知名的人物。对鲁迅与胡适在这方面的关系，美国普林斯顿大学东亚研究系教授周质平，有一个很中肯的评价。他说： 
　　胡适是创造白话文运动的英雄，而鲁迅是白话文运动创造出的一个英雄。如果没有胡适提倡白话文在先，鲁迅依旧写他的文言，那么，鲁迅是否能成为日后的“青年导师”、“文化伟人”就很值得怀疑了。在提倡白话文这一点上，我们不得不说胡适是比鲁迅更具“先见之明”。胡适对鲁迅也多少起了一点领导作用……（周质平《胡适与中国现代思潮》第23页） 
　　根据以上的论证，我们可以很有把握地说，鲁迅是新文化运动前期的一员大将，后来成了中国共产党领导的文化新军的主将。他不是新文化运动的主将。新文化运动的主将是胡适、蔡元培和陈独秀。 
　　我不同意“转变说” 
　　鲁迅后来是“转变”了，成了中国文化革命的主将，成了中国共产党领导的“文化新军的最伟大和最英勇的旗手”。这个转变是怎样完成的，是从什么时候开始的，一般的说法是他到了上海之后，跟瞿秋白、冯雪峰等共产党人接触之后，在党的指令下，创造社、太阳社停止了对他的攻击，过了不久就出任“左翼作家联盟”的盟主了。对这个转变，当时的文化界是很惊异的，陈独秀就说过这样的话： 
　　鲁迅先生的短篇幽默文章，在中国有空前的天才，思想也是前进的。在民国十六七年，他还没接近政党以前，党中一般无知妄人，把他骂得一文不值，那时我曾为他大抱不平。后来他接近了政党，同是那一班无知妄人，忽然又把他抬到三十三层天以上，仿佛鲁迅从前是个狗，后来是个神。我却以为真实的鲁迅并不是神，也不是狗，而是个人，有文学天才的人。（《我对于鲁迅之认识》）         
鲁迅是新文化运动的主将吗(4)       
　　陈独秀是新文化运动的主将之一，又是中国共产党的创建人，第一任总书记，这段话是一九三八年说的，当时他是自由之身，还没有被国民党政府羁押，他说的这些话应当说是可信的。创造社和太阳社怎样攻击鲁迅的，张梦阳编的《中国鲁迅学通史》第三编叫《索引卷》，看看一九二八年上海发表的攻击鲁迅的文章，就知道了。 
　　这一年，全年发表的关于鲁迅的文章是四十七篇，从篇名上能看出来是攻击、批判鲁迅的有二十四篇。这二十四篇中，发表在创造社、太阳社办的刊物上的，有十八篇。这两家办的刊物计有《文化批判》、《创造月刊》、《太阳月刊》、《我们月刊》等，这么多刊物发起攻击鲁迅，可见火力多么猛烈了。其中最厉害的是冯乃超、李初梨、钱杏■、彭康、杜荃等人。不说内容了，看看文章的题目，就知道陈独秀的话说得对与不对了—— 
　　《死去了的阿Q时代》，钱杏■写的。 
　　《死去的了鲁迅》，钱杏■写的。 
　　《请看我们中国的DonQuixote的乱舞》，李初梨写的。 
　　《除掉鲁迅的“除掉”》，彭康写的。 
　　《毕竟是“醉眼陶然”罢了》，署名石厚生，成仿吾写的。 
　　《又一个DonQuixote的乱舞》，侍桁写的。 
　　《文艺战线上的封建余孽——批评鲁迅的》，署名杜荃，郭沫若写的。 
　　应当特别说一下最后这篇文章。好长时间，人们不知道这篇文章是郭沫若写的，直到郭沫若去世后，几经考证、调查，才确定是他写的。当然，还是为他作了种种解释。我们来看看，当年郭沫若是怎样评价鲁迅的。他说鲁迅的那篇《我的态度气量和年纪》，“可怜只像一个歇斯底里的女人的悲诉”，鲁迅和陈西滢、高长虹的论战，在郭沫若看来，不过是“猩猩和猩猩战，人可以从旁批判它们的曲直，谁个会去帮助一个猩猩”。这是一篇长文章，末尾一节，郭沫若说了他的全部的看法： 
　　鲁迅先生的时代性和阶级性，就此完全决定了。 
　　他是资本主义以前的一个封建余孽。 
　　资本主义对于社会主义是反革命，封建余孽对于社会主义是二重的反革命。 
　　鲁迅是二重的反革命人物。 
　　以前说鲁迅是新旧过渡时期的游移分子，说他是人道主义者，这完全错了。 
　　他是一位不得志的Fascist(法西斯谛)！ 
　　接到党内的指令后，还是这些人，对鲁迅的攻击就完全停止了。很快就转为歌颂，很快就一起组织起“左翼作家联盟”，一起对着国民党反动派英勇地战斗了。当然也不是一下子就停止了的，总得有个过程。不管怎么说，到后来，还是这个郭沫若，对鲁迅的看法就完全变了。且看他一九三六年，鲁迅去世后写的一篇文章《不灭的光辉》中，对鲁迅是怎样评价的： 
　　这遗产的接受，同时怕也就是继续鲁迅精神的最好的法门。“鲁迅精神”是早在被人宣传着的，但这精神的真谛，不就是“不妥协”的三个字吗？对于一切的恶势力，鲁迅的笔似乎不曾妥协过一次……我们民族所应受的两重的敌人，内部的封建余孽，外部的帝国主义，这是鲁迅先生至死不倦地所攻打着的东西。鲁迅先生提着笔为我们全民族在前线战死了，我们应该加倍地鼓起我们的敌忾，前仆后起地，继续着奋战。——这才是纪念鲁迅的最上的途径。而这样替我们民族“报仇”，也就完成了鲁迅替我们遗留下来的责任。 
　　当时上海有个日本人，郭沫若说是“一位有名的集纳主义者”，不知是什么意思，这个人和鲁迅有交往，郭沫若的说法是，在上海和鲁迅喝过几次茶。这个日本人在纪念文章里，说鲁迅对他说过这样两句话，一句是“我对于马克思的著作不曾读过一页”，一句是“苏联几次请我去，我都没点头，我倒很想到日本去游历。”郭沫若跟鲁迅连这样的交情都没有，只好说：“这话有点令人碍难相信，即使有，也怕是临场的一个烟幕。” 
　　抗战开始后，共产党中央把郭沫若树为国统区文化战线上的一面旗帜之后，他对鲁迅的评价就更高了。从他写过的文章的名字上，不难看出这一点，比如《鲁迅并没有死》、《鲁迅和我们同在》、《鲁迅和王国维》等。不管是刚死了以后说继承鲁迅的精神，还是抗战中说“鲁迅和我们同在”，郭沫若的评价都是跟着毛主席的评价来的。 
　　从郭沫若对鲁迅前后评价的不同，就可以证明陈独秀说鲁迅转变前后的话，没有说错。 
　　先前说他是资本主义以前的一个封建余孽，连资本主义思想都没有，是二重的反革命，连人道主义者都不是，干脆是个法西斯分子，还是个不得意的法西斯分子——那就是革命的敌人嘛。后来党内一来指令，马上就改变了态度。死了以后更是不得了，要接受他的精神遗产，要继续他的战斗精神，攻打封建余孽，攻打帝国主义。这还不是说，没转变前是狗，转变以后就成了神吗？ 
　　转变说，即由民主主义者向共产主义者的转变，由进化论到阶级论的转变，已经成了鲁研界，甚至是全国文化界的共识。 
　　我不这么看。 
　　做什么都要讲道理。道理讲不透，就不能让人信服。不说一九三零年了，这年成立的左翼作家联盟，就说一九二八年吧，鲁迅是四十七岁，一个将近知天命之年的人，跟几个共产党员接触了几回，看了几篇马列主义的文艺理论文章，思想就转变了，先前是进化论，马上就是阶级论了，先前是民主主义者，马上就是共产主义者了。谁信叫他信去，我是不信的。天下没有这么容易的事儿。要是谈上几次话，看上几篇文章，这个办法真这么灵验，怎么不在胡适身上试试，在蔡元培身上试试，这两个人要是转变过来，对革命的贡献不是更大吗？         
鲁迅是新文化运动的主将吗(5)       
　　我认为鲁迅到上海后，就没有什么转变，还是他原来的老样子，无论思想观念，还是为人行事的方式，原来是什么样子还是什么样子。只是出于生存的需要，出于一贯的个性，一贯的斗争的需要，更加猛烈地攻击他原来就在攻击着的人。 
　　如果说在鲁迅的一生中，对新文化运动，对新文化运动人物的态度或者说是立场有所转变的话，不是去了上海之后，而是去上海之前多少年，已经完成这个转变了。 
　　严格地说，也不叫什么转变，一下子我也想不出一个合适的词儿，干脆说白了，就叫“闹翻了”吧。也就是说，他跟胡适、陈独秀他们一起办《新青年》时，是那个鲁迅，闹翻了也还是那个鲁迅。后来到了上海，跟共产党走到一起，成了共产党在文化战线的主将，也还是那个鲁迅。只是时势不同，气味相投的人也就不同，合作的人也就不同。不是鲁迅在变，是局势迫使鲁迅在不同时期有不同的选择，是我们需要他变。只有变了才能说他多么伟大，多么了不起。 
　　顺便说一下，我也不同意“利用说”，说是共产党利用了鲁迅，怎么可能呢。鲁迅是个很有个性的人，那么大岁数了，谁也利用不了。是他自己愿意那么做，是他需要那么做。较为恰当的说法应当是，鲁迅和共产党合作。一九二七年鲁迅的声名已经衰落了，走到哪儿都待不长，没办法来到了上海，可说是孤苦伶仃、走投无路。一到上海就受到创造社、太阳社的围攻，就和项羽到垓下一样，四面楚歌，杀不出重围。正好共产党来做工作，推他当国统区文化战线的旗手，何乐而不为呢？这一切都是顺理成章的，不存在着转变，也不存在着利用。 
　　前面说到鲁迅是新文化运动的大将时，我加了“前期”这个词儿。我是有我的用意的，不妨说是有我的险恶用心的。现在该老实交待了。 
　　说鲁迅是新文化运动前期的大将，意思是说，到了后期，他已经不是新文化运动的大将了。他跟新文化运动的几个主要人物闹翻了，也就脱离了新文化运动的阵营。如果此后他只是当他的官，当他的教授，井水不犯河水，道不同不相为谋，各自相安无事，也没有什么好说的。人各有志嘛，你不能说当官不是为社会服务，纯粹搞学问不是为国家作贡献。可惜不是这样。他的性格先就不允许。因为对个人的反感，怨气越来越大，积恨越来越深，自觉不自觉的，也就走上了反对新文化运动的道路。 
　　鲁迅是怎样脱离了新文化运动的　　 
　　有人说是肇始于一九二五年夏天的女师大风潮，有人说是结怨于一九二六年的“三一八惨案”。当然了，女师大风潮是应当重新审定的，比如说，一方是几个有留日背景的前任校长、教授和官员，年纪都相当大了，总在四十大几吧，一方是留美归来的较为年轻的女教育家，你们都知道，就是杨荫榆，当时是女师大的校长。光这一点就应当掂量掂量。杨荫榆是个什么人，不能光看鲁迅的文章，还应当看看杨绛写的那篇《回忆我的姑母》。杨荫榆是杨绛的三姑母，早年留学日本，当过女高师的“学监”，后来去美国留学，获得哥伦比亚大学的教育学硕士学位。这样一个人，怎么会是一个恶婆婆式的校长呢？不说这个了，有兴趣的同学可以找来各种资料比照着读，我想一定会得出不太一样的结论的。最近我看到张耀杰先生在二零零四年第一期《长城》上发表的一篇文章，叫《中的鲁迅和许广平》，就涉及这个问题。 
　　说鲁迅和新文化运动的几个关键人物的结怨是因为“三一八惨案”，说鲁迅是同情学生的，反对段祺瑞政府的，陈西滢、徐志摩、胡适等人，不同情学生，认为被打死打伤是活该，是为段祺瑞政府说好话，我认为这简直是胡扯。这些人都是受过英美教育，又大都在大学教书，怎么会说这样的话呢？陈西滢就“三一八”惨案写的几篇文章，我都看过，我怎么就看不出他是归罪于学生，为段祺瑞政府说话的呢。这在情理上就说不过去，可是过去多少年，我们的教科书上，《鲁迅全集》上，都是这么说的。出事的那天，徐志摩正在渤海的轮船上，回来后编《诗镌》首期，在《诗镌弁言》中说，“这第一期是三月十八血案的专号。”上面发表了闻一多的诗《文艺与爱国——纪念三月十八》，饶孟侃的《天安门》，还有他自己写的诗《梅血争春》，后来结集出版时，特意注明“纪念三一八”。说这些人怪罪学生，真不知出于何种动机。而这一天，鲁迅是怎样的呢？蒙树宏的《鲁迅年谱稿》上是这样记的： 
　　十八日，一早，许广平送来新抄的《小说旧闻钞》，放下抄稿，转身要去参加请愿。鲁迅说：“请愿请愿，天天请愿，我还有些东西等着要抄呢。”这是鲁迅的挽留，因为他不主张请愿。下午即得到刘和珍等遇害的噩耗，鲁迅的心情十分悲痛，指出这是“民国以来最黑暗的一天”，怒斥中外杀人者，“血债必须用同物偿还。拖欠得愈久，就要付更大的利息！”（据许广平《鲁迅回忆录》和一九五六年十月十三日《光明日报》载文《访许羡苏同志》） 
　　陈西滢说的最不满意的话，就是有些教授不该鼓励学生去游行。鲁迅也是不主张学生游行的，比如他对许广平就采取了挽留避祸的办法，这都不能说有什么不对。但鲁迅写起文章来可就不一样了，你看他是怎样说的。在《记念刘和珍君》一文中说：“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”，“苟活者在淡红的血色中，会依稀看见微茫的希望；真的猛士，将更奋然而前行。”要是再有游行，学生听了这话，会是什么样的结果。当然，我们不会以此来非难鲁迅。这是说的要继承烈士的精神。发扬精神，和适当的策略，各是各的，都是应当的，不能说谁对谁错。反正我是不相信陈西滢会和北洋政府同流合污。         
鲁迅是新文化运动的主将吗(6)       
　　还有人说，是因为徐志摩办《晨报副刊》时引起的“闲话事件”，让鲁迅和现代评论派诸人结下了死仇。这就更迟了。这些都是果，不是因，因要更早些。 
　　在研究思考的过程中，有件小事，给我留下了深刻的印象。我觉得这件小事，是大可考究一番的。这便是孙伏园当《晨报副刊》编辑时发生的“撤稿事件”。 
　　这件事我在《徐志摩传》中详细地写了，这里不妨给大家说说。 
　　《晨报》是研究系的一个报纸。研究系是民国时期一个大的政治派系，首领是梁启超、林长民这些人，最初是有个机构，叫宪法研究会，好像是这么个名字，他们认为要建立现代国家，必须要有一部好的宪法，现在还没有，那就先来研究。《晨报副刊》很有名，当时叫《晨报附刊》，意是随正报附送，附带着送去。写在眉头上的字是“晨报附刊”，写在报头上的字是“晨报副镌”。据说这四个字是请晨报社的社长蒲殿英写的，这位老先生是个老进士，字写得很好，尤其是隶书，但他又是个很刻板的人，他说隶书里没有这个“刊”字，意思相近的只有这个“镌”字，刊是刊刻，镌就是刊刻的意思，便将“附刊”写成了“副镌”，至于为什么“附”字要写成“副”字，是不是也是因为没有这个附字，就不得而知了。 
　　编《晨报副刊》的叫孙伏园，这个人是鲁迅的学生，鲁迅在绍兴中学堂时就教过他。他是北大毕业的，在北大时鲁迅也教过他，可说是老学生了。他对鲁迅很尊重，鲁迅对他也很好。鲁迅最著名的小说《阿Q正传》，就是他催促鲁迅写成，在副刊上连载的。他跟徐志摩也很好。徐志摩从英国回来，一九二三年初到了北京，孙伏园发了徐志摩好多文章。一九二四年泰戈尔来中国时，他配合徐志摩做了许多工作，报道行踪，扩大影响，很是卖力。两个人是好朋友。 
　　一九二四年月十月下旬，鲁迅写了首诗，叫《我的失恋》，给了孙伏园，鲁迅当时名气很大，孙伏园一拿到诗稿就安排发表。报社编辑，根据出报的时间，都有自己特殊的上下班规律。孙伏园的规律是，上午九点至下午两点看稿，两点开始发稿，发完稿就下班走了。晚上八点，再回报馆看大样。大约就在十月底的一天，到了八点钟，孙伏园到晨报馆上夜班来了，一看，自己上午编辑的稿子中，那篇《我的失恋》叫撤下来了。他当时很不高兴，正好这时，分管副刊的刘勉己过来了，孙伏园就问这是为什么，刘勉己不好说什么，只是一直连声的说，要不得，要不得，我替你撤下来了。孙伏园一听火冒三丈，追冲过去就要打刘勉己。刘勉己躲开了。孙伏园在一两年后写的一篇文章中说，他举起了手，要扇刘勉己一个耳光，没扇上。解放后写同一事件的文章中说，他当时就扇了刘勉己一个耳光。我在《徐志摩传》中说，随着鲁迅声誉的越来越高，孙伏园的手掌离刘勉已的脸颊越来越近，而离诚信越来越远了。 
　　鲁迅的这首诗写的是什么呢，现在这首诗有四段，当初交给孙伏园发表时，只有三段，最后一段是后来补的。我们来看这三段是怎样写的： 
　　　我的所爱在山腰； 
　　想去寻她山太高， 
　　低头无法泪沾袍。 
　　爱人赠我百蝶巾， 
　　回她什么：猫头鹰。 
　　从此翻脸不理我， 
　　不知何故兮使我心惊。 
　　　我的所爱在闹市； 
　　想去寻她人拥挤， 
　　仰头无法泪沾耳。 
　　爱人赠我双燕图， 
　　回她什么：冰糖壶卢。 
　　从此翻脸不理我， 
　　不知何故兮使我胡涂。 
　　　　我的所爱在河滨； 
　　想去寻她河水深， 
　　歪头无法泪沾襟。 
　　爱人赠我金表索， 
　　回她什么：发汗药。 
　　从此翻脸不理我， 
　　不知何故兮使我神经衰弱。 
　　再看鲁迅自己是怎样解释的。在《〈野草〉英译本序》里他说，之所以写这么一首诗，是“讽刺当时流行的失恋诗”。在《我和的始终》里又说：“不过是三段打油诗，题作《我的失恋》，是看见当时‘阿呀阿唷，我要死了’之类的失恋诗盛行，故意做一首用‘由她去吧’收场的东西，开开玩笑的。这诗后来又添了一段，登在《语丝》上。”因为这首诗有个副题叫《拟古的新打油诗》，《鲁迅全集》上加了个注，说鲁迅所说的拟古，是拟东汉文学家张衡的《四愁诗》，说张衡的《四愁诗》是以“我所思兮在什么”开始，以“何为怀忧心什么”结尾。好像真的是讽刺当时的失恋诗，好像真的是拟古，实际上全不是这么回事。鲁迅自己有句话，倒是很好的注释。在《英译本序》里，他说，这个译本里面所收的这些文章，“大抵是随时的小感想。因为那时难于直说，所以有时措辞就很含糊了”。如果真是讽刺当时那种“阿呀阿唷，我要死了”一类的失恋诗，有什么必要连措辞都含糊呢。 
　　明眼人一眼就能看出，这首诗是讽刺徐志摩的。这个时候，也就是一九二四年夏天到秋天这段时间，徐志摩和林徽因的失恋已成定局，和陆小曼刚刚相识，还没有进入恋爱状态，可说是他一生最为痛苦的时期。徐确实写了一些失恋诗，比如五月写的《去吧》，这首诗里，也确实有“去吧，人间，去吧！我独立在高山的峰上”这类句子。《去吧》发表在《晨报副刊》上，肯定是孙伏园经手发的，鲁迅肯定是看到了的。说是什么“拟古的新打油诗”，不过是遮人耳目，让对手有口难辩罢了。         
鲁迅是新文化运动的主将吗(7)       
　　孙伏园和徐志摩是朋友，徐志摩的诗来了发，老师的诗来了更要发，作为一个编辑他是没有过错的。但刘勉己作为《晨报》编辑部的负责人，见了这样的诗，也是不能不撤的。这不是得罪徐志摩一个人的事，弄不好就得罪了一大帮子人，再说，《晨报》是研究系的报纸，徐志摩是梁启超的入室弟子，虽说有徐志摩和林徽因这层关系，梁启超对徐志摩还是很好的。要是在自己的报纸上这么糟践徐志摩，梁启超会不高兴的。因此上说，刘勉己要撤稿，也是有充足理由的。惟一不合适的地方是，他应当等孙伏园来了，跟孙伏园商量着办。可是马上就要付印，时间确实来不及了。至于孙伏园一怒之下要打人，肯定是不对的，他自己后来也说，这是他一生做的最不文明的事。 
　　孙伏园一怒之下就辞了职。他说是马上递的辞职书，我想不会那么快，总得到了第二天吧。 
　　对这件事，鲁迅后来多次做过解释，上面说的给《野草》英译本写的序，是一次。这是两年以后的事。十年以后，给他的《集外集》写序时，又做了一次解释，他说他不喜欢做新诗，也不喜欢做古诗，所以还写了几首新诗，是因为那时诗坛寂寞，就打打边鼓，凑凑热闹，待到称为诗人的一出现，就洗手不作了，“我更不喜欢徐志摩那样的诗”。 
　　这话说得不完全，完全些应当是，不喜欢徐志摩那样的人，因此也就不喜欢徐志摩那样的诗。这才是实话。 
　　鲁迅为什么不喜欢徐志摩那样的人呢？在《少不读鲁迅，老不读胡适》里我谈了，是徐志摩的性格、作派，还有他那样虽说痛苦，却十分美好的婚恋生活，都让鲁迅看着心里不舒服。徐志摩刚回国的时候，他对徐志摩还是不错的，《中国小说史略》上册刚出版，还送给徐志摩一本。这些都是我们的解释，实际上，人不喜欢人，是很难解释清的，不喜欢就是不喜欢，见了就反感。对徐志摩如此，对胡适、陈西滢，能好感了吗？后来果然一个一个都闹翻了。 
　　再说孙伏园，辞职就等于失业，他去看鲁迅，说自己辞职了。鲁迅也觉得为自己的事，让学生失了业，总得想办法补救，于是便和周作人、钱玄同、林语堂几个人商量，办个杂志让孙伏园编。这就是《语丝》。正在这个时候，一个叫荆有麟的文学青年，跟《京报》老板邵飘萍有点关系，向邵飘萍提议，可否请孙伏园来给《京报》编副刊。《京报》和《晨报》是北京的两个大报，过去《晨报副刊》办得好，压住了《京报》，现在有这么好的机会，邵飘萍怎肯放过，当下就答应了，让荆有麟去联系。荆有麟不认识孙伏园，可他认识鲁迅，当天晚上就去找鲁迅，鲁迅一听，说：“不要紧，我代你联系。我想，伏园大概没有问题吧？他现在除筹办《语丝》外，也还没有其他工作。我明天就去找他来。”鲁迅约荆有麟明天晚上在他家吃饭，到时候孙伏园也来。 
　　插一句。这位荆有麟，解放后镇压反革命，在南京叫枪毙了。实际上是冤死的。有的书上说他是河南人。我们作协的董大中先生考证过，说他是山西临猗人，还见过他的一个侄女，叫荆鸣鹤。这个荆鸣鹤，是我初中时的数学老师。 
　　第二天见了面一说，孙伏园果然答应。荆有麟说，那我明天就去告诉邵飘萍，鲁迅说，那又何必呢，邵飘萍是个大忙人，一天到晚跑来跑去，白天你根本找不见他，我看吃完饭，你和伏园两人一起去报馆看他，一下就决定了。两人听了鲁迅的话，吃过饭就去京报馆，果然邵飘萍很欢迎孙伏园来办副刊。当下就谈妥了薪俸、稿费等条件，邵老板说，你们现在就开始筹备，下个星期就出报。过了几天，报上就打出广告，说《京报》将于某日发行副刊，按日随报附送。现在的副刊是跟正报印在一起的，占上一版半版，那时的副刊实际上就是一份印成报纸的杂志，单独一张，随正报赠送。 
　　到了一九二四年十二月八日，《京报副刊》就正式出版了。在此之前，《语丝》也创刊了，《语丝》创刊号是十一月十七日出版的。是个周刊，每期十六页。薄薄的一本小杂志。 
　　有人说，这不很正常吗，那儿辞了职，这儿办份杂志，有人请又办份副刊，这有什么大惊小怪的。你听我往下说。 
　　徐志摩和刘勉己，还有《晨报》的主编陈博生，都是好朋友。孙伏园辞职，筹办《语丝》，徐志摩不会不知道，徐志摩知道了，胡适、陈西滢不会不知道。知道了不会不认真考虑，人家跟《晨报》闹翻了，就自己办个刊物，我们为什么要死死地贴在《晨报》上呢。不管他们是不是这么商量的，反正是到了十二月十三日，《现代评论》也创刊了，也是个周刊，也是十六个页码。现在我们来看看，办《现代评论》的都是些什么人，《中国现代文学期刊目录汇编》上是这样介绍的： 
　　《现代评论》周刊，综合性刊物，一九二四年十二月十三日创刊于北京，是一部分留学欧美的大学教授创办的同人刊物，署“现代评论社”编，实际上陈源、徐志摩编辑，现代评论社出版发行，主要撰稿人有王士杰、高一涵、胡适、陈源、徐志摩、唐有壬等，出至一九二八年十二月二十九日停刊，共出版二零九期。 
　　陈源就是陈西滢。孙伏园辞后，《晨报副刊》一直由刘勉己代编，刘勉己还是跟徐志摩、陈西滢这些人亲近些。到了一九二五年十月，就由徐志摩编辑了。现在我们把上面说过的几件事归纳一下。可以这么说，撤稿事件导致了两个刊物的创办，又导致了两个副刊的对立。这样，以鲁迅、周作人、钱玄同为主要人物的留日派，和以徐志摩、陈西滢、胡适为主要人物的留英美派，就公开对立起来了。当然了，你们不要理解为一说对立就怎样的水火不相容，跟“文化大革命”中打派仗似的，不是你死就是我活。他们中的一些人，还是好朋友。只是各自有各自的圈子。在生活情趣，社会理念上，有不一致的地方。         
鲁迅是新文化运动的主将吗(8)       
　　我曾经把《语丝》和《现代评论》前五期的文章篇数和作者人数做了个统计，是这样的：《语丝》前五期共发文章四十三篇，作者四十四人次，其中鲁迅十三次、周作人十二次、钱玄同三次、章衣萍二次、江绍源二次，共是三十五次，其他人稿子九篇（次）。从人员上说，共是十五人，也就是说，每期只有几个人。 
　　同样的统计方法，《现代评论》每期有七个人。都是同人刊物，《现代评论》的圈子要大些。再说一下第一期的目录，就知道这两个刊物的思想倾向和文章趣味有什么差别了。先说《现代评论》第一期的： 
　　时事短评三则		涵、皓、松三人分写 
　　法统与革命		燕树棠 
　　时局之关键		王世杰 
　　清室优待条件		周鲠生 
　　叫化子（小说		西林 
　　十一月初三（小说）	郁达夫 
　　翻译之难胡适 
　　“非列士第恩”		陈西滢 
　　西林就是丁西林，郁达夫小说较长，不是一次登完，一次只登一小节，好几期才能登完。再看《语丝》第一期的目录： 
　　生活之艺术		开明（周作人） 
　　记顾仲雍伏园 
　　论雷峰塔的倒掉		鲁迅 
　　恭贺爱新觉罗溥仪君 
　　迁升之喜并祝进步	钱玄同 
　　清朝的玉玺		开明（周作人） 
　　夜里的荒唐		川岛 
　　译自骆驼文		绍原 
　　月老和爱神		衣萍 
　　“说不出”鲁迅 
　　从文章的题目上可以看出，《现代评论》是个关心时局的文化刊物，《语丝》是个注重个人情调的文化刊物，《现代评论》的格局要大些，《语丝》的格局要小些。当然要是打起笔仗来，两个的格局又都一样了。 
　　两个大的文化阵营，就这样形成了。日后的斗争也就不可避免了。后来发生的女师大风潮中的互相攻击，闲话事件所以能酿成那么大的风波，根子都在这儿。这些大的事件我就不说了，我说两个很小的事件，就知道这两派是怎样争斗的了。第一件是投稿。孙伏园辞了《晨报副刊》的职务，筹办《语丝》时，想来是向徐志摩约了稿的，这样第三期上，就有了徐志摩的文章，是篇译诗，还带个小序。鲁迅看了不干了，就在第五期上发了篇《“音乐？”》给以讽刺。先不说对不对，应当说这样的互相驳难，在文化人之间是正常的。但是如果是别的目的呢，就不能说是正常了。且看鲁迅对这件事是怎样解释的。十年后，敢说真话了，在《集外集》的序里说： 
　　我其实是不喜欢做新诗的——但也不喜欢做古诗——只是因为那时诗坛寂寞，所以打打边鼓，凑些热闹，待到称为诗人的一出现，就洗手不作了。我更不喜欢徐志摩那样的诗，而他偏爱到各处投稿，《语丝》一出版，他也就来了，有人赞成他，登了出来，我就做了一篇杂感，和他开一通玩笑，使他不能来，他也果然不来了。这是我和后来的“新月派”结仇的第一步；语丝社同人中有几位也因此很不高兴我。 
　　这就明白了，鲁迅写文章，不是驳难，而是为了“使他不能来”。 
　　再就是，鲁迅自己也说了，这是他和“新月派”，也就是新文化运动的几个关键人物结仇的第一步。 
　　刚才说了，办《语丝》的起因是撤稿事件，那篇没能在《晨报副刊》上发表的《我的失恋》，《语丝》办起后，就在第四期上发了。光登那三段还不过瘾，鲁迅又添了第四段，且看第四段是怎样写的—— 
　　我的所爱在豪家； 
　　想去寻她兮没有汽车， 
　　摇头无法泪如麻。 
　　爱人赠我玫瑰花； 
　　回她什么：赤练蛇。 
　　从此翻脸不理我， 
　　不知何故兮——由她去罢。 
　　这样一来，这首诗讽刺的对象就更明确了。当时在北京城里，有汽车的人家是不多的，林徽因已和梁启超的儿子梁思成订亲了，而梁家是有汽车的。 
　　再说第二件事，可称之为“答卷事件”。好多人都知道，对于看不看中国书，鲁迅有句很著名的话，就是“我以为要少——或者竟不——看中国书，多看外国书”。这就是答卷事件中，鲁迅在答卷上写的话。 
　　孙伏园办起《京报副刊》后，为了吸引年轻人，就搞了个征答活动，一个是“青年必读书十部”，一个是“青年爱读书十部”。先看看广告原文。青年爱读书十部就不说了，关于青年必读书十部，在一九二四年十二月四日的刊首广告中是这样写的：“青年必读书十部——是由本刊设问卷投寄海内外名流学者，询问他们究竟今日的青年有那十部书是非读不可的。本刊记者耳目容有未周，热心学术诸君如有开列书单赐下者更所欢迎。二月五日截止，二月十日起逐日在本刊上宣布征求结果。” 
　　我写《徐志摩传》时到北京图书馆——现在叫国家图书馆了——查过《京报副刊》。报纸很旧了，根本不让看原报，看的是缩微胶卷，办好手续后，给你一个胶卷，在投影机上自己看，用手摇那个把儿，摇一下转一圈，想要印，标出来给你印。好些问题，只有看原件，看全部材料，才能明白底细。比如鲁迅的这个回答，只看鲁迅的看不出什么，只有看了全部，才会发现其中的蹊跷。我的看法是，这是鲁迅在出气，在赌气。为什么呢？一、他并不是真的主张青年不要读中国书，证据是也就在这前后，他的好朋友许寿裳的儿子考上了清华大学，许寿裳想让鲁迅给他儿子开个书目，他就开了，全是中国有名的经典。二、因为第一个刊出的学者是胡适，接下来还有梁启超等人。鲁迅就不高兴了，就要跟这些人闹闹别扭了。怎么知道前面有胡适呢，我也没有真的查到原文，我是从《鲁迅全集》上看到一句话里推论出来的。在鲁迅《集外集拾遗》中有篇文章叫《聊答“……”》，文后附一文，是柯柏森的《偏见的经验》，其中说，因此看见胡适之先生“青年必读书”后，每天都先看“青年必读书”再看“时事新闻”。于此可知，第一个刊出的是胡适，至少也是胡适在鲁迅之前。         
鲁迅是新文化运动的主将吗(9)       
　　鲁迅上面那句话，就是“我以为要少——或者竟不——看中国书，多看外国书”，并非写在答卷里，而是写在附言里，正式答卷上写的是：“从来没有留心过，所以现在说不出。”也就是说，他根本就不理睬。这样的事，也只有鲁迅这样的人才能做得出来。从鲁迅这边也很好理解，你这个孙伏园，固然是因为我的那首诗让你辞职的，可你辞职后，我组织人给你办《语丝》，又想办法让你进了京报社，可你倒好，一得志马上又和胡适这些人搅在一起，那就对不起了，我要给你个小小的难堪。说是给孙伏园难堪，实际上是向胡适等人叫板。鲁迅这个人就是这样，一旦闹翻了，就结成死仇，不管做什么，不管对不对，都要对着干。 
　　可以说，撤稿事件以后，鲁迅就跟新文化运动的几个主要人物闹翻了。也可以说，脱离了新文化运动的阵营了。甚至可以说，从此之后，成了新文化运动的凶猛的对手，一路打下去，直到到了上海和共产党合作，组织起“左翼作家联盟”，结成强大的阵线，向着以胡适为主将的新文化运动轮番进攻，为中国共产党领导的文化革命作出了卓越的贡献。 
　　新文化运动有前期后期之分，可以说从一九二四年十月起，新文化运动就进入后期了。如果嫌“撤稿事件”太小的话，那么到年底，《语丝》和《现代评论》分别创刊后，中国的新文化运动就进入后期了。在前期，鲁迅是参加了新文化运动的。在后期，跟新文化运动的几个关键人物闹翻后，就成了新文化运动的反对者了。而且一直反下去，直到去世。这样说，一点都不否认鲁迅的成就。他对中国文化革命事业，对中国文化新军的建设，是起了巨大作用的。他是一个优秀的作家，是一个了不起文章大家。这上头，谁都得承认。 
　　最后我要强调一句。研究问题，一定要有历史眼光。要记住，历史应当是一条河流，不管怎样惊涛拍岸，怎样浪花飞溅，它的流向一定是归于大海，它的流程一定是顺畅的，奔涌向前的。不能说遇到一座高山，它也能从山梁上翻过去。它能绕过去，能冲开个口子流过去，绝不可能翻过去，除非这边积起一湖水，把山梁淹了溢过去。要是那样的话，也还是顺畅的。 
　　好了，今天就讲到这里。不对的地方，请批评。一定要记往，我不是来宣布我的结论的，我是来教你们研究问题的方法的。只要你用的是科学的研究方法，至于得出什么结论，并不重要。         
也谈鲁迅的买书       
　　好多人都谈过鲁迅的买书，尤其是一些作家，一说起买书，就说鲁迅出手怎样的大方，一年买书花了多少钱，一生又花了多少钱。还有的作家，比如孙犁先生，据说是按鲁迅书账上的书目买书的。这自然是因为鲁迅每年都记有书账，其详实几乎无人可比。再就是，一般作家，难得看到同时代别的作家的购书记载，无从比较。 
　　实际上，鲁迅买书是很仔细的，并不怎么大方。 
　　记得在一篇文章里，说是要买一部《四部丛刊》还是什么大型丛书，书商索价400元，他想来想去，还是没有买。那时鲁迅不过五十出头，绝不会想到几年后就去世，当时已到了上海，正是他稿费最丰的时期，给了同等条件下的读书人，准会毫不犹豫就买下。鲁迅一生藏书的数量，北京、上海两地的合在一起，估计不会超过三万册(卷)。这个数字，现在看起来很大，若考虑到相当一部分是线装书，而线装书的卷数是无法跟新版书的册数相匹配的，那个总数又要打很大的折扣了。 
　　从全集所载书账看，鲁迅一生买书，分为两个时期。一九一二年到北京至一九二六年离开北京南下，为第一时期，每年买书款相当于他在教育部一个月的薪水(300元)。一九二七年到上海至去世，为第二个时期，因为北京的书没有带出来，生活安定下来后，便大量买书。这里只说整数，一九三零、一九三一年两年最多，分别为2404元、1447元，其他年份数百元不等，没有上千的。 
　　再看看几乎同时期的作家学者，就知道是怎样的境况了。上世纪三十年代初，钱穆应聘到燕大、北大教书，先还是在图书馆借阅，后来大量购藏图书，从一九三三年到一九三七年抗战爆发前，“五年购书逾五万册，二十万卷”(罗义俊《钱穆传略》)。 
　　这相当于鲁迅的第二个时期。第一个时期，也可找个对比的。 
　　据台湾出版的《胡适的日记》载，一九二二年十月五日(中秋节)，“这一个节上开销了四百元的书账。南阳山房最多，共二百七十余元，我开了他一百六十元”。那时有名分的读书人买书，都是先记账，到了节上书商来家里收钱，买者也不是全给，能给半数就不错了。从后一句话看，欠270元，只给了160元，等于是给了六成。共开了400元，等于买了600元的书。一年按三个节算(端午、中秋、春节)，则全年是1800元。比鲁迅同期的书账开销，几乎高出12倍。一九二二年鲁迅日记遗失，按前后两年的平均值算是143元。 
　　再将鲁迅购书款占其收入的比例，与我们当今读书人的相比，就更有意思了。 
　　北京时期，不算稿费收入，光在教育部当佥事的月薪，加上在北大等校教书的月薪，不少于400元。这期间，每年买书款平均是245元，每月合20元，占月薪的二十分之一。我们现在一个正高职称的读书人，月薪是800元，二十分之一是40元，也就是说，只要每月买上两本书（一本按20元算)，就比得上鲁迅在买书上的开销了。而买两本书，据我所知，一般的读书人都能做到。 
　　末了得补充一句，这是不能比的，因为钱跟钱不一样，那时是银元，现在是人民币。钱不能比，人总可以比吧，似乎也不能比，那是鲁迅，我们不过是个普通的读书人。只有这个比例和按比例算出的钱，还有那点钱如今能买到的书，是确凿无疑的。有这几条，也就不妨比一比了，比了也不是要说什么刻薄话，只是想一想怪有意思的。         
中学课本里的鲁迅作品(1)       
　　不必一一翻阅眼下通用的中学课本了，手边有段崇轩、傅书华合著的两本书，一本叫《初中语文名篇双解》，一本叫《高中语文名篇双解》。据作者说所选篇目均出自人民教育出版社出版的现行中学语文课本，也就是我们通常所说的部颁教材。经查对，还有五篇未选。现将未选的篇目补齐，这样现行中学课本上所选的鲁迅著作就都有了。 
　　初中课本上的篇目是：《社戏》、《故乡》、《孔乙己》、《从百草园到三味书屋》、《藤野先生》、《阿长与》、《“友邦惊诧”论》、《鲁迅自传》、《中国人失掉自信力了吗》； 
　　高中选的篇目是：《药》、《祝福》、《阿Q正传》、《记念刘和珍君》、《为了忘却的记念》、《呐喊·自序》、《拿来主义》、《灯下漫笔》。 
　　以上共是十七篇。也就是说，一个少年人，从初一到高三六年中，中国现代作家的作品，学得最多的就数鲁迅了。这个多，不是相对的多，可说是绝对的多，其他作家，能选这个数字的零头，都可说是很多了。鉴于此，说中学语文课上，主要是学习鲁迅的作品，一点也不为过。 
　　当然，以上篇目，并非一成不变。我上过中学，也教过中学，一九五九年上初中，一九六五年高中毕业，一九七零年到一九八零年教中学语文。在我的记忆中，还学过、教过《一件小事》、《中国无产阶级革命文学和前驱的血》、《文学与出汗》、《“丧家的”“资本家的乏走狗”》、《答北斗杂志社问》等篇。前面所列的现行中学课本上的许多篇目，我上中学时就学过，比如《社戏》、《故乡》、《孔乙己》、《从百草园到三味书屋》、《藤野先生》、《“友邦惊诧”论》、《中国人失掉自信力了吗》、《药》、《祝福》、《阿Q正传》、《记念刘和珍君》、《为了忘却的记念》。可说几十年来改动不是很多。鉴于此，说几十年来，我们的中学生在语文课上主要是学习鲁迅的作品，一点也不为过。 
　　我不是说鲁迅的作品，一篇也不要上中学语文课本，若是像郁达夫、朱自清那样，选上一两篇，是可以的。就说是个优秀的作家吧，选上三四篇也说得过去，像现在这样一选就是十几篇，是怎么都说不过去的。更为奇怪的是，所选篇目又集中在《呐喊》这本小说集里。这本小说集，连上《自序》，共收入十五篇作品，而中学课本上选入的有六篇。 
　　中学课本上，这样大量地选鲁迅的作品，鲁迅先生地下有知，怕也不会同意的。他知道他的作品，适宜中学生读，还是不适宜中学生读。 
　　仍说《呐喊》。这个小说集，是一九二三年八月北京新潮社印行的，到了年底，因为销量好，新潮社要印第二版，征求鲁迅的意见，鲁迅迟迟不肯同意，当然后来还是同意了。这迟迟不肯同意的原因，孙伏园知道了，便以“曾秋士”为笔名，写了篇文章在他编的《晨报副刊》上披露。一九二四年一月十二日刊出，题为《关于鲁迅先生》，其中第三节专谈此事： 
　　鲁迅先生对于《呐喊》再版迟迟不予准许的原因闻有数端。一，听说有几个中学堂的教师竟在那里用《呐喊》作课本，甚至有给高小学生读的。这是他所极不愿意的，最不愿意的是竟有人给小孩子选读《狂人日记》。他说“中国书籍虽然缺乏，给小孩子看的书虽然尤其缺乏，但万想不到会轮到我的《呐喊》。”他说他虽然悲观，但到今日的中小学生长大了的时代，也许不至于“吃人”了，那么这种凶险的印象给他们做什么！他说他一听见《呐喊》在那里给中小学生读以后，见了《呐喊》便讨厌，非但没有再版的必要，简直有让他绝版的必要，也有不再做这一类小说的必要。我说，《狂人日记》末了明明写着“救救孩子”，那么至少要有孩子的人才有看《狂人日记》的资格，孩子自身何必看他。 
　　二，他说《呐喊》的畅销，是中国人素来拒绝外来思想，不爱读译作的恶劣根性的表现。他说中国人现在应该赶紧读外国作品。 
　　从这段文章可以看出，鲁迅不愿意让他的这本小说集作中学的课本，是举了《狂人日记》的例子，绝不限于这一篇。其原因，他说是因为自己对人世的悲观，不愿意这悲观的情绪影响了中学生的健康成长。没有说出的原因，我们还可以推测出对人世的冷漠，甚至绝望。此其一。再一个是，他知道他的小说从艺术上说，不是多么成熟，不过是学习了一些外国小说的技法。《呐喊》之所以畅销，获得世人的赞赏，实在是因为“中国人素来拒绝外来思想，不爱读译作的恶劣根性的表现”，一旦思想开放，多读译作，他的这些技巧，也就不足为奇了。读读可以，若作为中学课本，说不定会贻笑于后人。应当说，鲁迅在这点上是清醒的，是对社会负责，也对自己负责的。 
　　有人会说，这不过是鲁迅的谦虚，怎么可以当真呢。除了鲁迅，谁还能写出这么好的小说。 
　　这样说，是不知道中国新文学的发展历史。现代意义上的小说、诗歌和剧本，这几种文学样式，是新文化运动初期，才传入中国的，或者说，才有中国作家尝试写作的。其技法，都可说不很成熟的。在众多的尝试者中，只能说鲁迅会借鉴，有新意，写的比较好，不能说他的小说艺术就达到了纯熟的地步。这是从新文学的尝试一面说的。另一面，鲁迅的小说有许多中国旧小说的因素，这就是所谓的魏晋笔法。从某种意义上说，鲁迅的小说，借鉴外国小说的立意多些，而借鉴魏晋小说的笔法多些。不注重社会环境的描写，不注重人物心理的描写，寥寥几笔，刻画出人物的言行，生动传神，止于达意，就行了。这样的小说，说是新小说，实际上旧小说的成分是很大的。这是单就小说而论，其他样式的作品，如散文、杂文，也都有不宜入选的理由。         
中学课本里的鲁迅作品(2)       
　　对上面所列的中学课本上的选目，就不一一详细论述了，只需捡主要的几篇，简略地指明其不足与不宜，便知中学课本上选这么多鲁迅的作品，是多么荒唐了。 
　　《社戏》，这篇作品，是作为小说选入的。可以说，它就不是小说。说是散文，都有些勉强，只能说是随笔，只是后半部分写孩子们在晚上去看社戏的情节，也还生动传神罢了。全文五千五百字，前面写在北京看京剧的部分，占了将近三页，约二千字，三分之一强。这样的比例，对一篇小说来说，先就是大忌。若说是一篇散文，也还勉强说得过去。先写在北京看戏，再过渡到在故乡看戏，是自然的联想，也是强烈的对比。对京剧的不满，有两次失败的实例，对社戏的回忆，由日本书上的谠论来引发，笔墨自然地落在了少年时看社戏的趣事上。若说是篇随笔呢，那就更妙了。有实例，有引证，还有生动的记忆，兴之所至，笔亦随之，可说是随笔的佳作。然而，我们却要教学生，这是小说，小说就是这样写的，这不是荒唐吗？ 
　　《故乡》的缺陷和《社戏》相似，也就是像散文而不像小说。长处是对人物的刻画比《故乡》好，刻画出了闰土的形象，少年时的天真，成年后的麻木，合情合理，又入木三分。写杨二嫂，虽寥寥几笔，也还传神。失败处在小说的末尾，“我”带了母亲和侄儿在离开故乡的路上，无端地发了那么多的议论，又是对新的生活的向往，又是“我所谓希望，不也是我自己手制的偶像么”，又是“地上本没有路，走的人多了也便成了路”。哪有这样写小说的！小说的结尾，应该是留给人思考的，而不是作者借了人物发感慨的。 
　　《孔乙己》是鲁迅最为欣赏的一篇小说。他曾对人说，他最喜欢这篇，因为用那么短的篇幅，写了一个人的一生。这也恰恰是这篇小说的失败之处。事实上也并非写了这位教书先生的一生，只不过写了他晚年的穷酸与落魄罢了。只能说时序拉的比较长。这么长的时序里，要写好一个人物，就免不了过多地交待过程。应当说，这是一篇最为典型的鲁迅式的小说。不多的笔墨，叙述了几个生动的情节，人物形象就出来了。在所有入选的作品中，这篇是说得过去的。 
　　《药》这篇小说，最不应当入选中学课本。主题是深刻的，革命者的牺牲，并未唤起民众的觉醒，不过是给愚昧的民众做了治病的药物。这是另一种更为惨酷的“吃人”。但它的写法，却是十分直露的。可以说，没有写活一个人物。连场景都没有写出来。只有压抑而沉闷的笔调，只有几个鬼魂似的人物飘来飘去，在说明着作者的主题。最后瑜儿坟上的花圈，作者已说明所为何来，就不必提了。 
　　《祝福》，这是鲁迅最好的小说了。一个好的短篇小说应具备的因素，几乎全部具备了。最重要的是，通篇充溢着对妇女命运的关怀，对儿童猝死的怜惜，没有鄙弃，没有嘲弄，一切都是出于至善至诚。这在鲁迅的作品中是十分难得的。缺憾还在他的语言的通病，就是过多的转折语，过多的“鲁迅调”，让人在阅读时能体味一种特殊的节奏，又不胜其烦。比如这样的句子：“虽是故乡，然而已没有家，所以只得暂寓在鲁迅老爷的宅子里。”比如这样的段落： 
　　然而她总如此，全不见有伶俐起来的希望。他们于是想打发她走了，教她回到卫老婆子那里去。但当我还在鲁镇的进修，不过单是这样说；看现在的情状，可见后来终于实行了。然而她是从四叔家出去就成了乞丐的呢，还是先到卫老婆子家然后再成为乞丐的呢？那我可不知道。 
　　《阿Q正传》，收入课本是节选。没有严谨，也没有深沉，以幽默甚至轻慢的笔调出之，不经意便写成了这么一篇名作。但它极不宜收入课本，作中学生的教材。它写的是一个农村的流氓，调戏妇女，偷人财物，既麻木不仁，又冥顽不灵，说是怎样的深刻，怕都是评论者的附会，难说就是阅读者的体味。这样的小说，从情操上说，无熏染之必要，从技巧上说，无师法之可能，仅仅因为是鲁迅的名作，便入选中学课本，实在没什么道理可言。 
　　《从百草园到三味书屋》，此篇写旧时私塾学童生活，天真未凿，趣味天成，最宜入选中学课本。 
　　《藤野先生》，平常。若是从敦睦中日邦交出发，选它还说得过去。 
　　《阿长与》，写一个丑妇人的颟顸与仁慈，毫无美感可言。作者对这位儿时的保姆，是怀念的，但这怀念中有鄙弃的成分，显得很不厚道。最不应当入选的是，此篇中有一段话，对妇女是人格的慢侮，对少年是心灵的戕害。且看下面这段文字： 
　　“那里的话？！”她严肃地说，“我们就没有用么？我们也要被掳去。城外有兵来攻的时候，长毛就叫我们脱下裤子，一排一排地站在城墙上，外面的大炮就放不出来；再要放，就炸了！” 
　　这样的污秽的文字，你让教员在课堂上当着那些少男少女怎么讲？勉强讲了，你让那些少男们对他们的少女同学发生怎样感想？古人说，始作俑者，其无后乎；仅仅因鲁迅是伟大的文学家，而将此篇选入初中语文课本的人，其无儿女乎？ 
　　《记念刘和珍君》，古文句式太多，骂詈语太多。仅仅“我向来是不惮以最坏的恶意来推测中国人的”这一句话，也不应当入选中学课本。         
中学课本里的鲁迅作品(3)       
　　《为了忘却的记念》，这是一篇好文章。 
　　《“友邦惊诧”论》，作为鲁迅的杂文，这篇不是很好的，要选杂文，也不该是这篇。全篇正文不足千字，全是激愤之语，时有谩骂的句子，在这类文章中是大忌。如： 
　　好个国民党政府的“友邦人士”！是些什么东西！ 
　　摆什么“惊诧”的臭面孔呢？ 
　　鲁迅的这类杂文，影响了中国整整一代人的文风，至“文化大革命”中的大批判文章达到顶峰。中学生要学讲道理的文章，即便是批判，也要走分析、说理的路子，不能走这种通篇斥责甚至谩骂的路子。 
　　《中国人失掉自信力了吗》和《拿来主义》，想来是为了振奋民族精神，汲取外国的先进经验，才入选中学课本的。若是出于这样的考虑，应当选新文化运动中，那些真正对西方先进文化有理解、有研究的人的文章。选这样的文章，未见得高明。 
　　其他的就不说了。我认为，作为一个优秀的作家，中学课本上选鲁迅的文章是应当的，只是不应当选这么多，更不应当选那些不宜入选的作品。要叫我说，中学六年，初中选两篇，高中选两篇，就行了。就现有篇目，初中可选《从百草园到三味书屋》、《孔乙己》，高中可选《祝福》、《为了忘却的记念》。顶多再选一篇充分说理的杂文。像现在这样一选就是十几篇，是没道理的，是荒唐可笑的。也就是把鲁迅当一个正常的作家看待，知道中国现代文学史上有这么一个作家，有这么一种写法就够了。绝不能采取现在这种“漫灌式”的办法，让学生接受鲁迅的思想观念，接受鲁迅的文章笔法。 
　　为了纠正时下的偏颇，我要说：少不读鲁迅，老不读胡适。需要解释的是，我这里说的少不读鲁迅，不是说绝对的不读。现在的少年人读得太多了。不读是极而言之的说法，可理解为少读，至少不要强制他们读。老不读胡适，是说胡适的书，适合少年读，老了就不必读了。 
　　少不读鲁迅，老不读胡适，这句话可反过来理解，那就是少年时要多读胡适，老年时再读鲁迅不迟。鲁迅是一位独特的作家，他的尖锐的观察，深刻的体验，刻薄的用语，沉郁的苍凉，都是常人难以比并的。年迈之后，再读这样的文字，会有更为深切的体味，也会有更为独到的心得。         
酷评路遥     
　　究竟是谁某杀了路遥，我也说不清，敢说的是，一部百万字的长篇，不该要了这样一位也还优秀的作家的命。再就是，以死拼得一部《平凡的世界》，太不值得。						     
韩石山酷评路遥       
　　这篇文章，严格地说，不能说是单篇文章，最初是《在斯德哥尔摩西郊墓地的凭吊》中的一段。后来觉得这段文字可以单独发表，就把它提出来，重新写过，另拟了这么个题名。那篇《在斯德哥尔摩西郊墓地的凭吊》也收入此书，有兴趣的朋友不妨比较一下，看两者有什么不同，看我改写的过程中做了怎样的手脚。 
　　新时期作家中，我认识路遥是相当早的。一九八零年春天，我在中国作家协会办的文学讲习所里学习，路遥曾来所里向我约过稿，那时他还没有后来那么大的名气，不过是《延河》编辑部的一名普通编辑。朴实，强壮，谦恭，我对他的印象很好。然而，他在写作上表现的那种蛮狠，我是不以为然的。这个奖得了，还要得那个奖，和这个比了，还要和那个比。秦晋两省相邻，消息相通多些，有那么几年，常听到秦地那边传来这样那样的说法。我总觉得秦晋两省作家身上的农民气重了些，把写作当成了种庄稼，一份耕耘，就一定会有一份收获。在山西，我多次说过这个话，但山西没有典型的例子，这样的例子必须是定了格的才有说服力。不能你今天说了他不怎么样，明天人家拿出了惊世的作品。路遥恰符合这样的例子的要求，他写了《平凡的世界》，不久就去世了。这样说有点残忍，批评要的是无可辩驳，也就只能拿老朋友下手了。这样做，只是为了让后人有所警惕，勿蹈覆辙，绝不是真的和路遥有什么过不去的地方。         
是谁谋杀了路遥       
　　路遥去世之后，我就想写一篇文章，总觉得不厚道，也就没写，现在是不是就该写了，也不知道，大概还是不该写的。只是我已经老了，再不写，往后怕没这个兴趣了。纯粹是为自己，还是写出来吧。 
　　新时期以来，年龄不大而死了的几个著名作家中，我认识的，只有一个路遥。一九八零年初，我在文讲所学习，其时文讲所还在北京左家庄的朝阳区委党校，左家庄这个名字，现在想起来很有意味。路遥代表《延河》编辑部来组稿，我给了两个短篇小说，都发了。那时他还是个普通编辑。第二次见面，是多年之后。他在延安写完他的《平凡的世界》第二部，去北京送稿，路过太原，我们几个朋友在一家不错的饭店请他。这时的路遥已是有名的作家了。席间，我们向他敬酒，他的憨直的弟弟左一句“厄（我）哥有病”，右一句“厄（我）哥累扎咧”全挡了驾，弄得大家了无兴味。又过了两年，《平凡的世界》获得茅盾文学奖，没多久便听到他去世的噩耗。 
　　活活叫累死的，他的那本《早晨从中午开始》出版之后，我没看过，内子看过报上的连载之后，这么给我说。她说她怎么也弄不懂这位陕西的作家，家在西安，要写长篇了为什么非得去延安，到了延安哪里不能住，非得住在窑洞里，住在窑洞里也行，为什么明知晚上要加班，不准备些食物，非得弄到吃多少天前剩下的霉窝窝头不可。写完一部长篇本应当是兴奋不已的事，为何竟厌恶到将笔从窗户扔了出去。 
　　我是懂得的。那时，我已当了一任县委副书记回来，知道和我年岁差不多的干部们是怎样生活，怎样工作的，开始反思自己过去那种拼命三郎式的写法究竟值得值不得，正在思谋着怎样轻松地写作，挣上大笔的钱让自己和家人过上幸福的生活。 
　　路遥是个苦孩子，大学是混出来的，没读过多少书，他的文学成绩主要得益于模仿。模仿激发了他的灵气，升华了他的生活积累，模仿也使他便捷地掌握了前辈的写作方法，轻易地获得了巨大的声名。好了还要再好，他心里的目标是那个茅盾文学奖。毕竟是农家孩子，认定的做事方式只有一个——辛苦，祖祖辈辈遵循的种庄稼的路数，汗滴八瓣子，定是好日子。模仿是那个时代的风气，非独路遥为然。山西的作家模仿赵树理，河北的作家模仿孙犁，陕西的作家模仿柳青。近水楼台先得月，向阳花木早逢春，文学也像传染病一样，谁挨得近谁就能得上。赵树理虽有土性，但性格中有的是幽默，于是山西作家也下乡，只是下了乡绝不会太苦了自己。孙犁的风格是清丽、飘逸，你想让河北作家吃苦他们还怕坏了自己的手气。陕西作家真不幸，摊上个柳青，那是个肃穆而又古板的人，于是陕西的作家便下乡就是下乡，吃苦就是吃苦，没有一点转圜的余地了。 
　　光是吃苦，放不倒这么一个壮实的陕北汉子，还有我们的文学评论家们的鼓励或者说是蛊惑。要写厚重的作品，要写划时代的作品，要写死了以后能当作一块砖头垫在脑袋下面的作品。要挖掘，深深地挖掘，挖掘人物的本质，挖掘事件的底蕴。时代呼唤着史诗式的作品，人民盼望着新的鲁迅和茅盾。伟大的时代必然有与它的伟大相匹配的作品产生。 
　　于是这只知蛮勇的农村孩子，知道光给自己的母亲和妻子买两件新衣裳还远远不够，还要亲手织一件能笼住天下的母亲和妻子的华丽的衣衫。于是这苦命的农村孩子便只能一步一步地走近自己的终结。 
　　究竟是谁某杀了路遥，我也说不清，敢说的是，一部百万字的长篇，不该要了这样一位也还优秀的作家的命。再就是，以死拼得一部《平凡的世界》，太不值得。那些鼓励或蛊惑过路遥的文学评论家，实在该反省一下自己究竟懂不懂得文学了。         
酷评中国文学     
　　不查不知道，一查还真让你吓一跳，中国作家整个是个军事建制呀。这样一支虎贲之师，威武之师，能不能获得诺贝尔奖不敢说，扫穴犁庭，直捣瑞京，生擒诺奖评委诸位老儿则是绰绰有余的。						     
韩石山酷评中国文学       
　　我这人真是够缺德的了，用北京话说，是缺德带冒烟儿。钱锺书先生那样的博学鸿儒，我一下笔就大加诋毁，汪曾祺先生那样的厚道君子，也是那样的讽刺挖苦，路遥先生曾组过我的稿，人一死马上就掘墓鞭尸。 
　　这里又有三个更为恶劣的例证，且分别言之。 
　　一，早在一九八零年春天，中国作家协会文学讲习所刚刚开办，从全国各省遴选第一批学员，好些省份都没有，山西就我一个。而在《中国文学的高玉宝效应》一文中，我竟说它是个文学写作的扫盲班。世风日下，人心不古，一至于此！ 
　　二，我本人是个作家，还是靠写小说出了名的那种作家，但是只要看一下这篇《在斯德哥尔摩西郊墓地的凭吊》，就可知道我这个没有多少才华的作家，对那些勤勉写作且才华横溢且声名远播的作家是多么的嫉恨了。 
　　三，最可恶的该是这篇《粉碎中国作家的军事建制》。我是山西省作家协会的副主席，也可说是某一军的副首领。我是中国作家协会的会员，也可说是中国作家协会的一个兵，中国作家协会是我们的最高领导机构，也可说是我们的最高司令部。可是，仅仅因为作家们平日写文章，或是各地作家协会的头头们出于工作的需要，叙述的方便，说了个什么军，明情是个比喻，甚至不妨说是噱头，我就当真了，曲意编排，大加攻击，且说出“热衷此事的是那些平庸的作家和同样平庸的各地作家机构的领导”这样毒汁四溅、杀人无算的话。 
　　这个人，是没救了。 
　　然而，我不后悔。因为我生在这个年代，我爱我的同胞，我爱我的国家。         
中国当代文学的高玉宝效应(1)       
　　接连两天收到两本书，一本是《文学的日子——我与鲁迅文学院》，一本是《我的人生——浩然口述自传》。前者寄我，因为我是文学讲习所第五期的学员，文讲所是鲁院的前身。后者是采编此书的郑实女士寄来的，她的夫君傅光明先生是我多年的朋友。 
　　这半年编刊物，忙起来如同老板，闲下来又如同弃妇。这几天发了稿，正是弃妇期间，断断续续的，这两本书都看了。是怀着敬意看的。鲁院是我的母校，我是她的学生，母子情深嘛。浩然是前辈作家，撇开政治信念不谈，以他这两年表现出的那种决不改悔的铮铮铁骨，我是把他看作陈寅恪、梁漱溟一流人物的。在这个多变的时代，最难得的就是这样的货色。 
　　然而，人心之险恶，虽蠢笨如我，亦难幸免。看着看着，就想起了一位久为文坛遗忘的人物——高玉宝，同时想起的还有另一位，我说的是情况与高相似，而名声没有那么大的崔八娃。据前两年专程去西北某地，看望过崔八娃的一位记者说，此人完全成了一个文盲，问他过去写文章的事，已不记得了。我上小学时，课本上选有他俩的文章，高玉宝是有名的《半夜鸡叫》，崔八娃是《狗又叫起来了》，文末那句“屋檐外，天蒙蒙亮，村边的狗又叫起来了”，至今我仍认为是极富意境的文学语言。脑子怎么走的神，已无踪迹可寻，那结论却让我大吃一惊，伸手摸摸自己的额头，是不是正发高烧而不自知? 
　　我的结论是： 
　　浩然——一个还有点才气的高玉宝。 
　　鲁院——一个要把高玉宝们培养成大作家的扫盲班。 
　　纵然不发高烧，下面的论述能不能自圆其说，我仍没有把握。试试吧。 
　　先看高玉宝是个怎样的作家。《新中国文学词典》(潘旭澜主编)上有这个词条，是这样说的： 
　　小说家。一九二七年生。辽宁瓦房店人。九岁给地主放猪。十岁至十五岁从农村流浪到大连当童工，后当过劳工，学过木匠。一九四七年参加中国人民解放军。次年加入中国共产党。当过通讯员、警卫员、军邮员、收发员等。曾参加辽沈、平津、湘南、广西战役，多次立功。一九四九年随军南下途中，开始学习识字、写作。一九五一年初，以不凡的毅力写出二十多万字的自传体小说草稿。一九五四年到中国人民大学工农速成中学学习。一九五五年出版长篇小说《高玉宝》，在国内外引起热烈反响，国内十多家出版社以七种文字出版，国外十二个国家和地区用十五种文字翻译出版。一九五六年加入中国作协。一九五八年进中国人民大学新闻系学习。一九六二年毕业，回部队工作，任文艺干事。曾任旅大警备区大连俱乐部主任，现为旅大警备区政治部创作员。 
　　再看看浩然是个怎样的作家。同词典中也有这个词条，是这样说的： 
　　小说家。原名梁金广。河北蓟县人。生于开滦煤矿。读过三年小学和半年私塾。一九四六年起，当过八年村治安员、区团委书记等基层干部。一九四八年加入中国共产党，一九五四年任河北日报记者。一九五六年任《俄文友好报》记者。一九五九年加入中国作协。一九六一年任《红旗》杂志编辑。一九六四年起在北京从事专业写作。是中国作协理事，中国大众文学学会副会长、北京市文联副主席、《东方少年》主编。一九九零年任《北京文学》主编。主要作品有长篇小说《艳阳天》、《金光大道》、《山水情》、《苍生》等。 
　　两人的革命经历大体相似。学历上稍有不同，高玉宝没上过学，浩然上过三年半小学和半年私塾。词典中半年私塾在后，三年小学在前，好像是上过小学再上私塾，想来绝不会是这样，该是先上私塾后上小学才对。浩然自己曾著文说，他只上过三年小学，成为这样的作家，实在是中国文学史上的奇迹。云淡了才会显得天高，水落了石头才会出来，为了达到这种比衬效果，学历不高的作家们，说起成就总是越高越好，说起学历总是越低越好。这或许是全世界文人的通病，中国作家似乎更厉害些。对自己上过三年小学，浩然心有未甘，成心要与高玉宝一比高低。《我的人生》中有一段文字，足以证之： 
　　恰巧当五星红旗在北京天安门上升起之时，一个声势浩大的扫盲运动，就以一种移山填海之势，在中华大地展开了。设在蓟县城里的干部业余学校在西北隅，即独乐寺东北边一家倒闭的手工作坊里。我大步流星地奔向那里……老校长摘下老花眼镜，仔细打量我一遍，又有些疑惑地问，你还用到这种以认字、识数为主的学校来吗?我回答说，是呀，要当一名普通随大流的干部，不学也凑合够用。不过，我想搞写作，光认字、识数就远远不够了，我得加紧学习文化知识。不然的话，搞写作只能是做梦!……就这样，我又入了学。 
　　有人会说，这不过是因为浩然上进心切，才来这种类似扫盲班的地方学习。不，以浩然当时的知识水平，他就得入这样的学校。就在入这个学校前，他收到《河北青年报》的退稿信，信上就说，他的作品“字迹写得潦草，错别字也很不少，所以稿子距离发表的水平还很远”。这样的水平，只配上这样的学校。 
　　不管怎么说，浩然的成就比高玉宝大多了。《艳阳天》和《金光大道》印了那么多，浩然是中国作品发行量最大的作家(见该书封底文字)。且不说这里的“最”还有待查实，即使真是这样，也毫无意义。那是个特殊的年代。就算真是这样，若以发行地域之广而论，不说别人，就是跟高玉宝比，还要稍逊一筹。高的长篇小说《高玉宝》，当年国内十多家出版社以七种文字出版，国外十二个国家和地区用十五种文字翻译出版。《艳阳天》和《金光大道》肯定无此殊荣。         
中国当代文学的高玉宝效应(2)       
　　至于写得怎样，不妨用时间过滤法来测定。我年轻时看过《高玉宝》，也看过《艳阳天》，都已过去三十年了。《高玉宝》里还能找出当童工那样真实的描写，“半夜鸡叫”那样让人发笑的故事。在《艳阳天》里，你是找不见一处这样真实的描写，这样让人发笑的故事的。有人会说，“弯弯绕”做的那些事，不也很可笑吗?若真有这样一个普通农民，做了那些事，是可笑的，然而，一旦作者给他赋予了政治说明的责任，这样的人物，这样的事件，只会让人厌恶，让人不忍卒读。 
　　语言总还不错吧。我不想说了，且引用李健吾评萧军和萧红文字的一段话说明我的感受吧：“你不要想在《八月的乡村》寻到十句有生命力的词句，但是你会在《生死场》发现一片清丽的生涩的然而富有想象力的文字。”不说《高玉宝》了，无论在《艳阳天》里，还是在《金光大道》里，你可能找不出一句像“屋檐外，天蒙蒙亮，村边的狗又叫起来了”这样富有文学意境的句子。 
　　不过，平心而论，我仍要说，浩然的才气比高玉宝大些。他的长处不在才气的大，而在敢写，敢写得那么长，敢写得那么多。若再要说什么意义，那就是，这两部长篇，堪称“文革”前与“文革”中，中国当代文学的典范之作。如此而已。 
　　再说鲁迅文学院。 
　　对鲁院整体的评价，一时找不到最权威的论述，正好手头有本二零零零年第十一期的《人民文学》，上面有该校二零零一届文学创作班招生的广告，是这样说的：　 
　　鲁迅文学院是中国作家协会专门培养作家及作协会员的高等学府。五十年来，鲁院培养了当今文坛上百分之七十以上最知名的作家，马烽、邓友梅、蒋子龙、王安忆、张抗抗、莫言、刘震云、毕淑敏、周大新、余华等，曾就学于此。 
　　这个百分数是怎么来的，是从全部中国作协会员中统计出来的呢，还是估计出来的?估计出来的无须置喙，若是统计出来的，不知没入中国作协的作家算进去了没有。 
　　这些都不必争究了，当今文坛上诸多名家入过中央文学研究所(鲁院更早的前身)、文讲所、鲁院，是铁定的事实。不光作家，许多文学界的官员，刊物的老总，也曾在这里学习过。它还有个更为尊崇的称号。徐刚在回答邢小群的采访时说： 
　　文学研究所(后更名为文学讲习所——韩按）可以说是文学界的“黄埔军校”，这也许过誉了。中国作协的副主席和各省市主席、副主席，各省市文联的主席、副主席，各地的知名作家、评论家，文学刊物的主编、副主编，不少都是文学讲习所的学员，这就足以表明文讲所的历史贡献。(《山西文学》二零零零年第八期) 
　　这些，骤然看去大体不错，问题的关键在于，无论是最初的文研所，还是后来的鲁院，是否担得起这样的声誉。打个比方，一个科学家成功了，他就读的大学说是他们培养出来的，他曾就读的小学也说是他们培养出来的。没上过小学，能上大学吗?你不能说这个说法有什么不对。而这个“对”中，掩藏着一个更大的不对。 
　　文研所是鲁院的前身的前身，可以说没有文研所，就没有后来的文讲所，也就没有更后来的鲁迅文学院。看看文研所创办之初，是怎样招收学员的，不难明白这所学校的性质和它的作用。朱靖华先生是文讲所的工作人员，后来当了中国人民大学的教授，如今已退休了，在《丁玲和中央文学研究所》一文中他说： 
　　首先，从招生的情况看，我们并没有真正懂得作家成长的规律是什么。 
　　当时我们招收学员，一是看是否已有一些创作成果，二是看是否有生活积累。这当然有合理的因素。但也有这种情况：有个叫吴长英的学员，是农村来的童养媳，连小学程度也没有，她很朴实，没有作品，连自己的名字都写不好，就是因为身世较曲折，受过很多苦，生活算是丰富的，就作为第二种类型进来了。让这样的人进来，是希望通过一段时间的学习，把她培养成作家。可是事实上怎样?不行。这样的例子不少，尤其当时重出身，重经历，重对党的****，不管他是否具备当作家的条件。当然还有这种例子：比如陈登科、高玉宝，因为有了一些生活的经历，写出了作品。但是高王宝在第一本书出版之后，以后再也写不出什么了。陈登科接下来还写出了长篇《淮河边上的儿女》。但其质量，似乎并末超过其早年写的《活人塘》。这说明，最激动他的生活已写完了。他的创作生活也即开始走向了下坡路。仅仅用所谓“有生活”的逻辑培养作家，是成不了大作家的。(《山西文学》二零零零年第八期) 
　　培养作家不是种西瓜，结不下大的结个小的也将就。小西瓜也是西瓜，不会是冬瓜。作家就不同了，小到一定程度就不能叫作家了。也就是说，作家不光有大小之分，还有真假之分。像吴长英这样的学员，我们可以说她是优秀干部，优秀共产党员，无论如何也不能说是个作家的苗子，怎么培养也培养不成个作家。最初的文研所，就是要把这样苦大仇深的童养媳，培养成新社会的人民作家。 
　　确有许多人从文讲所出来之后，成了作家，写出了优秀的作品。不难解释。有些人在进去之前，已然是作家了。比如山西去的马烽和西戎两位，在进文讲所好多年以前，已写出长篇小说《吕梁英雄传》。至于出了文讲所写出好作品的，不外两种情况，一是原本就有天分有基础，只是还正年轻，没有正式开始写作，二是此后一直坚持写作，日积月累，终有所成。这两种情况，也会同时发生在一个人身上。比如徐光耀，入所时年仅二十五岁，入所前曾在华北联合大学文学系插班学习八个月。被划为右派后，一直坚持写作，终于在六十年代初写成中篇小说《小兵张嘎》，改编成同名电影享誉全国。几乎可以说，没有文讲所的经历，只要一直坚持写作，徐光耀仍会写出他的《小兵张嘎》。         
中国当代文学的高玉宝效应(3)       
　　一个培养作家的学校，应当是凡进去的，出来就是作家。如果这个学校进去是作家，出来还是作家，进去的不是作家，出来的还不是作家，那么这个学校还能叫学校吗。 
　　实际上，它从来就不是一个学校。在筹备会上，丁玲说得很清楚：文讲所“主要是给一批土生土长的作者创造一个学习提高的场所，不公开招生，而采用调干进修，以自学为主，请专家讲课为辅。”(马烽《文研所开办之前》) 
　　无论从办学的条件，还是从办学的目的上看，这个学校，就是要把高玉宝们培养成大作家。而这一目的，可以说基本上没有实现。除了极少数有才华的作家，各有各的成材因素之外，文讲所起的作用是微乎其微的。顶多可以说，给了他们专门看书的时间，再就是让他们见了世面，在彼此的比较中增强了信心或是失去了信心。 
　　为什么要做这样的蠢事呢，一句话就说明白了，到了新社会，旧社会过来的作家不能用了，无产阶级要占领文学创作这个阵地，就得培养和造就自己的作家。放在这个大的文化背景下，文讲所就显得更其荒唐了。等于是有现成的作家，甚至是优秀的作家，不信任不依靠，却硬要把不是作家的材料仓促间培养成作家，还要培养成大作家。 
　　根据几个当事人的回忆，文研所是一九五零年夏天筹备，一九五一年元月正式成立的。 
　　而恰在这时，一场浩大的以旧知识分子为对象的思想改造运动正在全国展开。沈从文以学员的身份坐在华北革命大学的教室里，认真地学习着浅显的革命理论，改造着自己顽固的旧思想。李健吾刚在报上发表了《学习自我批评》，正在打点行装去安徽蒙城参加土改工作队，以便通过下乡锻炼改造自己的世界观。这只是两个小小的例子。在那个年月，多少作家放下了手中的笔，多少学者放弃了白己的研究课题，几乎是无法统计的。而北京鼓楼东大街一零三号那个大院里(文研所驻地)，正在紧锣密鼓地，兴致勃勃地铸造着我们的作家，要把高玉宝们铸造成足以取代沈从文们的作家。 
　　这，就是中国文学的高玉宝效应。 
　　不必说什么客套话了，最后，我还要说句让众多作家泄气的话，解放后几十年来，中国文化，包括中国文学，赖以支撑的，不是与时俱进的作家们，而是那些傲骨嶙峋的学者们，比如陈寅恪、俞平伯这些人。         
在斯德哥尔摩西郊墓地的凭吊(1)       
　　一 
　　写下这个题名，连我都有些惊悚。国内我连深圳、海南都没去过，国外的实景不过是多年前在黑龙江畔朝俄罗斯那边望了几眼，如今却大言不惭地说要去斯德哥尔摩西郊墓地凭吊。“故国神游，多情应笑我早生华发”，我比那位宋代的大诗人还要狂悖，该是“世界神游，多情应笑我没钱穷忙”了。 
　　我还是去了，我的魂魄去了，就权当我的肉身也去了。 
　　飞机越过波罗的海海峡，平稳地降落在斯德哥尔摩国际机场。游览市容之后，驱车来到西郊的一片墓地。一块块石质的墓碑，矮矮的凸出在茵茵的草地上，有的高点，有的低点，整整齐齐地排列着。一切都如同我设想的那样。不是这些。我在墓碑间的甬道上悄然走过，尽量不惊动这些异国的亡灵，我要去另一个地方，去看那些葬于此邦的我的同胞们。 
　　果然在这里。隔着一道疏疏的林墙，还有一块小小的墓地。瑞典真是个福利国家，对这些中国的死者，和他们本国的无名死尸，给以同样细致的关爱。和那边墓地上有名有姓的墓葬相比，也看不出多少明显的差异。草地荒芜些，墓石污秽些，那是因为极少有人祭扫，不能说待遇上有什么歧视。 
　　我的心情陡地沉重起来。墓碑上没有名字，却嵌着一帧帧照片，该是葬前所摄，我一眼就认出了他们姓甚名谁。莫应丰，张弦，路遥，邹志安，刘绍棠，王润滋，徐迟，公刘……我走过去，低下头，在他们的墓碑前一一默哀行礼。这都是些中国的一流作家，他们的肉质尸首，各葬在中国的某个地方，这里乃是他们精神尸体的栖息之地。 
　　我抬起头，侧过身，恨恨地盯着瑞典皇宫的方向。 
　　自从上世纪二十年代，一个又一个域外作家诺贝尔文学奖的获得，构筑起中国作家的文学美梦，同时也撩逗起他们的雄心以来，有多少优秀的，或不那么优秀却异常骁勇的中国作家，拼了全力，向着斯德哥尔摩发起长途进击。 
　　这是一幅惨烈的征战图。没有现代的装备，没有足够的糇粮，甚至没有一双便于长途跋涉的皮靴，笔是他们唯一的利器，拐杖都是前行的赘物，就这么几乎是赤手空拳地上路了。穿过塔克拉玛干沙漠，向西偏北！越过哈隆克丘陵，向西偏北！走过东欧平原，向西偏北！前面的人倒下了，后面的人看上一眼，脚步不停，继续前行。如果有人坐飞机，沿着这条路的上空飞行，临窗下望，当会看到，这里那里，倒卧着一具具的僵尸，有的已成了森森的白骨。这里那里，仍有趔趄前行的身影。不管是倒下的，还是行走着的，脸都朝着正西偏北方向。脚步可以紊乱，呼吸可以停止，心中的方位是不会乱的：在东经18度和北纬59度的交点上，有一个城市，它的名字叫斯德哥尔摩，市中心有座皇宫，那儿每年一度颁发一项世界级的文学奖，用的是一个炸药制造商的存款利息，署的也是他的名字，此人名叫诺贝尔！ 
　　正因为知道自己的同胞们，有这样惨烈的远征，当上世纪的最后一年，瑞典皇家学院将这一奖项颁给一个叫高行健的法籍中国人时，我心里既悲伤又愤懑，不由得冷笑一声。这是又一个基辛格式的西方智慧，不，应当说是基辛格式的西方诡诈。“美国政府注意到，海峡两岸的中国人都承认只有一个中国”，《上海公报》上的这句话，轻轻地就把一个严峻的对立抹平了。一个世纪了，中国人应当得到一次诺贝尔文学奖，于是给了一个法籍的中国人，你能说他不是用汉语写作吗，你能说他不是中国人吗？ 
　　不管怎样的结果，不管怎样的屈辱，我们还是要前行，要进攻，向着斯德哥尔摩，向着金光灿灿的诺贝尔文学奖的奖杯！为了国家，为了民族，为了我们神圣的方块字。 
　　二 
　　看着这一个个中国优秀作家的墓碑，我心里很不是滋味。这里离斯德哥尔摩市中心有几十公里，他们为什么会穿过市区，在这儿倒下呢？ 
　　沉重，厚重，什么什么的重，就是这些重，害苦了他们，害死了他们。可悲复可怜的是，他们至死不觉，还以为自己仍不够沉重，不够厚重，不够什么什么的重。 
　　在这些精神尸体葬于斯德哥尔摩市西郊墓地的作家中，我唯一认识的，是陕西的路遥先生。 
　　上世纪七十年代的最后一年（一九八零年），我在北京的文学讲习所上学时，他来到我们的住处，向我和我的同学们组稿。当时他是《延河》编辑部的一名普通编辑。我给了两个短篇小说，都发表了。再后来，他写完他的《平凡的世界》第二部，直接从延安出发，东渡黄河，去北京送稿。路过太原，我和我的同事们，曾在一家不错的饭店宴请他。他的弟弟陪着他，我们向路遥敬酒，都被这位憨直的弟弟挡驾了。也不说别的，一口浓重的陕北话，只是说：“厄（我）哥太累了！”又过了两年，听到路遥完成《平凡的世界》并获得茅盾文学奖不久，便听到了他去世的噩耗。他的那本《早晨从中午开始》，我没有看，内容听人说过的。说他怎样在延安的窑洞里写作，晚上没有吃的，找几天前剩下的干窝窝头吃。写完《平》书最后一句，竟将钢笔掰断，从窗户扔了出去。他是累死的，他是为写作累死的，人们都这么说。 
　　他是累死的，人们赞叹之余，怎么就不想想，一部百万字的长篇，其写作的劳累，怎么就会击倒这样一位壮实的陕北汉子。         
在斯德哥尔摩西郊墓地的凭吊(2)       
　　现在可以说了，他是死于一种可怕的文学观念，死于足以置任何一位中国作家于死地的这个鬼魅的纠缠。 
　　要写就要写划时代的作品，要写就要写死了以后能当作一块砖头垫在脑袋下面的作品，多少中国作家都有着这样惊人而又远大的志向。于是写作不再是一种智力的较量，于是写作变成了一种体力的拼搏。就像农民种地，就像工人做工，一份血汗一份收获，成为他们人生的信念。再加上“十年寒窗无人问，一举成名天下知”，这种中国古代读书人的愚蠢的期许。下了那么大的苦，写出这么厚的书，还不能像托尔斯泰、巴尔扎克一样矗立于世界文坛吗？ 
　　造成中国作家心理沉重，笔力沉重的，还有我们的文学评论家们。沉重，厚重，这些要命的文学观念，早已灌输到作家们的头脑中去了，他们还要手提皮鞭在一旁督责。你只沉重一点吗？叭，一鞭抽过来，再沉重些！你想轻松地写吗？叭，一鞭抽过来，要沉重些！于是我们的憨朴的作家们，只有拼了命地沉重了。 
　　用力过猛，用力过重，他们身体的劳作，已超过了诺贝尔奖需要的付出。这过重过猛的用力，使他们冲过了斯德哥尔摩市区，仆倒在该市西郊的荒野上。而智慧的迸发，还路途遥遥。 
　　多少杰出作家的作品，多少杰出作家的写作方式，真的没有给他们一点有益的启发吗？ 
　　世上确实有苦行僧式的作家，也确实有这样的作家写出了一些优秀的作品。但是，如果你承认优秀作品不是一种简单的字数的累加，而是人类智慧的体现，那么你就应当承认，世界上便多的优秀作品，是轻松完成的。写作更多的是一种愉悦，一种享受，不光是事后的，也是事中的，不光是精神的，也是肉体的。至少至少，不是一种能置人于死地的劳作。 
　　多年前，我曾访问过章克标先生，那时他已经是近百岁的老人了。独自一人，蜗居在海宁城东的一间小屋里，来了客人，欢喜异常，坐下起来，像猴子一样精神。不等我问，他说他已完成了一部百万字的自传，送去出版了，正在写着一部也是百万，很快就要完成了。他的自传出版后，我看到了，只有三十几万字。编辑说原书确实是九十几万字，是她删了的。这部不假，第二部也不会有假。几年天气，一位百岁老人，完成了二百万字的作品。他没有死，现在还好好地活着，已是一百零三岁的人了。 
　　轻松不一定就写不好。写作，在更高层面上，是一种智力的付出与较量。不光写作，科学、技术、文化，各个方面，各个专业，凡称得上事业的，最终都是一种智慧的开拓与发现。其目的，就是要把人类在这方面的智慧再往前推进一步。文学艺术，尤其是这样。而轻松，绝对是智慧流淌的一种贯常的形态。你见过一个整天愁眉苦脸的聪明人吗？ 
　　中国现当代作家中，写长篇小说的，我喜欢的很有几位，老一茬的有老舍和李■人，年轻一茬的有王朔和贾平凹，他们的一个共同点就是写得轻松，轻松地写出了堪称优秀的作品。《离婚》是老舍艺术上成熟的一部长篇小说，一九三二年夏天，仅用了两个多月的时间就完成了。是不是这两个月的时间里，没黑没明地赶着写呢，也不是。且看他自己是怎么说的：“从暑假前大考的时候写起，到七月十五日，我写得了十二万字。原定在八月十五日交卷，居然能早了一个月，这是生平最痛快的一件事。天气非常的热——济南的热法是至少可以和南京比一比的——我每天早晨七点动手，写到九点；九点以后便连喘气也费事了。平均每日两千字。”（《我怎样写》） 
　　再看李■人。一九三五年六月十四在给好友舒新城的信中说：“去年所作小说本有数万字，但不满意，将来删节之下可得二万余字。自本月七日起继续补作，计在走时可得四万字。决计回家之后专心为之，期在十日内写出四万字。再以二十日之修饰剪裁抄录，则是在七月底可得一部十万余言之完整小说，此部小说暂名‘微澜’。”（《中华书局收藏现代名人书信选手迹》）这便是李氏的长篇名作《死水微澜》。十日内写出四万言，他是个享受型的文人，想来什么好事也误不了。 
　　王朔和贾平凹就不多谈了，他们的一个共同点就是写得轻松。王朔是个直率的人，虽然有时说些不着边际的大话。比如《看上去很美》出来时，说他要连续写十部长篇。但他的写作心态之好，当今的中国似无出其右者。关于此人，下面还会谈到。贾平凹别看平日苦兮兮的，实际上可以想象得出，写作对此公来说，是件多么举重若轻，多么胜任愉快的惬意事儿。若非如此，以他的体质，那么大的写作量，小命早就没了。保不准，写作恰是他的养生之道呢。 
　　道理是和诚信相联的。像我这样一个不入流的作家，道理说得再透，例子举得再多，没几个人会信。那就看看外国的大作家是怎样说的吧。 
　　卡尔维诺，意大利小说家，被誉为“作家的作家”，可说是世界级的文学大师了。他的三卷本的选集，正一摞一摞的摆在书店的柜台上出售。一九八五年九月前写好他的讲稿，准备去美国哈佛大学演讲，未及前往便去世了。这年年初开始准备这些讲稿，定名为《未来千年文学备忘录》，既可说是他对未来千年文学的期望，也可说是他一生写作经验的总结。书中收有他的五篇讲稿，打头一篇题名便是《轻逸》。你千万别以为他说完了轻逸，还要接着说沉重，没有，接下来的四篇是《迅速》、《确切》、《易见》和《繁复》。原拟作八次讲演，已有设想，未来得及写出的第六讲是《连贯》，第八讲是《开头和结尾》，第七讲不知道，想来也不会是沉重。往下看你就知道为什么不会是了。         
在斯德哥尔摩西郊墓地的凭吊(3)       
　　一开篇，卡老先生便讲道：“写了四十年小说，探索过各种道路和做过各种实验之后，应该是我寻求自己毕生事业的总体定义的时候了。我想指出：我的写作方法一直涉及减少沉重。我一向致力于减少沉重感：人的沉重感，天体的沉重感，城市的沉重感；首先我一向致力于减少故事结构和语言的沉重感。”（该书第1页，辽宁教育出版社一九九七年出版） 
　　接下来是周详而精湛的论述。 
　　实际上这个道理，在中国古代的文论中，在中国现当代一些著名作者的写作谈中，都有论述。只是不及卡老先生这么郑重其事地提出罢了。比如苏轼和金圣叹就说过类似的话，比如老舍的写作谈中，就有这样的意思。他老人家也是这么做的。 
　　唉，若是路遥这些人，在向斯德哥尔摩进军的途中，肯停下来，趁喘气的工夫，看看中外作家这些有益的告诫，琢磨琢磨其中的道理，也就不会那样卖命地写作了，不管文学成就的大小，至少命是保住了。 
　　三 
　　轻逸——从现在开始，我不再用轻松这个词，而改用轻逸——不是一种单纯的写作方法，诚如卡尔维诺所言，更是一种深邃而精辟的文学观念，后面他对这一层意思有更为具体的阐述。 
　　我的心绪有点烦乱，从墓地踱开，来到林墙跟前的一个石凳旁坐下，看看远处的山峦，天际的白云，让自己的心绪平静下来。 
　　加西亚·马尔克斯，我想到了这位哥伦比亚的优秀作家。“许多年后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”这是《百年孤独》那个著名的开头。自从这个长篇小说由翻译进入中国作家的视野后，有多人做了或精明或愚蠢的模仿。然而，又有几人意识到，这绝不是一个俏皮的语式，乃是一个全新的文学观念的标识。 
　　米兰·昆德拉，我又想到了这位杰出的捷克作家。上世纪八十年代后期，他的小说《生命中不能承受之轻》，刚刚翻译过来的时候，在作家圈里，是怎样的走红。没看过这本小说吗？那你就不配称为作家。中国作家的模仿力是极强的。精明的日本企业家模仿欧美的电器，有抱负的中国作家则模仿欧美的文学，堪称世界双绝。新时期一浪高一浪的文学大潮，其动力多来自大洋彼岸欧风美雨的侵扰。《生命中不能承受之轻》的阅读，让中国的新进作家们喜出望外。相近的社会形态，长期禁锢下的也大体相同的人性，啊，对现实社会的描绘原来也可以纯然出之以情欲。本来是一个有益的启发，经过愚蠢的大脑的过滤，竟变成了一条轻狂的捷径。多少年过去了，多少本书出来了，只见血色的肉欲，没有见一只血中飞出的凤凰。学的最到位的，是那种一见面就上床的叙述，还有那种凌乱不堪的结构。米氏的上床自有他不得不然的苦衷，其结构看似凌乱而有他内在的纹理。我们呢，上床就是上床，看似凌乱也就真的凌乱。 
　　按照卡尔维诺的文学价值观（《未来千年文学备忘录》最初曾打算用《给未来千年的几种文学价值观》这个名字），《生命中不能承受之轻》恰是一部轻逸的小说，那种绝对世俗化的故事，那种轻快灵动的笔调，在在显示了米兰·昆德拉举重若轻的小说艺术功力，更何况他的书名中还赫然嵌着一个轻字，而这种轻，又是难以承受的一种重。 
　　轻逸不是轻飘，更不是轻狂。为了说明自己的这一文学观念，卡尔维诺举了一个希腊神话作例子。神人美杜萨（Medusa）有一种特别的本事，凡是她看到的一切都可化为石头。决心为民除害的英雄柏修斯（Perseus），想到了对付这恶棍的办法，他穿了长有翅膀的鞋飞来飞去，使美杜萨难以施展其魔法。他不看美杜萨的脸，只观察映入青铜盾牌的女妖形象，终于一剑砍下了美杜萨的头颅。“柏修斯依凭了万物中最轻者，即风和云，目光紧盯间接映像所示，即铜镜中的形象。我不由自主地立即把这篇神话看作是对诗人与世界关系的一个比喻，写作时可资遵循的一种方法。”不必多加阐释，最好是细细地玩味，玩味其每个细节，多加思考，却又保持住对于其形象语言的感悟。此中有道，其道在文学的叙事过程，而不在我们从旁对它添加的因素。 
　　谢天谢地，在这篇演讲稿中卡尔维诺也提到了米兰·昆德拉，且十二分的推崇。他是这样说的： 
　　一个小说家如果不把日常俗务变作为某种无限探索的不可企及的对象，就难以用实例表现他关于轻的观念。这正是米兰·昆德拉所做的。他做得十分明确，十分直截了当。他的小说《生命中不能承受之轻》实际上是对生活中无法躲避的沉重表现出来的一种苦涩的认可。这不仅仅存在于他的祖国命定遭受的那种极度的、无所不及的受压迫的处境之中，也存在于我们大家所处的人类的命运之中，尽管我们可能要比他们幸运十倍、百倍。对于昆德拉来说，生活的沉重主要存在于威迫，把我们裹得越来越紧的公共和私人事务的小孔眼大网般的威迫。他的小说告诉我们，我们在生活中因其轻快而选取、而珍重的一切，于须臾之间都要显示出其令人无法忍受的沉重的本来面目。大概只有凭借智慧的灵活和机动性我们才能逃避这种判决；而这种品质正是这本小说写作的依据，这种品质属于与我们生活于其中的世界截然不同的世界。         
在斯德哥尔摩西郊墓地的凭吊(4)       
　　不是没有文学的才华，也不是没有对人生的深切的感受，我们的作家，我说的是那些一流，或号称一流的作家，他们与昆德拉这样的作家，差别只有一点点，那就是对“我们生活于其中的世界”的认知。不需要多么的深刻，重要的是准确，或者说是基本的准确。 
　　事实不是这样。相当一部分作家，对“我们生活于其中的世界”，是感激的，是满足的。看看他们在那些自叙性文章中流露的心态，看看他们平日在社会上操劳的身影，就知道他们是多么的安于现状，志得意满了。社会职务，竞相角逐，大小奖项，志在必得。大奖大喜，小奖小喜，至不济也要弄个荣誉奖得之。不是要你远离或反判这个社会，不是的，没这个可能也没这个必要。然而，假如你认为将来必定更美好，你就得承认现在仍有不那么美好的东西存在着，需要着力地揭露它改进它。这是一个公民的责任，更是一个作家的良知。普通老百姓住进一套三室一厅的住房，可以高兴得手舞足蹈，忘乎所以。一个作家住进这样的住房，也同样的高兴，但他应当知道，还有许多人没有这样的住房，住房分配中还有许多不合理的现象。这就是作家和普通老百姓的不同。不是让你吃苦，你也可以享福，但你应当承担更多的责任。对社会的各项改革，都应作如是观。 
　　一个满足于自己生存境况的作家，会什么深刻的思想？又怎么能够轻逸地写作？ 
　　中国当代作家中，真正达到卡尔维诺所说的那种“轻逸”的，王朔是第一人。我不认识此人，但我一直关注他的写作，毛病是毛病，但他的优长就像一根棍子那样戳在你的眼前，想避而不见也难。 
　　四 
　　张弦，路遥，刘绍棠，徐迟，公刘…… 
　　我一个一个地默念着他们的名字，从墓地的甬道间走过。多看了路遥一眼，心里说，老兄，你就是不多看书，不多思考，光一个王朔，就应当让你对自己的写作方式，有所警觉啊。你去世之前的几年，这小子已声名大噪。 
　　唉，我这也是事后诸葛亮，那些年，我也没有现在这样的认识呀。 
　　“天亡我楚，非战之过也。”项羽将军拔剑自刎前的这句感慨，最能说明人生的无奈与不甘。再大的本事，也难违拗那冷酷的时势。 
　　时势，是的，还有什么比时势更能左右人的命运呢！ 
　　这两年，在一些讨论会上，我常听到“盛世出大作家”的话，偶尔也听到有人反驳，说是“乱世才出大作家”。都能举出几个确切的例子。总是前者占了上风，实际上后者从不服气。我是学历史的，要叫我说，都有一点道理，都没多少道理。盛世修史，向有成例，盛世文章，那是贬义。想来“盛世出大作家”，是从盛世修史、盛世文章套过来的。不是说盛世出不了大作家，也不是说乱世就出不了大作家，什么都有个度。盛世要看是怎样的盛世，乱世也要看是怎样的乱世。若盛世让人耽于淫乐，不思长进，肯定出不了大作家。若乱世让人流离失所，衣食无着，乱世民不如盛世犬，也肯定出不了大作家。硬要从历史上找例证，粗略地说，反倒是那些不盛不乱、亦盛亦乱的时期，出的大作家多些。 
　　这是从历史上说的，现在什么样的时代，才能出大作家呢？ 
　　我的看法是，在一个有基本生活保证，又能迫使人深刻思考，迫使人努力提高艺术表现能力的时代，才能出大作家。这句话里，“迫使”二字最为重要。因为人是有堕性的生物，不是迫使，就不会努力。又回到前面的话，艺术是一种智慧的较量，没有迫使，人的智慧就不会发挥到极致。 
　　现在是不是这样一个时代呢？ 
　　我看是的。自从党的十一届三中全会拨乱反正，确立了解放思想，注重经济建设的大政方针，经过二十多年的休养生息，大体说来，人民已有了基本的生活保证。前不久党的十六次代表大会，又适时地提出了建设小康社会的宏大目标。而中国社会的许多重大问题，如政治体制改革等，已提到议事日程。“创业艰难百战多”，陈毅老前辈的这句诗，仍然适用于和平建设时期，政治体制的改革，其难度一点都不亚于经济体制的改革。这正是一个迫使人深刻思考，迫使人努力提高艺术表现力的时代。 
　　想到这里，我的心情开朗起来。 
　　中国的文学大军的前行，诺贝尔文学奖肯定是个高高的目标。谁也不要说什么我们不在乎的话。文学的诺贝尔奖，正如同奥运会，正如同世足赛。你不能说，奥运会上有好成绩，你就喜欢奥运会，世足赛上没有好成绩，你就不在乎世足赛。 
　　文学大军的前行，也如同真正的军队的攻略。前面有高冈，冈前有堑壕，怎么办？冲过去。怎么冲？一排倒在了堑壕里，后面一排又冲过去，又倒下，又冲上，一排一排地冲过去，直到把堑壕填平。只要不断地冲，总会有一个人把胜利的旗帜插在高冈上。 
　　路遥，我的苦命的老朋友，徐迟，我的尊敬的老前辈，你们都是那种冲上前去填了堑壕的勇士。你们下的力气，超越了斯德哥尔摩市区，这绝不是你们的错。就是错了，也同样值得我们敬重。 
　　命中注定，我们这些苟活者，也都是这种填堑壕的材料。 
　　别的我不敢说，敢说的只有一句话，只要诺贝尔奖不撤，只要中国社会在进步，只要中国作家在努力，总有一天，瑞典皇宫的领奖台子上，会站着一个真正的中国籍的中国作家。         
在斯德哥尔摩西郊墓地的凭吊(5)       
　　朋友们，前辈们，安息吧！         
粉碎中国作家的军事编制(1)       
　　大体上说来，我是个本分的读书人，我能管得了我的脚，不去不该去的地方，比如在这个城市里生活了这么多年，就没有掉进路边的窨井（没了井盖的自来水窨子）。也能管得住我的嘴，比如见了领导说起奉承话也是溜儿溜儿的一点也不比那些奸邪小人差。管不了的是我的脑子，还有手里的这支笔，想到什么该写的东西总要写出来。这当然也是因为写下的东西能换来票子，要是换不来票子，谁让写我也不会写的。 
　　这几天口袋里又空了，就思谋着该写点什么有个进项，不知怎么一下，就想到了这么个题目，能不能写成心里也没底儿——这是卖关子，要写的文章总会写成的。要不你就看不到了。 
　　写它的起因，是不久前参加了一位作家的作品研讨会。此公也是一位官员，职务不低，文学水平也不低，开这样一个不低的规格的研讨会没有什么不该。会议在新落成的一个大厦里举行的，场面之隆重，坐法之别致，我一进去就感觉到了。本地的来宾坐在南边一排桌子后面，外地的来宾坐在北边一排桌子的后面。东边横着一排桌子，后面是会标，不用说是主席台了。每排桌子上都摆着名签，我找见自己的名字坐下了。左右一看就知道，这个顺序是按职务高低排的。再看对面，不由得肃然起敬。不是对来宾，而是对那种排法。有北京的，有上海的，也有其他省区的，略去高矮胖瘦的不同，仅从地位着眼，竟然也是由高到低一条漂亮的下滑线。有的你以为没道理，仔细一想，还是有道理的。比如坐在最头上（挨着主席台）的，是一位年轻人，要说职务不过是个处级干部，以下职务比他高的有的是，这不是错了吗？一点都不错。他这个处级可不是平常的处级，乃是中国作家协会的处级，也就是说，他是中央来的。级别不高，地位却不能说不高。后来的发言中，有人说到了“晋军”如何，再看那边，有陕西来的，有山东来的，由不得就想起了“陕军”、“鲁军”这些词儿。迷迷糊糊地又想到，这阵势多像个军事会议呀。有参谋总部的，有中央军，有晋军，有陕军，有鲁军，有冀军。惟一的缺憾是，光有陆军，而没有空军和海军。要是空军政治部创作室，和海军政治部创作室各来上一个人，那可真是一个海陆空各军种齐全的军事会议了。 
　　当时只是这样想了想，并没有要写什么的意思，这两天忽然福至心灵（实为穷至心灵），心想，何不把这个话题拉来说说呢。 
　　心里有谱，总不踏实，于是便上网查看。不查不知道，一查还真让你吓一跳，中国作家整个是个军事建制呀。这样一支虎贲之师，威武之师，能不能获得诺贝尔奖不敢说，扫穴犁庭，直捣瑞京，生擒诺奖评委诸位老儿则是绰绰有余的。你以为我是危言耸听吗，实话说吧，未看这些资料之前，我也是将信将疑。看了下面这些资料你要是还不信，那就谁也管不着了。闲话少说，且看： 
　　晋军——进入新时期以来，山西的一批中青年作家，既继承老一辈作家的优秀传统，又锐意求新，创作出了一大批主题深刻、艺术表现手法多样的作品，在山西文学史上是前所未有的，在全国也是不多见的。由此，对整个文坛形成了一股强烈的冲击波。于是，有了“晋军崛起”的文学现象。（黄河新闻网） 
　　陕军——八十年代以来，陈忠实、路遥、贾平凹、高建群、邹志安、杨争光、红柯等第二代作家跃上中国文坛，他们分别以《白鹿原》、《平凡的世界》、《浮躁》等厚重、大气的作品奠定了在全国文坛不可动摇的地位……尤其是九十年代初期和后期两次“陕军东征”以来，陕西这片文学热土更是在全国文坛炙手可热。（《新周报》蒋峰文章） 
　　湘军——从“文革”到一九八九年，湖南文坛又迎来一个绚烂的春天。其中古华、莫应丰、任光椿、孙健忠、叶蔚林、谭谈等，他们的创作始于六十年代，成熟于新时期。在古华、莫应丰等的带动下，接着又涌现了一批文学新人，如韩少功、彭见明、蔡测海、何立伟、刘舰平、水运宪等，形成了一支声震中国文坛的“湘军”。（文学湘军网页） 
　　鲁军——在“文革”后的新时期文学浪潮中，我省也不乏引领风骚之举，以张炜、矫健、王润滋、尤凤伟、李贯通、左建明、李存葆、李延国、王光明、刘玉堂等为代表的山东作家的默默耕耘和层出不穷的佳作，给人留下了深刻的印象，文坛崛起了一支颇具实力的“鲁军”！（《大众日报》二誘零三年七月二十五日署名文章） 
　　冀军——在文学长篇小说蓬勃发展之际，以地域形成特色的作家已有陕军、湘军等，近日，由河北花山文艺出版社推出的“一方水土”丛书，把河北省的数位名作家聚集在一起，形成一股合力，向世人彰显出“冀军”的实力。（《中国新闻出版报》二零零四年四月三日署名文章） 
　　滇军——一九九九年十月启动的云南作家聘任制目前已结出累累硕果，三十三名被聘作家四年中力作不断，一批作品引起了全国文学界的关注，显示了“文学滇军”实力，也为云南省的文化体制改革探索了一条新的路子。（新华网云南频道） 
　　桂军——回顾二零零四年广西文坛，用广西作家协会主席冯艺的话来说：二零零四年，广西文坛一如过去的充满生机和活力，老将执著、新人涌现。他们用广西作家固有的执著和努力在文坛上留下自己的足迹。纵观二零零四年“文坛桂军”气象风云，无需细细盘点，一些细节就足以令人回味。（新桂网文章《文坛桂军气象新收获丰》）         
粉碎中国作家的军事编制(2)       
　　川军——新时期以来，开始是以周克芹为代表的川军，以后是以莫应丰为代表的湘军，再以后是以贾平凹、陈忠实为首的陕军。川军是中国文学的队伍当中,一支相当强劲的、富有生命力的、潜力很大的方面军。（东方艺术网署名文章） 
　　豫军——“文学豫军”在世纪之交的文坛上引起了人们的关注。一批河南本土作家和近年移居到外地的豫籍作家，创作出了一系列令人刮目相看的长篇小说……多家新闻媒体在谈到这一现象时，都与新时期以来文学的川军、湘军、陕军相比照，称之为豫军的“中原突破”。（《人民日报》二零零零年一月二十二日署名文章） 
　　粤军——本月开始实施的合同签约制改革，则标志着在中国内地运作了半个多世纪的专业作家体制在广东首先终结。在昨天的开幕式上，省作协副主席、广东文学院院长伊始介绍说，这次改革坚持重在培养文学新人、重在后期资助的原则，将工作目标确定为出作品、出理论、出人才，力争摘取国家级文学大奖，形成一支高素质的、令全国文坛瞩目的“文学粤军”。（《南方日报》二零零三年十一月二十七日署名文章） 
　　以上是十个军的简单资料。若细细看那些文章，不光是这个军那个军，还有更其专业的军事用语。比如晋军的叫“晋军崛起”，陕军的叫“陕军东征”，豫军的叫“中原突围”，滇军的叫“滇军北伐”，等等等等。多亏这些征呀伐呀，崛起呀突围呀，不是一个时间段发生的事，若是一个时间段发生的，你说中国又回到军阀混战的年月，只看报道的外国人没准还真的会信。 
　　以我的判断，还有几个省也会称“×军”的，比如福建（闽军），江西（赣军），湖北（鄂军），浙江（浙军）。所以这样判断，不是说这几个省的文学队伍多么强大，而是说这几个省的简称的那个字，和军字搭配起来也还悦耳中听且不会产生多大的歧义。至于称军的原委，后面还要细细探究，暂且按下不表。 
　　从上面的话中，你已经听出，在称军一事上，我是有保留的。有的省可以称军，有的省则不宜称军。宜与不宜，端在那个简称用字与军字组词后，是否悦耳中听且没有太大的歧义。是，则宜，否，则不宜。比如辽宁省就不宜。稍懂点中国历史的都会知道，北宋时期和中原对抗的那个辽国，他们的军队就叫辽军。冷不丁的一说辽军，人家还以为是萧太后又领着她的虎狼之师进犯中原了。海南省也不宜。海南简称琼，叫琼军吗？那个琼字与穷字同音，现在大家都在奔小康，你忽然说一支“穷军”打过来了，还以为是乞丐组成队伍哄抢财物来了。新疆也不宜。你说你们是新军，敢问谁是旧军，解放军吗？王震爷爷活过来，可够你们受的。黔军也不宜。小孩子都知道“黔之驴”的故事，一听说是黔军来了，他们一定会闹着上街去看稀罕的。宁夏也不宜。宁军，听起来不像支军队，倒像个人名，一个腼腼腆腆的小伙子。果然我在搜索栏内键入“宁军”二字，吉宁军，赵宁军，各种姓氏的宁军一下子出来一大片。 
　　然而，我仍不放心。鲁迅先生说，他向来不惮以最坏的恶意来推测中国人，那他老人家太深刻了。我不放心，是怕人家说我太浅薄。上网一查，还真让我倒吸一口凉气。你以为不会有的事，偏偏就有。且看下面这条资料： 
　　辽宁省作协第七次会员代表大会于八月十八日至二十日在沈阳召开……会议号召全省广大作家、文学工作者认真学习马列主义、毛泽东思想、邓小平理论，认真学习江泽民同志“三个代表”重要论述，坚持“二为”方向和“双百”方针，坚持先进文化前进的方向，树立精品意识，深入生活，汲取营养，勤奋创作，营造团结进步和谐的文学环境，造就一支德艺双馨的文学劲旅，在新世纪中国文学的编年史上写下辽军的光荣与辉煌。（东北新闻网《辽宁作家协会二零零零年大事记》） 
　　赫然有辽军二字在焉。会议的报道中说，作协的党组书记是刘兆林，新选的主席是王充闾，这二位先生我都认识。兆林是行伍出身，说是辽军的统领，还有点像。但他那个职务，只能算是监军，算不得军长的。军长该是王充闾。王先生是个儒雅得再不能儒雅的读书人，白白净净的脸儿，高高挑挑的身儿，我实在想像不出他先生领着一支“辽军”是什么架式。骑在雪青马上呼啸而来吗？那还不把他颠得散了架。他走在前面，迈着八字步儿，后面跟着一帮子辽军大将们，个个豹眼圆睁，虬须倒竖，妈呀，那不是在演滑稽剧吧。唉，你操哪门子闲心，反正反正，文坛上有支辽军就是了。 
　　我不是还说不宜叫“琼军”吗。也错了。且看这则资料： 
　　韩少功、蒋子丹、叶蔚林、冯麟煌等一批有影响的资深作家可做领队；中间板块崽崽、杜光辉、李少君、倪竣宇、郭潜力等也渐臻成熟；新生力量中，张品成、胡彬、韩芍荑等也正在茁壮成长。单就这一环节看，“琼军”似初见端倪……“琼军北伐”真的还是一个遥远的梦？（天涯文苑网楚苗子文章） 
　　看来“穷军”也在组建中了，且一旦组建起来就要渡海北伐。要是什么别的军，还也罢了，只有这支琼军让我觉得好笑。看看排在前三名的大将是何方人氏，就知道我为什么觉得好笑了。这三员大将，原来都是湘军中师长团长一流的角色，改革开放之初去了海南才有了现在的声势。若用军事术语说，只可说是临阵倒戈，拉上一杆子人占岛为王。他们该组建的是琼崖游击队，怎么就那么容易地又组建起一支琼军来了？他们要渡海作战，那不叫“北伐”，只能说是“还乡”，因为北伐的第二站就是他们的老家。若是仁义之师，家乡父老自会“箪食壶浆以迎王师”，可是，湖南真的就到了那么水深火热的地步吗？         
粉碎中国作家的军事编制(3)       
　　最不可思议的是，宁军居然也已成阵势。二零零五年第一期《小说评论》上有篇署名文章，叫《偏远的宁夏与渐成气候的“宁军”》。文中备述了宁夏这些年的文学成就之后，理直气壮地说道：“事实已经再清楚不过地表明，在宁夏这片神奇的土地上，不知不觉之间已经生机勃勃地集了一支文学军团。如果在新时期文学发展史上曾经有过文学的‘湘军’和‘陕军’，我们为什么不能自信地认定这支创作军团为当今文坛的又一支生力军——‘宁军’呢？” 
　　就是新军，也有了。二零零四年九月十三日的《新疆日报》上有篇文章，作者赵光鸣，职务是新疆作协常务副主席。这位常务副主席是这样说：“新军的概念，是几个文学朋友私下里提起来的，刚开始多少有点戏谑的成分。后来蓦然醒悟，为什么要戏谑呢？中国文学有所谓湘军、桂军、豫军、鲁军、晋军、陕军，这军那军，为什么就不可以有新军呢？难道这也要等待谁来册封吗？” 
　　是的，这类军队是不必谁来授予印信的，只要自己把杆子拉起来就行了。以赵常务的魄力，组建这么一支新军想来不是难事。不知为什么，这位赵常务心里像是不那么踏实，嗫嗫嚅嚅地说：“我们确实有等待册封的边鄙心理。我们做惯了边民、寡民和遣民，长期养成了甘居人下、与世无争、与寂寞相厮守的习性，我们实在被冷落得太久太久，到需要振臂一呼的时候，还在踌躇、观望和怀疑，我们有振臂一呼，亮出旗帜，啸聚中国文坛的资格和实力吗？”接下来是个反问：“我们为什么没有呢？”再接下来历数他们有最好的诗人，最好的散文家，小说是弱了点，但“也在雄起”且“兵多将广”，“整体实力完全可以和内地所谓文学大省一决高下”。 
　　我并不反对拉杆子、建队伍，我先前只是说这个名字怪怪的，看了赵先生的这番话，又觉得赵先生们太亏了。既兵多将广又兵强马壮，怎么叫个“新军”呢，叫成“疆军”多气派。稍加推衍，就是边防军，再推衍就是国防军，再再推衍，哇，就是正规部队了。只要赵军头一声号令，挥师入关，什么陕军、豫军，还不是望风披靡，全作鸟兽之散？ 
　　自然，也有让我不幸而言中的。比如确实没有“黔军”这个提法。这真是莫大的憾事。同样让人遗憾的还有黑龙江省、江苏省、内蒙古自治区、西藏自治区等省区。黑龙江——黑军？江苏——苏军？内蒙古——内军或蒙军？西藏——藏军？怎么听都怪怪的。浙江和江苏做什么都是连在一起的（统称江浙），浙江叫浙军勉强还能说得通，江苏要是叫苏军，那就成了大笑话。给人的感觉好像是，苏联都解体了，怎么还有一支军队驻在中国且是那么富庶的地方。要是叫美国知道了，不是要起国际争端吗？ 
　　以上只是现象罗列，现在要推究的是，为什么在近十几二十年间，中国的文学界会组建起这么一支庞大的集团军。我这样说，实际上已缩小了中国作家的军事建制，因为那个“×军”，有的地方说他们已是一个集团军了。要是这样，仿照二战期间盟军在欧洲作战的建制，应称为集团军群。可美英联军的集团军群顶多不过三个集团军，我们却是十好几个。可说有人类以来，还没有这么大的军事建制。委屈一点也是为了便于叙述，还是叫集团军，依此建制，各省的“×军”只能说是一个“军”了。 
　　这军那军，说他们要扫穴犁庭，直捣斯德哥尔摩，生擒诺奖诸位老儿自然是笑话，造势、炒作，虚张声势，冀得大名，才是他们无可规避的本意或者说是本领。 
　　说“他们”，有点以偏概全了，不知冤枉了多少脚踏实地，本本分分写作的朋友。不必绕弯子了，恕我直言，热衷此事的是那些平庸的作家和同样平庸的各地作家机构的领导。我这样说，不包括那些各地作家机构里的党务人员，正如我在前面说到刘兆林时，说他那个党组书记的职务，不过是个监军的角色，算不得军事长官。至于兆林是位优秀的作家，那是另一回事。 
　　平庸的作家喜欢这种军事编制，道理很简单，看看街头的小流氓打群架就不难明白。真正厉害的，独自提一把刀子或一块砖头就冲上去了；那些胆小的，力薄的，总是锈在一起，一起往前进一起往后退，论咋唬劲儿，就数他们精神。恕我唐突。这只是个比喻，再平庸的作家也比街头流氓不知要文明多少倍。人多势众，滥竽充数的心理则是一样的。这样的作家，别看平时不怎么样，一入了这个那个“军”，可就不一样了。就算当不上师长旅长，至少也算个上校团长吧。不一定真的有委任状，有这个感觉就美滋滋的了。想想吧，县长也不过是个正团级，且是地方上的！ 
　　至于各地作家机构的领导喜欢这一套，就不那么简单了。凡是进入这个机构当上这个官的，没有一个会认为自己不配的。有的是真的配，有的怕是真的不配。不管配的不配的，莫不以为自己是个帅才。为帅者不一定十八般武艺样样精通，胸中自有百万甲兵则谁也不会认为没有。甲兵再多，藏在胸中，眼睛再亮的人也看不见。拔根毫毛一吹便是千万个猴子，那是孙悟空的本事，可望而不可求，除非你也在太上老君的炼丹炉里炼上一回。这样一来，凡是自负的领导，莫不愿意自己帐下虎贲环列，一呼百诺。而要有这样的威风，就得把这块地面上的英雄豪杰悉数招致自己的麾下，收入自己的彀中。作家都是些自由散慢惯了的人。你让他东他偏要西，你让他来他偏不来。再生气也没辙儿。一旦组建起一个军，可就不一样了。你是军长，稍次点的就是副军长，再次一点的就是师长，以此类推，再平庸的作家也是个少校团副吧。金扣银镫，宝马快刀，也和醇酒妇人一样，从来就是人生的最高企求。这个奖那个奖的看不上，这个官那个官的也看不上，这么好又这么高的名头，怕没有看不上的。于是各路豪杰环列帐下，天下英雄尽入吾彀中矣。屁股下是舒适的厅长、处长的坐车，头顶上放射的是军长、集团军司令的光芒，上足以平视省长，下足以睥睨同侪，去哪儿找这样的八面威风，十分荣耀。这还是在地方上的情形。到了参谋总部开军事会议，还有种种好处就不必说了。虽是推测，想来大致不差。从第一支地方军组建到现如今眼目下，总有二十年了，从未见一个省区的作家机构的领导公开指斥这种荒诞不经的名号与做法，就是一个谁也无法辩驳的最有力的反证。         
粉碎中国作家的军事编制(4)       
　　空口无凭，还是说件实事。异军突起，战绩卓著者，当数三秦故地的陕军，惊天动地的“陕军东征”，就是他们鼓噪出来的。不就是一个不太长的时段内，先后出了四五部长篇小说，值得这么大呼小叫，张牙舞爪嘛。无论是面积还是人口，陕西都堪比欧洲一个中等国家。就说英国吧，就在一九八零年前后，马丁·艾米斯出版了《伦敦荒原》，彼得·艾克罗伊德出版了《伦敦大火》，沙尔曼·拉什迪出版了《子夜出生的孩子》，石黑一雄出版了《苍白的丘陵》。这还是我从一本《世界文学简史》上顺手摘来的，这两年英国出版的优秀长篇小说当不止此数。怎么也没听说那两年英国作家要渡海征服法兰西，更没听说这一两年是英国文学史上值得大书特书的一年？ 
　　实在是学历史学的昏了头，当陕军东征一时间甚嚣尘上之际，我由不得想到，这一帮黑衣黑甲（秦人尚黑）兵马俑模样的家伙，挥舞着他们的戈呀戟呀涌出崤谷或函谷关（古时秦军东进中原的两条路）的时候，真的就没有想到两千多年前，秦国的三员大将孟明视、西乞术、白乙丙率兵东征，崤谷一战，三将俱被俘获，大军无一人生还的史实吗？事见《史记》，有兴趣者可查看。虚拟的东征，自然不会像他们的先人那样片甲无还，但名声即人的第二生命，名声没了人也就成了行尸走肉。这才过去不到十年，容我这山西的老朽斗胆问上一句，四五部书中，除了《白鹿原》、《废都》还差强人意外，其他那些一代枭雄，而今安在哉！ 
　　陕军东征的战火正炽的时候，我特别留意了一下陕西两位朋友的态度，一位是陈忠实，一位是贾平凹。对这二位仁兄，我还是满怀敬意的，我要看的是我平素敬仰的朋友，对这场征战取何态度。还好，陈忠实或许因身份所系，偶或语及外，基本上没说什么过头的话。他要是说了过头话，那就不是贻笑大方而是遗笑小圆了。想象一下吧，一个关中老农似的汉子，一手擎着一杆旗，旗上大书“秦”，一手托着一本书，书上写着“白鹿原”，骑着一匹自以为是昭陵八骏之一的耕田老马，呼着秦腔戏的调子从崤谷或函谷关里冲出来，后面跟着几个跟他差不了多少的主儿，该是何等可爱的一幕。我只怕看到这一幕，阿弥陀佛，没有。忠实总算没有愧了他的名字。贾平凹的表现异常平静，躲在他的“静虚村”里写他那一个个墨猪似的字，画他那一个个女人四仰八叉的画。这一点我倒有预料。他要是也鼓噪起来，那就不是贾平凹而是贾平凸了。 
　　这次在网上搜索，看到平凹的一段话，语重情长，实获我心，也可以作为他对“陕军东征”不以为然的佐证。就在上文中引用的关于陕军的那篇文章中： 
　　陕西作协副主席贾平凹认为，对于青年作家来讲，不要试图去培养他，因为真正的大作家是培养不出来的。而只要是个人才，他迟早会脱颖而出，你不让他走这条路也不行，他来到这个世界上就是为写作而来的，我们有时只需要给他提供一块园地或阵地，让他去尽情表现，用作品说话。 
　　诚哉斯言。着意培养尚且培养不出来，大军裹挟之中泥沙俱下良莠不分，就能出来大作家吗？ 
　　举这两个人的例子，只能说明优秀的作家机构的领导和优秀的作家，对当前中国作家的军事建制的不屑，还不能证明反面的道理。我犹豫不决。按说这儿最好是写自己，写“晋军崛起”之后给我这样一个平庸的作家带来怎样不虞的声誉，怎样难得的实惠。可惜事实不给这个方便。“晋军崛起”之后，我就基本上不写小说了，又过了几年，我干脆不从事文学创作了。不用费神了，眼前正好有个资料多少能说明这个问题。就在我在网上搜索陕军情况的时候，看到韩小蕙为“陕军东征”“命名权”与高建群争论的文章。虽说仅是一场争论，总是有了“军”才能“征”，有了“实”才有“名”，也才会有“命名权”之争，也就多多少少可以佐证我前面的那个观点，即什么样的作家最喜欢建“军”。还得说句多余的话，在这儿谈这件事，只是因为它正好撞到我的笔下，并不表示我是拥韩反高，还是拥高反韩。我谁也不会反，我感兴趣的只是在中国文坛上，还有这么一场关于战役“命名权”的争论。 
　　事情的起因是，一九九八年七月二十四日陕西作家高建群在《陕西日报》上刊出文章《我劝天公重抖擞》，说到“陕军东征”这一提法的由来。一九九三年五月十九日在北京召开了他的长篇小说《最后一个匈奴》的研讨会。会后： 
　　韩小蕙在征求我如何写会议消息时，我说，不要光写《最后一个匈奴》，贾平凹先生的《废都》，陈忠实先生的《白鹿原》，京夫先生的《八里情仇》，程海先生的《热爱命运》，都即将出版或已先期在刊物上发表，建议小蕙也将这些都说上，给人一种陕西整体阵容的感觉。小蕙的报道名字叫《陕军东征》，先在《光明日报》发表，后由王巨才同志批示在陕报转载。新时期文学中所谓的“陕军东征”现象，称谓缘由此起。 
　　韩小蕙在二零零四年五月十九日人民网的上《“陕军东征”的说法是谁提出的？》一文中，是这样批驳的： 
　　这简直是比天方夜谭还神吹的一段谎话。我当即打电话，把高建群此语念给几位当年参加了会议的评论家和记者们，有的人失声大笑，有的人连称“说谎！说谎！”，还有人说“真不敢相信自己的耳朵”。大家一致的结论，让我马上写一篇澄清事实的文章，因为“陕军东征”确已成为新时期文学的一个现象，会在文学史上留下一笔，目前趁当事人还全部健在，人证物证俱全，一定要搞得清清白白，免得给将来留下后患。         
粉碎中国作家的军事编制(5)       
　　一九九三年五月十九日早晨，我去北京空军招待所参加《最后一个匈奴》研讨会。上电梯的时候，记得当时里面有阎纲、周明、陈骏涛诸先生，好像还有唐达成先生。不知谁跟阎纲和周明开了句玩笑，说“你们陕西人可真厉害，听说都在写长篇。好家伙，是不是想来个挥马东征呀？” 
　　那一天，我因有事，听完会没留下吃饭就走了。回家后翻了翻《最后一个匈奴》，感觉语言太松散平淡，后半部写得完全没了精气神儿，全书水平很一般，也就明白了为什么与会者纷纷跳开它而大谈陕军。那么，我的报道怎么写呢？按流行的办法写三行简讯，是最省事的，但似乎有点儿对不起出版社和那么多与会者，而且听了那么多发言，里面也的确有内容，我苦苦思索着。后来突然心里一亮：何不就在“陕军东征”四个字上做文章呢？ 
　　引文是多了点，是因为我谁也不想得罪。感触却不是没有。高建群的失误在于，这样一件关于“名”的大事，岂是你一个地方军的将领可以随便说道的。你看韩文中提到的一串名字：阎纲、周明、陈骏涛、唐达成，还有写文章的韩小蕙，哪个不是中央军的？就是阎纲、周明这两个大好佬，你以为他们是陕西人，就是陕军派驻中央的上将参议吗？更错。有中央军的身份，谁还在乎什么陕军。韩文中说她“把高建群此语念给几位当年参加了会议的批评家和记者。有的人失声大笑”云云，其中也该有阎、周二位吧。 
　　韩小蕙的文章中，我最感兴趣，也提请列位注意的是这样两句。一句是：“陕军东征”确已成为新时期文学的一个现象，会在文学史上留下一笔。一句是：为什么在名利面前，有些人能够眼都不眨一下，做得这样厚颜无耻呢？ 
　　顺便说一下，在各地纷纷组建地方军的时候，从未听说“京军”如何。这是因为驻京部队的构成较为复杂，有的是京字号的，有的是中字号的，中字号的觉得叫京军低了自己的身份，京字号的又觉得亮出京军的旗帜等于把自己等同于地方部队。都在情理之中。以我之见，不管中字号的还是京字号的，可统称为“御军”——御林军。俗称不妨叫“卫戍部队”。 
　　文章写的够长了，该完了。粉碎——打住。我的原意是要粉碎中国作家的军事建制，写到这儿，忽然怀疑起自己的想法了。真要将中国作家的军事建制粉碎了，让一个个作家都像陈忠实、贾平凹那样凭着自己的作品说话，没了这样那样的喧闹与争吵，我们的文坛是不是太寂寞了。 
　　生存，还是死亡？ 
　　在理性与情趣之间，我这黄土高坡上的土佬，竟遇上了一个哈姆雷特式的难题。   
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                                 ——全书完——