《绕不过的肉身》查看《绕不过的肉身》书评和最新更新以及相关书籍推荐请到《绕不过的肉身》专题网址http://www.xiaoshuotxt.com/sanwen/6375/ TXT小说天堂 http://www.xiaoshuotxt.com，最有文艺气息的文学网站，提供经典的文学名著、武侠小说、言情小说、人文社科类书籍在线阅读，所有TXT电子书手机免费下载阅读，我们提供给您的小说不求最多，但求最经典最完整 第1章 自序 　　在准备敲击键盘的时候，横亘脑际的问题又一次闪回：是谁在漠视肉身？ 　　其实历史一再吊诡的显示所谓精神和思想的反叛，多是从肉身开始，而对思想异端的弹杀，也是从肉身开始。在明代的朝廷上，对大臣的惩罚，就是扒下衣服打屁股，应该说屁股是人的另一副面孔，打屁股和掴脸差不多，虽不是一掴一掌血，但对局部身体（臀部）的羞辱和展示，那也起到了对灵魂的警告和羞辱的目的。文革中剃阴阳头，在脖子上挂破鞋，也是对肉身的压抑和侮辱。记得童年时看电影，许多女英雄人物的胸部都是扁平的，没有了性征符号，一到出现日伪特务或者国民党女特务，那腰身的婀娜，胸部的突出，口红的艳丽，还有卷曲的头发，年少虽不谙世事，但生理的反应还是本能的一下就拉直了眼睛，觉得女英雄的气息可敬，而女特务的气味可亲。 　　无可否认肉身是蛊惑人的。记得看《青蛇》里张曼玉饰演的小青和王祖贤饰演的白蛇，在那西湖边上，小青娇懒地嗔着“姐姐，十步一歇，该歇歇了”，然后两个美人肆意地扭动着蛇腰，“扭啊扭，扭啊扭啊扭啊扭”，西湖的船家就此晕了一片，直把西湖当作了土耳其浴，纷纷落水。 　　青白二蛇展示的是轻纱下肉身的风情，她们腰肢轻摆，明明白白就是卖弄性感，就是让肉身颠倒众生，给伦理压抑下的肉身以合理的地位，肉身无罪。 　　暑期我与儿子在世纪坛看古罗马和希腊的文物展，那些在书本上出现过的雕塑，一下子离我只有五厘米的距离，如果不是内心珍爱文物的思维还在，我定会毫不犹疑用手去触摸那些健美的还有着肉感的汉白玉。 　　应该像米芾跪拜石头一样，看着那些臂膀，那些性感的唇、乳房、腰身和丰沛的臀部，比星空更让人遐想。当时痴痴的状态，最像宝玉看到宝钗雪白的膀子，禁不住想要是长在林妹妹身上，还可以摸一下，意淫的呆子宝玉也禁不住肉身的诱惑吧。 　　但是人的肉身往往是被包裹得最为严实的，偶有春光泄露，就如爆炸了核弹一样。不知什么时候，人们把肉身当作了邪恶，在柏拉图那里，身体是虚幻的，而灵魂是实在的，在东方亦是如此，灵与肉有了分割，肉身多被看成了不洁。 　　柏拉图在《斐多篇》说灵魂只有摆脱了肉身的桎梏才有智慧，在人为划分的等级秩序中，肉身处在最下层。在希腊神话中，爱是阿芙洛蒂特，这个肉感的、贪恋声色的女神管辖的领域，而柏拉图认为爱可以不依附于肉身。《旧约》里也有动人的声色描写。（《雅歌》里有这样的诗句：你的两乳好像百合花中吃草的一对小鹿）而在受过柏拉图哲学影响的《新约》里，只有一本正经的布道，肉身被贬低为只是灵魂的寄居地，天然的趋向邪恶了。 　　肉身是天然的仆从么？肉身和灵从被人割裂的时候起，就一刻都没有放弃过抗争，从来也没有在城头举起降幡，是谁说：身体永远具有革命性，它代表了不能被编码的本质？ 　　历史上代表不能被编码本质的莫过于东汉末年的祢衡，他文采好，音乐才能也佳，曹操封他做鼓吏，一日官员满座，举行盛典，命祢衡击鼓。《后汉书》中对祢衡击鼓是这样描写的：“容态有异，声节悲壮，听者莫不慷慨。”祢衡以鼓抒怀，鼓声高亢悲凉，周围的人无不为之动容。当他来到曹操面前时，被人阻止。问他为何不换衣裳，敢这样放肆。而祢衡接着干出的事，真的是惊天动地，让所有的人惊悚。祢衡居然当着曹操和众人的面，不慌不忙地脱了个精光！露出了肉身，露出了本真，然后再施施然穿上规定的甲衣、裤子。肉身的绽露本是对曹公的羞辱，但曹操毕竟是曹操，只是笑笑说：“本欲辱衡，衡反辱孤”，遂放掉了祢衡。京戏里有一出《击鼓骂曹》说的就是这一故事，当时祢衡擂的鼓曲是自创的，叫《渔阳三挝》，渊渊有金石声，曹操虽然没杀他，但后来借黄祖之手将他除掉了。临刑前，祢衡手执鼓棰，最后一次擂了《渔阳三挝》，擂得悲风呜咽，神号鬼泣，地暗天昏。擂罢，丢掉鼓棰，长叹一声：“今后这世上再不会有《渔阳三挝》了！”这有点像嵇康临刑。 　　从祢衡的赤身到祢衡的慷慨赴死，我们能说是肉身惹的祸么？对不义和所谓的衣冠楚楚，露出赤子的本来面目，怕是最好的表达了。 　　肉身是一种有别于伦理的符号，对不同符号的展示或者解释，代表了主体的不同的价值选择，肉身展示的主体未必龌龊，袍子下的灵魂的小也未必高尚。肉身本是自然的，只是后来被人编码了，肉身的很多的沉重是别人叙述出来的。 　　刘小枫曾在《沉重的肉身》里讲过故事： 　　大约三千年前，赫拉克勒斯（Ｈｅｒａｋｌｅｓ）经历过青春期的情感骚乱之后，离了婚，过起自在的独居生活，以便把自己下一步的生活之路想清楚。同年夏天，赫拉克勒斯坐在僻静处的树下读荷马的《奥德修斯》，见到两个女人朝自己走来。这两位女人分别叫卡吉娅和阿蕾特。 　　卡吉娅生得“肌体丰盈而柔软，脸上涂涂抹抹”，“穿着最足以使青春光彩焕发的袍子”，走路时女性体态的性征显得格外突出。用现代话说，卡吉娅颇富性感，一副懂得享用生命的样子。阿蕾特生得质朴，恬美，气质剔透，“身上装饰纯净，眼神谦和，仪态端庄，身穿白袍”。她自称与神明有特殊关系，是神明的伴侣，因为她浑身是偶然……一个轻盈，一个沉重。 　　这个名为“十字路口上的赫拉克勒斯”的故事，揭示了人类“灵与肉”的伦理困境，可惜两千多年来却一直被苏格拉底的那句“你应该与阿蕾特一起”给掩盖了。对此，讲故事的刘小枫认为，就肉身的天然体４质来说，这两个女人的身体并没有什么差别。经过苏格拉底的叙事，卡吉娅的身体向赫拉克勒斯期许的感官的适意、丰满和享受就成了“邪恶、淫荡”，阿蕾特的身体期许的辛劳、沉重和美好就成了“美德、美好”。所以，女人身体的伦理价值其实是男人的叙述构造出来的。 　　在昆德拉的《生命不能承受之轻》中，轻盈的女性却只是一种有着迷人魅力的美好事物。托马斯接受了轻盈，并没有因此而堕落或丧失自我，而是切切实实地体验到了身体摆脱灵魂的飘飘然的快乐。昆德拉试图回答色诺芬想到而不敢问苏格拉底的问题：为了体验到美好的生命，让身体承负灵魂而变得辛劳和沉重是否真有必要？“等待对美好事物发生欲望的耐心”是否必需？走向美好的生命时辰，为什么就“不能抄近路”？生命之路为什么不可以走得轻逸些？ 　　如果我们不带偏见，我们会认同：肉身无论如何都是不能被彻底否定和拒绝的。否定了肉身的人，未必会比亲近于肉身的人走的路近，我们说的是到幸福那里的路。 　　在西方《十日谈》和东方《金瓶梅》里，我们看到了肉身挣脱中世纪黑暗的狂欢。西门大官人在“醉闹葡萄架”里，把潘金莲吊起，让读者看到了一个全无遮拦的潘金莲的造型，那是在王学左派启蒙后才有的景象。我们知道，男女之爱是靠肉身的结合而完成的，有人说通向爱的方式有很多，肉身彼此的纠结只是爱的一种，有人说只有肉身难免动物，但肉身无疑是通向心灵的最便捷的道路。 　　有部电影《爱的风暴》，也许它能回答一些灵与肉互相转换的问题。犹太少女卢琪娅，在二战中被纳粹关入集中营，说不定哪天她就会被带进焚尸炉，恐惧一直笼罩着这个无辜的羔羊。然党卫队军官麦克斯被卢琪娅的美貌吸引，以让卢琪娅活命为条件，将卢琪娅变成自己性奴役的对象。 　　随着两人性爱关系的加深，麦克斯真心爱上了卢琪娅，对她言听计从。虽然最初麦克斯是被单纯的肉欲所驱使占有了卢琪娅，但是后来他却从心里的深处爱上了卢琪娅。卢琪娅开始变得高傲，在性爱中也占据了高地。麦克斯拜伏在卢琪娅面前，像仆人一般地服从于她，忠实于她。 　　卢琪娅感受到了麦克斯那超越单纯的肉身的爱。如果没有肉身的关系，仅是纯粹的精神恋，恐怕原本的主子和仆人的关系不会发生这样令人惊诧的逆转，卢琪娅的肉体对于麦克斯的畸形的爱也产生出了异样的共鸣。在这场不知何时死神就会降临的性爱中，两人释放出巨大的激情，无止境地追求着对方的肉体。 　　二战结束，重获人身自由的卢琪娅与一位音乐指挥家结了婚。 　　有次，丈夫受聘在维也纳国立剧院担任指挥，夫妻两人便一同前往维也纳，准备投宿在当地的一家饭店，然而命运让卢琪娅见到了隐姓埋名在这家饭店供职的麦克斯。卢琪娅立刻向丈夫要求离开饭店，但不知情的丈夫只是安慰说：“没有什么好害怕的。”仍是在这家饭店里安顿下来。 　　一日，卢琪娅的丈夫因事外出，惊恐的麦克斯怕卢琪娅告密，而强行闯入卢琪娅的房间，失声嚎叫着：“你为什么到这里来？为什么到这里来？”然后就是殴打，而就在两人厮打在一起，纠缠不清之时，十几年前的性爱记忆突然涌现出来，两人又像动物一般贪婪地啃噬起对方的肉体。 　　卢琪娅同丈夫分手了，她一人选择留在维也纳，然后和麦克斯同居，麦克斯过去的纳粹同伙知道卢琪娅的事后，逼迫麦克斯赶走卢琪娅。走到末途的麦克斯和卢琪娅躲进房间里，双双沉溺于疯狂的性爱之中…… 　　写到这里我们是否追问一下：卢琪娅的丈夫，作为男人，无疑是优雅而深爱着自己的妻子，但他带给卢琪娅的肉身的快感却无法同麦克斯相比。 　　卢琪娅和麦克斯再见后，两人之间的性爱之火又重新燃烧起来，原先肉身的记忆在卢琪娅身上苏醒了。这时的卢琪娅根本不愿意再回到丈夫身边。她选择了外在条件处于劣势的麦克斯，这又是一个“绕不过的肉身”的故事。身体是有记忆的，在某个时候，身体醒来时，身体的汁液会喷涌而起，无法遏制。虽然卢琪娅和麦克斯最后被纳粹６的余孽杀害，但卢琪娅是快乐赴死的。 　　肉身是美的，也是充满灵性的，也许是因为肉身附加过多的伦理和意识，肉身变得沉重，最后肉身变得板结，潜藏在肉身的欲望被看成不洁，甚至是罪。 　　是谁在漠视肉身？是作为码字者的手工知识分子么？回答应该是否定的。在画家、作家、雕塑家那里，肉身被摆放到神灵的位置，在这些人的眼里心里颜色下文字下，肉身是那么健康，肉身是无罪的，本来肉身和精神是无法分割的，但又是谁分割了它们？灵魂能令身体不安，但肉身也能颠覆精�。 　　但有的人担心肉身没有伦理和精神的束缚，是否会如野马奔腾在如花的原野，把好的景象践踏，但是人类历史上邪恶的精神对人类的伤害比肉身更大，最后连肉身也保存不住，那时肉身为精神殉葬。 　　肉身和精神是一而二，二而一，精神不该漠视肉身，肉身借精神提升品格，其实最基础的原本是肉身，只有肉身才能安顿灵魂，这是灵魂的屋宇，病态的屋子漏雨的屋子，灵魂难免发霉。 　　回到文章，文章也是有肉身的，当有人说这文章有骨，有气，这不是回到肉身，又是回到哪里呢？ wＷw。xiaoshuo txt.coＭt?xt＿小＿说天\堂 第2章 为了免于自杀的写作(1) 　　加缪在《西西弗斯的神话》开篇说“真正严肃的哲学问题只有一个：自杀。”一个人只有被命运抛到绝望的地角，思考生与死，那他才能从绝望中新生。给人希望的不是希望，而是绝望！ 　　史铁生的散文是一种绝望的记录，是无法把握偶然，在困境中带着血迹的印痕，它充满了对命运的疑惑和对荒谬及困境的认同，这是他区别当下许多作家的地方。 　　史铁生的散文是一种独异的生命的存在，是一种对人的命运倾听与倾诉的文字。也许是因为他身体的残障，这限制了他，也成全了他，他迎面触碰的是一个怎样的世界？人说苦难就像影子陪伴着人的生活，没有苦难的生活是不应当称之为生活的，但人们总想生活得轻逸。 　　二十一岁那年，原先生龙活虎的史铁生没有了，人生产生裂痕，从群体的插队、陕北的窑洞牛群，到独自一人与伤痛握手、与轮椅陪伴，从喧嚣的世间一下堕入苦痛铸成的冰窟，史铁生时时面对的是与死神的较量。在人们问他为什么写作时，史铁生回答说“为了不至于自杀”。而活着是难的，首先，我想人们应该追问的是活下去的根基是什么？我是谁？我为何物？我的归宿及路途的坎凛与顺遂？这里面透出许多不可说，也说不透的东西。 　　对史铁生来说，这个根基是写作，在写作中他敞开自己，追问人的终极意义。在写作中史铁生进行人生的精神长旅，对爱、性、生命、残疾、宗教和困境，史铁生就像叩着一堵墙，他苦苦思索墙的回声，命运是可抗争的吗？他用笔与命运拔河，无始无终，“活得要有意义”，“只有人才把怎样活看得比活着本身更要紧，只有人在顽固地追问并要求着生存的意义”，“要求意义就是要求生命的重量……得有一种重量，你愿意为之生也愿意为之死，愿意为之累，愿意在他的引力下耗尽性命”，但是我们追问，意义是在人生的背后呢，还是在行进的过程中？ 　　“过程！对，生命的意义就在于你能创造这过程的美好与精彩，生命的价值就在于你能够镇静而又激动地欣赏这过程的美丽与悲壮。但是，除非你看到了目的的虚无你才能够进入这审美的境地，除非你看到了目的的绝望你才能找到这审美的救助。但这虚无与绝望难道不会使你痛苦，是的，除非你为此痛苦，除非这痛苦足够大，大得不可动摇，除非这样你才能甘心从目的转向过程，从对目的的焦虑转向对过程的关注，除非这样的痛苦与你同在，永远与你同在，你才能够永远欣赏到人类的步伐和舞姿，赞美着生命的呼喊与歌唱，从不屈获得骄傲，从苦难提取幸福，从虚无中创造意义，直到死神和天使一起接你回去，你依然没有玩够，但你不惊慌，你知道过程怎么能有个完呢？过程到处继续，在人间、在天堂、在地狱，过程都是上帝的巧妙设计。”人是难的，人生布满了孔洞，史铁生从自己命运的残障，推己及人，推人及己，走上了超越和拯救的路途，他不再把人生的苦涩看成苦涩，而是把它看作是对自己心性的一种考量。史铁生对自己写作的追问，就是对人生苦难的追问：我从双腿残疾的那天，开始想到写作。孰料这残疾死心塌地一辈子都不想离开我，这样，它便每时每刻都向我提出一个问题：你为什么要活着？这可能就是我的写作动机。就是说，要为活着找到充分的理由。一个人瘫痪是悲剧，但一个人沉沦了是悲哀。悲剧是一种毁灭，悲哀唤起的是一种情绪。 　　人生就是困境，这种困境史铁生认为是三个根本的永恒的东西构成了人生的背景。一是孤独：人生来注定只能是他自己，人生来是被抛在他者中间，无法与他者彻底沟通。二是痛苦：人生来就有欲望，人实现欲望的能力永远赶不上他欲望的能力，这是一个永恒的距离。三则是恐惧：人生来不想死，可是人生来就是走向死！这三种东西奴役着人折磨着人，使人生布满了荒谬和残缺的孔洞。 　　承认孔洞是人生的应有之义，填充它，因为有孤独才有实现爱的狂喜，因为有欲望，才有实现欲望的快乐！为了免于自杀，史铁生选择了写作。 　　写作对史铁生来说是一种对人生孔洞的充实，也是在寻找一种存活的理由。后来活着和写作已经是一回事，写作被史铁生当作一种生命的价值来追求，写作的笔就是站立着的他，他用笔存活、糊口，换得爱情。乌纳穆诺说“爱是悲伤的慰解；它是对抗死亡的唯一药剂，因为它就是死亡的兄弟”，当史铁生没有用笔换得更大的生存空间的时候，他获得了爱，那是母爱，是一种血缘的流淌，但他也渴望着情爱，虽然他的身体阻止了他精神的肉欲的成分，残疾和爱是史铁生文章的主题！在散文《好运设计》、《爱情问题》里，我们可探察到这个方面的隐秘信息，史铁生渴望一个健壮的身体，吸引女性的身体，但他又感到爱本身是一种孤独，接着又否定这孤独，把爱说成是一种祈祷！ 　　爱是以性作为仪式作为表达的，“正是，因为性，以其极端的遮蔽状态和极端的敞开形式，符合了爱的要求”。但史铁生陷到了一个困境里，史铁生在《病隙碎笔》里写到了这种尴尬，“我记得，当爱情到来之时，此一铁生双腿已残，他是多么地渴望爱情呵，可我却亲手把‘不能进入’写进了他心里”。残疾人也是有爱的，一生未得到爱的人岂止是残疾者？在与困境周旋的过程中，爱与性并不因残疾而丢失，“难言之隐一经说破，性爱从繁殖的束缚中解放出来，残疾人有什么性障碍可言？”但是人们往往成为性的奴役对象。中国人所谓情人眼里出西施，即使那个女人是一个丑八怪，他也甘愿受她的奴役，在性的奴役中，往往使人产生幻想，别尔嘉耶夫区分了爱的类型：上升的爱与下降的爱。钟情之爱以及比男女之间的爱情更广泛的爱欲是上升的爱；下降的爱，是奉献的爱，而不是索取的爱，这是怜悯的爱，同情的爱。“不懂得仁慈和怜悯的爱欲之爱将获得魔鬼般的特征并折磨人。纯粹状态的爱欲是奴役，是爱者的奴役和被爱者的奴役。爱欲之爱可能是无４怜悯心和残酷的，它制造最大的暴力。”性和爱是人的动力，但人在性与爱中体验着的是奴役，性折磨人，引起很多人生中的灾难和不幸，但性的能量是生命的能量，性的能量可能成为创造生命功能热情的能源，性是爱的敞开和张扬，但也可能是爱的亵渎。我们看到血流漂杵的因争夺海伦而引起的特洛伊战争，也看过冲冠一怒为红颜的爱欲的扩张。史铁生在肉身的性爱中看到了局限，他把爱分成性爱和仁爱，他说性爱会消失死亡，甚至会转化成恨，仁爱（宏博的爱愿）是善和永恒，两个肉身性爱的朝朝暮暮恩恩怨怨，难免有一天会互相腻烦，但，不甘于肉身的灵魂呢？史铁生说“一同去承受人世的危难，一同去轻蔑现实的限定，一同眺望那无限与绝对，于是互相发现了对方的存在、对方的支持、难离难弃——这才是爱情吧”，在这样的爱情的栖居和旅程中，荷尔蒙必相形见绌，而爱愿弥深，衰老的肉身和萎缩的性腺便不是障碍，而这样的爱一向是包含了怜爱的，正如苦弱的上帝之于苦弱的人间。史铁生表达了和别尔嘉耶夫相同的对爱的体认，只不过，史铁生从肉身出发，最后在爱中把肉身遗忘，这无疑打上了史铁生的深深的印记，它恰恰透出了史铁生对肉身的不可忘怀，残障的身体的记忆已深入骨髓，怎么也摆脱不掉。 　　肉身的、人的生存的最低的意义是生物性的存活，一切必须在生命存活的基础上建构和展开，离开了肉身的存在的意义是可疑的，史铁生在他的《病隙碎笔》中把意义，人的意义（形而上）进行了消解，还原成温饱，这是一个诚实的作家的心理告白书，不虚幻，不拿那种神秘或者所谓的崇高为自己的存在寻找理由：“我的写作说到底是为谋生。 　　但分出几个层面，先为衣食住行，然后不够了，看见价值和虚荣，然后又不够了，却看见荒唐。荒唐就够了么？所以被送上这条不见终点的路。”“我其实未必合适当作家，只不过命运把我弄到这一条路上来了。 　　左右苍茫时，总也得有条路走，这路又不能再用腿去趟，便用笔去找。 　　而这样的找，后来发现利于这个史铁生，利于世间一颗最为躁动的心走向宁静。” 　　这是真实的面对苦难和命运拨弄，面对荒谬，承认荒谬，在血与泪过后的一种追怀和淡定从容，史铁生不再对病嫉恨，他开始爱他的病，是残障成全了他，他在精神里穿行，有一种宗教的情怀，这种宗教不是壮怀激烈，而是自己的救赎，“宗教一向在人力的绝境上诞生。我相信困苦的永在，所以才要宗教。宗教的教主不是基督也不是佛……有一天我认识了神，他有一个更为具体的名字——精神。在科学的迷茫之处，在命运的混沌之点，人唯有乞灵于自己的精神。不管我们信仰什么，都是我们自己的精神的描述和引导。” 　　史铁生跨过了苦难的门槛，其实幸福何尝不是一个门槛，不同的是幸福的门槛外面是困难，而幸福的门槛内是安逸舒适，但也是消磨与沉醉！苦难的门槛内是苦难，苦难的门槛外是一种超越和对苦难的认同，不再把苦难当成折磨，而是把苦难当成一种不可讨论的命题，你只有享受它，与苦难亲近，与苦难和解，“一个人出生了，这就不再是一个可以辩论的问题，而只是上帝交给他的一个事实——”“就命运而言，休论公道”，在《我与地坛》里史铁生表达的是自己对困境的体悟，史铁生是苦难后，为了免于崩溃和死亡时，开始考虑对苦难的接纳，开始在绝望处希望“——只好接受苦难——人类的全部剧目需要它，存在的本身需要它”，人生就是与困境周旋，如果人生没有了困境苦难，人生也就变得轻易，就如弈棋，没有了对手也没有了取得胜利的快乐！ 　　史铁生喜欢一个故事《小号手》：战争结束了，有个年轻号手最后离开战场回家。他日夜思念着他的未婚妻，可是，等他回到家乡，却听说未婚妻已同别人结婚，因为家乡早已流传着他战死沙场的消息。年轻号手痛苦之极，便离开家乡，四处漂泊。孤独的路上，陪伴他的只有那把小号，他便吹响小号，号声凄婉悲凉。有一天，他走到一个国家，国王听见了他的号声，叫人把他唤来，问：“你的号声为什么这样哀伤？”号手便把自己的故事讲给国王。国王听了非常同情……国王很喜欢这个年轻号手，而且看他才智不俗，就把女儿嫁给了他，最后呢，人们肯定会想他与公主白头偕老，过着幸福的生活。可是结果并不是这样，这个故事不同凡响的地方就在于它的结尾。这个国王不落俗套…… www.xiaoshuotxt.comt xt＋～小＜说＋天＞堂 第3章 为了免于自杀的写作(2) 　　他下了一道命令，请全国的人都来听这号手讲他自己的身世，让所有的人都来听那号声中的哀伤。日复一日，年轻人不断地讲，人们不断地听，只要那号声一响，人们便来围拢他，默默地听。这样，不知从什么时候，他的号声已经不再那么低沉、凄凉了。又不知从什么时候起，那号声开始变得欢快、嘹亮，变得生气勃勃了。史铁生把这种状态叫做人生的新境界！它的最主要的含义有两方面：一是认识了爱的重要；二是困境不可能没有，最终能够抵挡它的是人间的爱愿。什么是爱愿呢？是那个国王把自己的女儿嫁给小号手吗？还是告诉他，困境是永恒的，只有镇静地面对它？应该说都是，但前一种是暂时的输血，后一种是帮你恢复起自己的造血能力。后者是根本的救助，它不求一时的快慰和满足，也不相信因为好运降临从此困境就不会再找到你，它是说：困境来了，大家跟你在一起，但谁也不能让困境消灭，每个人必须自己鼓起勇气，镇静地面对它。史铁生的散文《我与地坛》就是把困境和苦难变为日常，人不能选择、别无选择的真实的记录。日月星辰、山河大地，人有时是最脆弱的，种种的苦难构成了人类的困境，怎样打发岁月，是每个人必须面对和交出答案的一道试题。 　　史铁生的散文《我与地坛》改定于一九九零年一月那个沉郁的日子，全文一万三千余字，发表起初人们把它当成一篇小说，这是一个雅致而美丽的错误，但史铁生把它划在了散文里，虽然韩少功说“一九九一年的小说即使只有他的一篇《我与地坛》，也完全可以说是丰年”。 　　这既可看出那个时代人们精神的匮乏和小说的贫乏，也说明《我与地坛》的美学高度。 　　史铁生是在双腿残废的沉重攒击下，无处生存，找不到去路，忽然间几乎什么都抓不到的情况下走进地坛的，从此即与地坛结下了不解之缘，“地坛在我出生前四百多年就座落在那儿了，而自从我的祖母年轻时带着我父亲来到北京，就一直住在离它不远的地方——五十多年间搬过几次家，可搬来搬去总是在它周围，而且是越撤离它越近了。 　　我常觉得这中间有着宿命的味道：仿佛这古园就是为了等我，而历尽沧桑在那儿等待了四百多年。 　　它等待我出生，然后又等待我活到最狂妄的年龄上忽地残废了双腿。四百多年里，它一面剥蚀了古殿檐头浮夸的琉璃，淡褪了门壁上炫耀的朱红，坍圮了一段段高墙又散落了玉砌雕栏，祭坛四周的老柏树愈见苍幽，到处的野草荒藤也都茂盛得自在坦荡。这时候想必我是该来了。十五年前的一个下午，我摇着轮椅进入园中，它为一个失魂落魄的人把一切都准备好了。那时，太阳循着亘古不变的路途正越来越大，也越红。在满园弥漫的沉静光芒中，一个人更容易看到时间，并看见自己的身影。” 　　地坛对过去的皇族是一个神秘的存在，对史铁生也是一个神秘的存在，地坛使史铁生把原先人生看不见的东西用灵眼窥见，先前史铁生到地坛是一种逃避，但爱与死的问题纠缠着他，这主要是指母亲，如果他弃母亲而去，用死来确证死，解脱是解脱了，但苦痛留下了，留给了未死的人，这无疑是不敢正视自身存在和困境的弱者和懦夫，那是对人生恐惧的臣服，无疑对暮年的母亲造成更大的伤害。史铁生的母亲是一位活得最苦的母亲，每次摇出轮椅动身前，母亲便无言地帮他扶上轮椅，看着他摇车拐出小路，每一次她都是伫立在门前默然无语地看着儿子走远。有一次，史铁生想起一件事又返身回来，看见母亲仍然站在原地，还是那样一动不动地站着，仿佛在看儿子的轮椅摇到哪里了，对儿子的回来竟然一时没有反应。她一天又一天送儿子摇着轮椅出门去，站在阳光下，站在冷风里。后来，她猝然去世了，因为儿子的痛苦，她活不下去了。史铁生，这是她唯一的儿子，她希望儿子能有一条路走向自己的幸福，而她没有能够帮助儿子走向这条路，儿子长到二十岁上忽然截瘫了。她心疼得终于熬不住了，就匆匆离开了儿子，她那时只有四十九岁。史铁生在《合欢树》那篇文章中写道：“我坐在小公园（指地坛）安静的树林里，闭上眼睛，想，上帝为什么早早地召母亲回去呢？很久很久，迷迷糊糊的我听见了回答：‘她心里太苦了，上帝看她受不住了，就召她回去。’我似乎得了一点安慰，睁开眼睛，看见风正从树林里穿过。”史铁生在《我与地坛》中说“爱”是一个动词，对于自己独自到地坛去，对于母亲的爱，史铁生写到“现在我才想到，当年我总是独自跑到地坛去，曾经给母亲出了一个怎样的难题。” 　　母亲每次对出门的史铁生都是叮咛嘱托，许多年以后史铁生才渐渐悟出，母亲的话实际上是自我安慰，是暗自的祷告，是给史铁生的提示，是恳求与嘱咐。树欲静而风不止，子愈养而亲不待，当史铁生心志成熟得足以承担一切时，母亲却走了，“只是在她猝然去世之后，我才有余暇设想。当我不在家里的那些漫长的时间，她是怎样心神不定坐卧难宁，兼着痛苦与惊恐与一个母亲最低限度的祈求。现在我可以断定，以她的聪慧和坚忍，在那些空落的白天后的黑夜，在那不眠的黑夜后的白天，她思来想去最后准是对自己说：反正我不能不让他出去，未来的日子是他自己的，如果他真的要在那园子里出了什么事，这苦难也只好我来承担。在那段日子里——那是好几年长的一段日子，我想我一定使母亲做过了最坏的准备了，但她从来没有对我说过：你为我想想。事实上我也真的没为她想过。那时她的儿子，还太年轻，还来不及为母亲想，他被命运击昏了头，一心以为自己是世上最不幸的一个，不知道儿子的不幸在母亲那儿总是要加倍的。她有一个长到二十岁上忽然截瘫了的儿子，这是她唯一的儿子；她情愿截瘫的是自己而不是儿子，可这事无法代替；她想，只要儿子能活下去哪怕自己去死呢也行，可她又确信一个人不能仅仅是活着，儿子得有一条路走向自己的幸福；而这条路呢，没有谁能保证她的儿子最终能找到。——这样一个母亲，注定是活得最苦的母亲。” 　　母爱是温慰的，是母亲的爱给了史铁生与困境周旋的力量，“多年来我头一次意识到，这园中不单是处处都有过我的车辙，有过我的车辙的地方也都有过母亲的脚印。”在与困境的周旋中，史铁生开始在苦难中提取幸福，在虚无中创造意义，生命的美好像一幅画卷，在史铁生的面前展开，这里面透出的是沉静，是苦难对史铁生的势均力敌角力达到的一种宁静，虽然这是一种暂时的和解： 　　如果以一天中的时间来对应四季，当然春天是早晨，夏天是中午，秋天是黄昏，冬天是夜晚。如果以乐器来对应四季，我想春天应该是小号，夏天是定音鼓，秋天是大提琴，冬天是圆号和长笛。要是以这园子里的声响来对应四季呢？那么，春天是祭坛上空漂浮着的鸽子的哨音，夏天是冗长的蝉歌和杨树叶子哗啦啦地对蝉歌的取笑，秋天是古殿檐头的风铃响，冬天是啄木鸟随意而空旷的啄木声。以园中的景物对应四季，春天是一径时而苍白时而黑润的小路，时而明朗时而阴晦的天上摇荡着串串杨花；夏天是一条条耀眼而灼人的石凳，或阴凉而爬满了青苔的石阶，阶下有果皮，阶上有半张被坐皱的报纸；秋天是一座青铜的大钟，在园子的西北角上曾丢弃着一座很大的铜钟，铜钟与这园子一般年纪，浑身挂满绿锈，文字已不清晰；冬天，是林中空地上几只羽毛蓬松的老麻雀。以心绪对应四季呢？春天是卧病的季节，否则人们不易发觉春天的残忍与渴望；夏天，情人们应该在这个季节里失恋，不然就似乎对不起爱情；秋天是从外面买一棵盆花回家的时候，把花搁在阔别了的家中，并且打开窗户把阳光也放进屋里，慢慢回忆慢慢整理一些发过霉的东西；冬天伴着火炉和书，一遍遍坚定不死的决心，写一些并不发出的信。还可以用艺术形式对应四季，这样春天就是一幅画，夏天是一部长篇小说，秋天是一首短歌或诗，冬天是一群雕塑。以梦呢？以梦对应四季呢？春天是树尖上的呼喊，夏天是呼喊中的细雨，秋天是细雨中的土地，冬天是干净的土地上的一只孤零的烟斗。 　　这是一段命运的告白，是一种生命的四季轮回，勘透了生死，勘透了人生，世事沧桑心乃定，但我们从里面读到的这种诗意，还是透出些东方佛家的“自了汉”的味道，夜驿车先生评价史铁生说过东方的佛道“也往往只是修己，只是洁身自好而已，它们不是内外相融的，对人间，对世界，它们并不承担道义的责任，而它们本身历史的发展与进步，以及超越性亦是不足的。千百年以来，难见变化。 　　我不知道后者是否对史铁生影响太深。但我感到，史铁生的内在性似乎就止于他自己。他当然有这样做这样写的人权，有些文字也很美。但就一个作家而言，这是不完整的。因为生命是个人的也是社会的。还因为写作的前提是，养育了他，并给了他书写之一切的，也有社会的一份份额，因此，他只要还没有遁入山林，他也就应在内修内省的同时，相应地有着一份外在的社会责任（史铁生并非没有过社会责任，我这里说的是他近年来越来越趋向于只内不外）。” 　　我们从夜驿车先生的评论里看到的还是传统的儒生忧世的道统，这是他们那一代红卫兵出身的一个印记。但我想，史铁生首先应该是更加关怀自己的微观的境遇，与拯救人类的伟业相比，这有点太说不出口，但中国书生放大忧世的传统，使得谁要说出忧生，就像躲进象牙塔里，有点不敢见人，确实东方在苦难面前有抗争，但多走向沉静和解，西方在苦难面前往往是玉石俱焚，在毁灭中与困难同归于尽！但我想申明的是，史铁生的这段文字并不是通过对苦难的遗忘来达到“物我两忘”的所谓的审美状态，康德是正确的，审美是不关利害实在、而只涉及纯相形的趣味判断，史铁生忘记了苦难了吗？“忘”之所以可能，是因为审美对存在的“现实”闭上了眼睛，有点小乘佛教的意味，但史铁生在这里透出的是一种艺术判断，他没有抹去人世的血污、苦痛。 　　虽然从外部看，艺术判断和审美判断是相似的，都采取一种超现实功利的态度，但审美的超现实是对现实的遗忘，沉醉在幻象中把玩，不存在着关怀，而艺术判断的超现实态度则在穿透显示的“实”，洞察生存的实在，并给予超功利的神圣关怀，若说在审美趣味中深藏着对生存的盲视和对生存苦难的冷漠，而史铁生在艺术活动，具体就是在他的文字中，则有着对生存的洞见和对生存苦难的关怀。人都是要死的，这是一个无可更改的命定的事实！史铁生在听到唢呐声时，有一段诗意的对命运结局的文字，那也是《我与地坛》的尾声，透出的是一种对人类的终极的思索： 　　那时您可以想象一个孩子，他玩累了可他还没玩够呢。心里好些新奇的念头甚至等不及到明天。也可以想就是一个老人，无可置疑地走向他的安息地，走得任劳任怨。还可以想象一对热恋中的情人，互相一次次说“我一刻也不想离开你”，又互相一次次说“时间已经不早了”，时间不早了可我一刻也不想离开你，一刻也不想离开你可时间毕竟是不早了。 　　我说不好我想不想回去。我说不好是想还是不想，还是无所谓。 　　我说不好我是像那个孩子，还是像那个老人，还是像一个热恋中的情人。很可能是这样：我同时是他们三个。我来的时候是个孩子，他有那么多孩子气的念头所以才哭着喊着闹着要来，他一来一见到这个世界便立刻成了不要命的情人，而对一个情人来说，不管多么漫长的时光也是稍纵即逝，那时他便明白，每一步每一步，其实一步步都是走在回去的路上。当牵牛花初开的时节，葬礼的号角就已吹响。但是太阳，他每时每刻都是夕阳也都是旭日。当他熄灭着走下山去收尽苍凉残照之际，正是他在另一面燃烧着爬上山巅布散烈烈朝晖之时。那一天，我也将沉静着走下山去，扶着我的拐杖。有一天，在某一处山洼里，势必会跑来一个欢蹦的孩子，抱着他的玩具。当然，那不是我。但是，那不是我吗？宇宙以其不息的欲望将一个歌舞炼为永恒。这欲望有怎样一个人间的姓名，大可忽略不计。 　　这是一种诗性的哲学的眼光，人都是要死的，史铁生也说过，不要急，这透出的是一种价值的自觉，以它来超越生存的苦痛和困境，这是一种对人生终极的解答。胡河清在《史铁生论》中说过终极关怀的信念确实可以成为一个人在精神世界中安身立命的支柱，它是一种庄严肃穆的境界，一种至上的感悟，一种爱与创造力的源泉，一种个性发展的最为充分的形式。其实这透出的就是一种悲悯，《哥林多后书》说“我们在各方面受了磨难，却没有被困住；绝了路，却没有绝望。”是的，在绝路的时候，我们开始新生！ ww　w.xＩaoshuotxt.。comxiaoshuotxt。com 第4章 足履山河(1) 　　写这篇文章，首先想引一段文字，张承志在《荒芜英雄路》作者自白中说：用一本记录终止自己，并且静静地整理好行装准备上旅途，是太幸运了。旅人一词的分量在于这旅途无止无尽，和命一样短长。只要活着，我总是面临这跋涉的压力，总是思考着各种大命题，思考着怎样活得美和战胜污脏，对于自己在思想、文学以及同时代人中保持这个位置，我开始重视和自以为荣。 　　我看重的是文中两个字：旅人。它像暗黑中的磷一下子点亮你，旅人的形象集现了这样的蕴含，一个孤独背着行囊的路人，一个寻求意义和真理的探索者，若是累了，就坐在荒芜路边，慢慢梳理途中的思绪。 　　朱苏进说：“不知这旅人此刻已行走到哪块地头，是在眺望还是失神？不知这旅人此刻孤独坐于何处黑夜，点燃刺鼻的莫合烟，正在与魔鬼窃语或是与神灵们私通？马雅可夫斯基有诗道——胸膛是一面大鼓！这旅人的每个动作都被自己的心跳顶撞起来——于是才有了动作。”在我看来，作为散文家的旅人有太多的偏激对抗着这嚣扰的社会，一个在商海波涛中成天疲于奔命的人，一个只知花草逸致的人，很少去做这样高难的动作，承志这个名字，就有一种睥睨一世的气势，很让人联想到横渠先生“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的豪迈。而好像随便有关他的什么东西，都有一种大气，他写草原、雪山或是回回的黄土高原，梵高燃烧的向日葵。 　　张承志祖籍山东济南，济南是舜时遣象躬耕的城池，背倚历山，近瞰大明湖，有辛稼轩，有李易安，也有秦叔宝，风水颇为雄峻，使此城收尽了齐鲁一山一河一圣人的灵气。但旅人的“血地”则是古帝都北京，这使他又有机缘得到一种完全不同于故乡的地域文化氛围的滋养，他少年时清华红卫兵的领箍，青年蒙古马上的生涯及翁独健先生门下青灯盖卷和野外手执考古铲的历经，滋养他既有京都男人的霸气，又有齐鲁之邦的雄迈，这可以从他的散文中隐隐觉到。 　　要真正参透旅人散文中的一种英雄气之所源自，必须审读他的文章《饮虎池》，他写出了家乡济南饮虎池那勇猛无畏的气氛：“现在真后悔那时没有多多地在那池边坐坐。我总觉得机会多，不用急，所谓重返故乡是一件庄严而神秘的事，更重要的是，我总错以为自己太年轻；故里——它是战士伤残以后才能投奔的归宿。我没有把紧紧拥簇着饮虎池的那片聚落称母性的‘她’。是这样的，他是父亲，永远不给你依偎之温暖却赐你血性的刚烈父亲，我渐渐地不再因没有玩耍于饮虎池边的孩提时代而难过了。从他那儿我汲来的一口水噙在丹田。 　　二十年来使我不改不变，拼性命行虎步，从来不与下流为伍。此刻我欲诉说，他却不复存在，前进中人就应该如此磨砺么。” 　　在看不见的遗传基因里，确实有许多神秘的链条，饮虎池就是这样的存在，它在影响你决定你，它是一个影子，你毫无觉察，但它渗入了你的血液，潜进了你的肌肤，旅人说：“四十而不解，四十正惑，饮虎池四周发生的事情尽管无声，却又与孔夫子的大道不符，许久以来，我深深地觉察出，我至今的一切作为都与饮虎池有关。太易决绝，太多孤傲，太重情感——当我发现一个不问职俸不要宿舍独自一人钻研经典的北大教授是饮虎池人；当我发现一个从北京奔赴西北自救殉难的十九世纪起义英雄是饮虎池人；当我发现一个又一个把自己步步逼入苦境而行侠仗义的人都来自饮虎池时，远在异乡的我又能和谁去诉说感叹呢？” 　　从这些话语里，我们会读出很多的慷慨悲歌，张承志在历数饮虎池人时，从血管深处腾起的是一股勇迈、自豪的情感。这种历史积淀的情感对张承志一生的影响都是非同小可的，他的待人接物他的愤怒他的仇恨他的使命感，始终是和饮虎池相联系。饮虎池是一个徽章，他要的是不为这徽章蒙尘，要做的是饮虎池的勇武子孙，不要是低三下四的琐屑之徒。 　　这正如“一个都不饶恕”的先生鲁迅来自雪耻之乡会稽一样，旅人的作品常常是美文也是猛药，在独异的意境不借助矫情、暗示、隐喻，商榷里疯长着不合时宜的思想，他的作品像短铁，经常戳人痛处，将心比心，以血试血。 　　旅人十分崇敬先生鲁迅，他说曹雪芹固然伟大，但是太中国人味了……中国需要的是另一种人。腐朽的古文明不该再增添什么“遥远的东方有一条龙”之类陈言滥调。中国需要古代士的风范，需要侠气、热血、极致。而现代中国仅先生一人属于此种类型。中庸调和与所谓的宽容是一些人的口头禅，对狗讲所谓的恕道，无疑和《伊索寓言》里的农夫与蛇的关系一样。讲求知恩必报，讲求以眼还眼，以牙还牙，讲求对黑夜的担当与反抗，是张承志和鲁迅相通的一面。 　　张承志的文化传承得力于男人：一是鲁迅，二是毛泽东。他用“主席”专指毛泽东，以“先生”二字尊称特指鲁迅，他们二人可以说是张承志的文化父亲。我觉得张承志继承的是这两个人的对旧秩序的捣乱、给旧秩序制造不舒服的精神，也许破坏容易，而建设更难，善于破坏一个旧世界与善于建设一个新世界不是一回事。 　　当精神低迷，人走向物质的沉醉和肉体的欢乐的时候，张承志是抵抗这种溃败的，正像先生有《铸剑》写眉间尺和宴之敖者，张承志有散文《清洁的精神》写聂政、荆轲与高渐离等，这是一种理想与自由的高扬。 　　且看引文： 　　因此没有什么恐怖主义，只有无助的人绝望的战斗，鲁迅一定深深地体会过无助。鲁迅，就是被腐朽的势力，尤其是被他即便“死也一个不想饶恕”的人们逼得一步步完成自我，并濒临无助的绝境的思想家和艺术家。他创造的怪诞的刺客形象“眉间尺”变成了骷髅，在滚滚的沸水中追咬着仇敌的头——不知算不算恐怖主义。尤其是在《史记》已经留下了那样不可超越的奇笔之后，鲁迅居然仍不放弃，仍写出了眉间尺，鲁迅做的这件事值得注意，从鲁迅做的这件事中，也许能看见鲁迅思想的犀利、激烈的深处。 　　旅人在文中提出了“耻”与“洁”的概念，在国家危亡之际，一些地位卑贱的人，他们视国耻为不可容忍，把这种看成自己私人的、必须以命相抵的奇辱大耻，除了耻的观念，豪迈的义与信：一诺千金、以命承诺、舍生取义、义不容辞，这些中国文明中的有力的格言，都是经过了志士鲜血的浇灌，这如同淬火之后的铁，如沉水之后的石铸入了中国的精神，这是一种“洁”，我们的精神，就起源于上古时代的“洁”字。 　　这是旅人从几千年的时间路途的前站觅得的失落的精神。鲁迅不赞成暗杀，但他却崇尚斗士的侠义，鲁迅立雪章门，章太炎先生则立雪俞门，俞曲园在考据丛里，无疑是高层知识分子最清醒的呼唤侠义之人，俞氏动手统计编订了通俗本《七侠五义》以警醒世人，中国文化的精蕴并非只是释儒道三鼎天下，墨家的东西数千年一直被正统的意识形态压抑。墨子生于一个“福轻乎羽，祸重乎地”的混乱暴政黑暗的年代，史传上流传下来的墨子形象相当清晰动人。他和弟子们一起，结成一个战斗性很强的团体，到处抑强抚弱，恤孤济贫，故曰：“墨翟之徒流为侠”，他过着相当俭朴的生活，到处奔波“席不暇暖”。再看墨子的容貌：“子墨子北之齐，遇日者。日者曰：‘帝今日杀墨龙于北方，而先生之色黑，不可以北。’子墨子不听，遂北”。寥寥数笔，勾勒出一个脸色因多年的苦斗而变得黝黑沉峻的老斗士的风貌，这与黑发根根直矗，隶体一字胡须瘦得如铁的鲁迅先生何其相似，这与把黑暗当成忠实朋友的旅人何其相似。 　　《史记·刺客列传》有“其行必果，已诺心诚，不爱其躯”，这是史迁对豪侠精神的涵括，体现此种精蕴的是张承志一再褒扬的荆轲与高渐离。旅人爱读两部书，一是《史记·刺客列传》，一是《野草》，常是在静夜咏味，高渐离举起灌铅的筑扑向秦王时，他两眼中的黑暗是怎样的呢？鲁迅一部《野草》仿佛全是在黑影下写就，他沉吟而抒发时直面的黑暗，又是怎样的呢？ 　　我们看荆轲的最后一幕：秦王复击轲，轲被八创，轲自知事不就，倚柱而笑，箕踞以骂曰：“事所以不成者，以欲生劫之。必得约契以报太子也。”至死尚不忘大托己任者。 　　高渐离擅长奏“筑”，乐声能使人“无不流涕而去”。他与荆轲定生死交，秦始皇念其一技之长，未将他处死，但使他熏瞎眼睛，沦为奴隶，令作伶工，即便沦落至此，他还不忘旧约，承继荆轲之志，乘奏乐之隙“举筑扑秦皇帝”。至于不爱其躯，我们看荆轲为骗取秦始皇信任，动员樊于期献出自己首级以作晋见之资，于期“此臣之日夜切齿腐心也！乃今得闻教，遂自刎。” ＷＷw.xiＡosＨuotxt.ＣＯＭt-xt-小-说-天.堂 第5章 足履山河(2) 　　这一线法脉，我们可以从张承志的长篇小说《心灵史》读到一种牺牲之美的景象。牺牲是最美的事情，牺牲之道是天堂的唯一道路，他写了哲合忍耶——中国回民中的一个派别，一个为了内心信仰和人道受尽了压迫、付出了不可思议的惨重牺牲的群体。在以苟活为本色的中国人中，一个才四十万人的教派，居然敢在两百年的光阴里牺牲至少五十万人，这是怎样的一个集团，他们坚持着一种精神，一种人心追求造成的凛然的人道精神，可以活在穷乡僻壤，可以一贫如洗，这恰恰应了鲁迅先生之语：我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人…… 　　和鲁迅一样，旅人对失败的英雄心怀崇尚，他敢于做一个追怀“叛徒”的吊客，在《杭盖怀李陵》中旅人说：“我厌恶霍去病、卫青之类军人，我更厌恶苏武，他和孔老二一样使人压抑。在我的北方史观中，真正使我感动的是李陵。”当我们读着李陵答苏武的句子： 　　远托异国，昔人所悲。 　　望风怀想，能不依依。 　　身之穷困，独坐愁苦。 　　终日无睹，但见异类。 　　韦韛毳幕，以御风雨， 　　膻肉酪桨，以充饥渴。 　　举目言笑，谁与为欢！ 　　胡地玄冰，边土惨裂。 　　凉秋九月，塞外草衰。 　　夜不能寐，侧耳远听。 　　胡笳互动，牧马悲鸣。 　　吟啸成群，边声四起。 　　晨坐听之，不觉泪下。 　　…… 　　这里再看旅人所说：“静若处子，动如脱兔，人在不测中遭逢这种前途并不是不可能的，尤其是当他无家可归，朝廷执行不义的时候，叛变也许是悲壮的正道”，我真有点唏嘘了，现在有谁为两千年前葬身异域的亡人感到悲痛呢？旅人感慨了：男儿生以不成名，死则葬蛮夷中——也许唯此才是通途呢。我也曾插入游牧民族的队列，我知道他们远没有孔孟之徒的伪善和凶残，李陵将军，且不说他永远成为军人文人试金石般的限界，即使只是他一缕血脉染入大漠，使黑发黑瞳的一支骑手世代怀想——难道还不够一桩美丽的壮举吗？ 　　这里没有庸薄文土的浅见，在李陵问题上，司马迁赌了自己的男身，仿佛以后李陵就成了武帝盖章论定的叛徒，太多的为巩固一姓政权的雕饰，太多的实用，使很少人能冲破积淀于身的惯常思维，然而在李陵的悲剧命运里，旅人看到一种民族交融史上的壮举。肯定人之生命，钟情于那些浪漫悲剧的人物，这是旅人笔下常涌的情怀，也许旅人知道，只有历经了剧烈苦痛的人，方才真正体味到了生存的真谛。 　　在旅人的篇章中，在对固有的秩序对抗上，在理想主义的高扬处，在礼赞卑贱者最聪明里，你会感到毛泽东的一些神性塑造了张承志，你感到旅人的文字与伟人之间有一种冥契。 　　旅人非常孤独，他把自己放到了决斗的位置，也爱把胸膛敲得作铜声之响，然而这世间却保持令人难以置信的沉默，这无疑是先生的一个意象，铁屋子中昏睡的眠人，听到吆喝声或捶户顶的声音，至多揉开惺忪的眼目嘟嚷一下，又睡去了。或许是旅人对孔子教化的厌恶，或是对伪态和圆滑的反叛，他用一种别有的，有时是偏执，来对抗中原式的老道与圆熟。在《金钓夜曲镰月》中，旅人吟唱的是一种只可意会不可言传的力量，他把一种传统的尺度扭变，故意或是不自觉给人一豁： 　　……在我心中矗立的诗人歌手不是惠特曼及其附和者，而是一个嘶声唱着褴褛的维吾尔乞丐。１９７６年我第一次看见他时，他的粗哑忿忿的歌子傲慢不驯的眼神就擢住了我，十年来我反复品味着那乞丐，从中我感到了真正的高贵，这种高贵我没有在任何一个诗人身上发现过。 　　而张承志在《听人读书》里认同的是为了守住心中的一点信念，哪怕是抛弃文字的观念。东方的智慧，如佛法中的祖宗讲以心相传，但是若把文字启蒙也抛弃了，那我们看出旅人对负载孔孟之学的汉学是多么深恶痛绝，几乎有点像“五四”时期铲除封建余孽与汉字的偏激青年了： 　　后来我听到了这种绝非２０世纪的落后观点：“书嘛念上些好是好哩，怕的是念得不认得主哩……咱家养下的娃，哪怕他大字不识一个，但若他守住个念想不坏的伊玛尼……这是中国穆斯林反抗汉明孔孟之道异化的一步绝路。我在游遍了大西北的州府山川以后，在这样的观点面前不由得默然了。真的，宁愿落伍时代千年万年，也要坚守心中的伊玛尼（信仰）……难道这不是一条永恒的真理吗？ 　　汉儒以后的文化专制主义，统治的高压政策，断送了富有生机的争鸣局面，意识形态的不同演变成一种杀戮，特立异行就意味着坎坷与蹇困。也许是血统的前定的质素，李贽，这流淌着中世纪伊斯兰胡商番客血液者，着书立说，离经背道，当年士子人人各挟李氏《藏书》以为奇货，放浪于哲学，相知于女子。在狱中以剃刀自杀，狱卒问鲜血淋淋的李贽：和尚痛否？答曰：不痛。又问：和尚何以自割？李贽——这位孔孟儒学体系中的异端大师答道：七十老翁，更有何求！ 　　张承志深谙回族历史，在他所褒扬的西北黄土高原的回民们，这些孤独地行在偏僻的道上，守护着信仰，在心中保留一块圣地不愿随波逐流，不被急功近利的短视所惑，无疑给中华民族的文明以有益的滋补与奉献。 　　异端与一统、自由与专制、义与利、伪善与真诚这永远贯穿于人类行进途中的话语，在今天分量是格外沉重，即使是一篷丛生的草，旅人看出的也是腐朽与堕落： 　　它们茁壮而茂密，我不理解它们怎么有这样健康的神经。应该是只有世袭的豪门子弟才能喧嚣着生长的，我觉得望着它们的时候，两耳被尖锐得意的锐声撕得疼痛欲裂。它们无耻而洋洋万言；我不知自己还能当着它们讲一讲二加一的道理么，伪作，伪学之上，如今已经有了伪草——人还能和世界交流吗？它们再不讲野草的本份，我寻不见朴实、羞涩、文雅、窘迫、勤苦、士之愤怒和布衣之节，如今已经不是分期中的上一段；如今是人民堕落的新时代了。这就是都会的野草，都会压力和威逼、利诱和诱惑之下的野草。 　　旅人笔下的野草，不是鲁迅写过的散文，这野草是一个意象，它象征着都市的伪作，人欲与不义，它象征着不讲气节，只有淫生猛长，它失去了往日净洁，于是旅人只能唯心地用爱心描摹都市不在的野草（芳草），他想在芳草中得到一种正道，这正是伊斯兰男子中宿命的洁癖，旅人宣告： 　　在野草最终无法和野草区别，就像于阗的璞玉无法和石头区别一样，在那一天当先生反复盼望的地火奔突，烧尽一切野草乔木的时候，伊斯兰的男子留下了只是几个字： 　　只承认不在的芳草 　　这里面有非常苦痛的迷惑，张承志曾相信苦难的世界，人性最朴质纯洁健康，因为这旅人走向了荒芜贫瘠的黄土高原，然而，在《野草芳草》中，他发出了“如今是人民堕落的新时代”的喟叹，这是把神圣和纯洁与当今知识界的人格卑下、苟活、奸诈、谄媚、投降相比照而发出的一边是神圣，一边是恶魔的感叹，然而旅人疑惑了，神圣是“不在的芳草”。 　　无疑的，旅人心怀理想，他想拯救污染的灵魂，然而这里有悖论，是以暴抑暴抑或以善感恶，以爱来暧化世道人心？理想无疑是应该存在的，信仰也应该在人的心目中有一存活的位置，现世的没落与颓败，更加凸现了旅人对理想、信仰的呐喊，然而张承志是否意识到人们在理想的光辉照耀下，就该忍受苦难，饥饿，乃至死亡吗？在理想前行的路上不应当只是一片坟场与灭绝。 　　蝇营狗苟的生命昭示着理想、信仰之神圣，而理想信仰的途中，应以什么方式迫近它，这无疑也是必须严加审视的。二十世纪中原大地上曾有过理想的狂欢，曾出现过牺牲，献身是悲壮的正途的场景，然而，这一切都是否值得？追问至此，理想与谎言，理想与狂妄的窗户纸已是薄薄的一层了。 　　在庸常的时代，英雄仿佛成一种过往、一种记忆，在满处不洁的今天，旅人不知把道路延展向何处，我以为在《荒芜英雄路》尾部已明显地预言了归宿： 　　英雄的道路如今荒芜了，无论是在散发着恶臭的蝴蝶迷们的路边小聚落点，还是满目灼伤铁黑千里的青格勒河，哪怕在忧伤而美丽的黑泥巴草原的夏夜里，如今你不可能仿效，如今你找不到大时代的那些骄子的踪迹了。 　　老人探询地望着我，欠着身躯，我抱歉地道着谢，迈回了毡房木门。 　　旅人迈回了毡房木门，确实，他曾宣称与这个世界一刀两断，结束自己的文学，然而旅人对世俗的恨又难掩其舍我其谁的拯救的自信与自爱，在他的新作《一册山河》中他以足为尽开始了又一次的丈量和漫漫长旅，我不敢预测旅人的结局，那结局总有一股迫人的寒意，终有一天，旅人应当死在前行的途中，那里他望着夕阳，口中吐出的是最后一行文字——以血丝为长旅划一处壮美的删节号…… www.xiaoshuotxt.comt@xt`小$说$天"堂 第6章 胡人周涛(1) 　　胡人周老涛，这是汉人周涛的自称，他本汉人，却没有汉人视为优良品质的谦逊、唯诺及人云亦云；他没有小儒的汗巾酸腐气，他狂放，因了狂放而达到一种独标风流的艺术品格。 　　“我？我天下无敌——因为我唯一的敌人就是自己。”（《稀世之鸟·代后记》） 　　“我推重贾平凹的散文，也非常看重他的才华，这并不妨碍我肯定和爱自己的才华…… 　　我这篇《时间漫笔》，实事求是地讲堪称神品……自朱自清之后，没有人写出过这样深刻地感悟时间的文章，洋洋四千余字，处处可见神来之笔，谈何容易！神来之笔的意思就等于说这不是我写的，而是神写的，是神借我的口舌或手笔传达出来的，我只不过是临时借用的一个导体罢了。” 　　“散文没有章法，我就是章法……章法啦，技巧啦都是人创造的，它是一种经验、一种模式，提供给后人学习借鉴，但它替代不了创造着的人。”（《周涛自选集·代后记》）有人说周涛狂，其实周涛最清楚：狂，是一种把自己摆在比较低的位置的姿态，有压迫感是抗争的弱者，狂，勿宁说是一种坦率、一种自信。确实，当他抛弃诗歌挟裹着一篇篇只有周涛会有的独具魅力的散文冲击病态的散文文坛时，常被拒在城池之外不予接纳，他有理由狂放，有资格道出明珠暗投的委屈，他开列过散文界的八大罪状：一曰病人养病鸟；二曰正宗丈夫心理；三曰沉默主义；四曰心地狭隘有巫婆气；五曰范文笔调；六曰武大郎提倡短小；七曰二郎神的脑门不长肉眼；八曰九斤老太越生越小，南郭先生索性指挥。这一切，我们可以看出周涛极度自信又极度清亮的心理，他身处西北边陲，何尝不想入主中原，投鞭长江，策马黄河？ 　　西北有高楼，上与浮云齐，谁都不能否认中国西北屡屡爆出的奇才，吴天明、张艺谋、路遥、贾平凹以至周涛，西北是秦汉的故都，是大唐的气脉所在，故国神秘文化认为，西北为“乾”位所在，是八卦中两个“吉门”之一，此话虽不足采信，但也未必全虚，再证之近年以陕甘高原回族哲合忍耶写成大书的张承志，似乎也不失奇验。 　　周涛的名字也可分析一二。这“周”是分封天下的天子姓，现正应了他的诗歌和散文在军队作家中“执牛耳”的位置；“涛”，大抵总让人想起波涛如怒，残阳如血的大气魄，周朝的江山处在西北，这块风水宝地亦是周涛的命脉所系，他守住了西北，守住了他的命脉。 　　周涛老家山西榆社，是一个很有古老文化氛围的地方，“坂坡村变化不大，依旧是水井、土岸、老槐、石屋、窑洞；依旧是吃枣酒、荞面猫耳朵、喝榆钱饭，吃煮疙瘩；依旧是家家门前卧狗，户户窗下行鸡，唯其如此，坂坡村淳厚的乡情犹在，古朴的村风四溢。石碾上用黄豆压钱钱的妇女正持箕而笑，不时扬手挥去在一旁假装散步而实则偷窥碾上黄豆的鸡子，鹰鼻豹眼、衣着洁净的老人庄重而有风范，他们有一种不读书的文化感，好像是祖辈给这里留下了什么规范和准则，礼仪和风度。 　　一位八十三岁的老婆婆双目失明，头脑却极清晰，她整天盘腿坐在炕上但无事不知。她是我奶奶的生前好友，当我去拜望她老人家时，只见她双目微闭嘴唇却依然鲜红，身体枯瘦萎缩，皮肤却白皙无比透出淡蓝色的腕上细脉，手腕宛如枯干表皮细腻纯净不减当年的白皙。老婆婆盘腿端坐炕上，伸手握住我的手，如传经布道的仙人，如起死回生的灵尸，她老人家满含深情地给我讲述我母亲的为人，我父亲的品行，她甚至竟然知道远在万里之外的我父亲前一段住院的事！我从未见过年迈失明而又如此洁净明白的老人。如此富于人情味的仙风道骨，实在令我钦佩之至。在她身上，也许就体现了这个以不变应万变的太行山村独特的文化、品格和魅力，八十三年的岁月，使她出神入化！ 　　于是我坚信，坂坡村的这一支人口，一定曾经有过一位血统高贵的帝王祖先，而且必是胡人，否则，老婆婆的白若冰雪的肌肤和山民们的高鼻梁不是没有办法解释了吗？” 　　这段文字就是后来他的《游牧长城序》中所言的他爱长城，他恨长城，他是汉家男儿，他是半个胡人。他是农耕民族嫡传的子孙，他是游牧民族领养的后代，“总也弄不准确自己究竟是该在哪个立场上”的神秘的原因之一吧。 　　周涛的狂，或者说狂放其实是一种皮相，而究其实质，则是一种气韵的高贵。“高贵”是被世俗污染的一个词，人多言大众而不言超拔，人多言普通而不言高贵，若是把它作为一个审美范畴，来感受人格或文质，那么它就将被还原为一种生气勃勃的意象。 　　高贵是一种气质或张力。“马就是这样，它奔放有力却不让人畏惧，毫无凶暴之相；它优美柔顺却不任人随意欺凌，并不懦弱；我说它是进取精神的象征，是崇高感情的化身，是力与美的巧妙结合恐怕也并不过分。屠格涅夫有一次在他的庄园里说托尔斯泰，大概您在什么时候为过马；因为托尔斯泰不仅爱马、写马，并且坚信‘这匹马是能思考并且是有感情的’。它们和历史上的那些伟大的人物、民族的英雄一起被铸成铜像屹立在最醒目的地方。”（《巩乃斯的马》）“它很美，尤其是它的颗粒，有一种土地般朴素柔和不事喧哗的质地和本色，它从土壤里生长出来，依旧保持了土壤的颜色，不刺目，不耀眼，却改变了土壤的味道。这就使它带有了土地的精华的含义！” 　　（《吉木萨尔纪事·麦子》） 　　周涛笔下草原之马、田中之麦，林中之鹰，无不让人体会到一种人格的尊严，一种超拔气质高贵之态氤氲满纸。高贵是什么？周涛曰： 　　“这概念应弄清楚，高贵不是说你拥有了些什么，而是指你不屑于低下头颅去得到什么，十个饿得半死的人面对一盘食物，九个人扑过去撕抢，只有一个稳坐不动，这一个就是高贵，他不愿意失了人的尊严去像兽一样撕抢”，“高贵不是仅仅对自己尊严的维护，同时必须是对别人的尊严的承认和关注，所以封建帝王不高贵，他们的尊贵建立在践踏别人尊严上……”他说：“人应该是高贵的，人为什么不该高贵而该安于卑贱龌龊的生活呢？卑贱龌龊的生活有时会给人的灵魂里投下阴影、仇恨、唯利是图而丧失爱和善良，高贵是大善，没有哪种高贵不和善良并行”（《稀世之鸟·代后记》）。这是胡人周涛对“高贵”的描述。 　　这首先是一种气质，一种人格，是一种对人类存活世上的前提规定，“血管里淌的是血”，只有人格的深处隐匿有这种“高贵”的种子，笔端纸上才会有超拔旋律的花儿遍布开来。 　　高贵对于艺术创造，所体现的是一种坚守，是一种浩然，它是一线法脉贯穿于中国文人的艺术精神之中。胡人周涛说：刘禹锡身居陋室心灵却高贵无比，杜甫茅屋为秋风所破却想大庇天下寒士，李白天子呼来不上船，是何等高贵飘逸？其实，高贵说不仅于诗中外现，而且在古代散文创作中也是伏埋于音韵与旋律之中，王勃《滕王阁序》中的“穷且益坚，不坠青云之志”，韩愈《柳子厚墓志铭》中的“士穷乃见节义”，柳宗元《始得西山宴游记》中的“心凝形释，与万化冥合”，范仲淹《岳阳楼记》中的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，周敦颐《爱莲说》中的“出淤泥而不染，濯清涟而不妖……”等等，都是一种高贵的人文情操的自然流露，或是一种自尊自爱的精神气度的回荡。 　　高贵，是人的一种处世情怀，生存态度，也是诗文的一种营构景况，它被贯注于散文的抒写，首先是一种人的尊严的韵律的升腾或改漫。 　　《读栀古诗源枛二十三记》中对刘、项有这样的议论：“刘邦那无赖正登堂入室、头戴冠冕、诛杀谋臣，排演新秩序——这正是他所梦想的。窃国者，这就是一切皇帝的别称，历史上有几个皇帝的王位不是偷来的？你数之相比之下，如成吉思汗、努尔哈赤这些抢来的皇帝，倒显得磊落许多。高贵者必败……”他对项羽这失败了的英雄都满含崇敬与膜拜：“项羽败了，然而项羽多么可爱”，“在他纯净如孩童的想象里，在他英雄末路的歌里，在他兵败乌江犹念及爱人和马的气短情长里，一位千古男儿真性情了豪杰才气横溢，呼之即出。” 　　和高贵相比，则是对卑弱、阴险、玩耍小聪明的无情的嘲弄与讽刺。胡人周涛说：“（曹操）这是一个孤独而又强有力的人物，他内心孤独而又丰富……在政治上他用不着诸葛亮那样耍小聪明的启蒙老师，与曹操相比，刘备是那样苍白、虚假；诸葛亮是那样不真实，多智而近妖，是出卖智慧的商贩。缺乏独立精神的臭知识分子那些‘鞠躬尽瘁，死而后已’的卖身传统，就是从这位诸葛先生身上找到开端和集大成者。” 　　在对高贵褒扬呼唤之时，则是对弥漫在现实人世中的奸诈伪饰的批判，语言愤激几近刻薄。在《吉木萨尔纪事》中，他这样评价一种人： 　　他们对痛苦比较麻木，对羞耻感觉迟钝。然而他们却是非常精明的，现实的，会盘算的。谦卑和精明构成了这种弱者的双层防御体系，谦卑使人可怜他、同情他、进而愿意帮助他并对他失去警惕性；精明却使他一步步地接近目标，绝不放过可能得到的好处。在他们衰老的时候，他们是彻底谦卑的，他们会让人感到土地一般谦虚厚实的质朴和仁慈。但是你注意他们的儿子，那些年轻的从农村生活中走出来的人，他们带着自己的文化和方式，带着这些特征，在社会生活中演变、改进、修饰，偶尔露出马脚，然后继续谦卑，直到——随着一个又一个现实的目的被达到之后，死掉。就是这种精神，这种伪装的韧性功利主义精神，从散布在中国的无数村落里走出来，走向一切领域，占领一切舞台，弥漫着整个中国。它将无往而不胜——这种精神，谁也别想战胜它，因为它本身就是一种腐朽剂，虚假、衰弱和无耻，将一路腐蚀，吞噬过去，无法抵挡。 　　这是胡人周涛对汉民族的愤怒的剖缕，我们看到了我们周遭生活的现实，“卑鄙是卑鄙者的通行证”，我们民族是在什么时候什么地点让高贵走失了呢？这个民族盲从、屈辱，木偶一样被人牵扯却全不自知。人们，你们为什么活得如此卑贱无知，肮脏麻木，难道你们原本就是这样缺乏生机缺少高贵的一群？我们民族高贵的因子是匮乏的，在每次巨变来临的时候，最早赴死的面对不义拍案而起的都是不愿苟活的高贵之士，他们不愿与群小共处，他们以自己的头颅来证明高贵的存在，然而那些苟活者却面对那些鲜血而偷笑，所谓的识时务是一种权变也是一种折身，是一种自取其辱的自我解脱。 　　周涛追寻着人世的高贵，即便他溶入大自然的怀抱，也在不断捕捉着高贵的景观和情调，《稀世之鸟》中他写道： 　　显然，这是一对鸟中的王者了。因其纯美至雅而为王，因其珍奇罕有而为后，这唯一的一对朱鹮，遗世而独立，在我们面前展示出鸟的修养，鸟的品质，鸟的超凡脱俗和纯净。顿时，凌空向外挖出的阳台成了布景真实的舞台，稻田里鸡声成了隐隐升起的混声合唱。舞台的中心是这样一对芭蕾明星，古典的爱情故事，中世纪的王国里走来一双复活的情侣，忠贞不渝的伙伴——于是世界重又成了它们的。 www-xiaoshuotxt-c o mt-xt-小,说--天.堂 第7章 胡人周涛(2) 　　这里叙描的是关于大自然的高贵，同时也是人的高贵，人的思情的高贵，也正是这种人与自然融为一体的高贵，造就了文质气韵的高贵，他从哈拉沙尔的回民生活底层里看到了一个永远挺立的民族的自爱与自重，在伊犁秋天的风景里，在那条无名河畔的哈萨克毡帐里，在焉耆盆地，在一些往往被尊贵的人忽略或忽视的自然抽象物与普通人群中，他发现他们所具有的高贵的品质，笃实善良，心平如镜，尊重别人，尊重自己，慷慨大度，不卑不亢。 　　周涛生为汉人，但他“从九岁起，我就被长城关在了门外，我虽然已经汉儿学得胡儿语，但始终有一种门外汉的乡愁和怅惘，有一种臣不敢望酒泉郡，但愿能入玉门关式的牵念，但我同时又是一个习惯于毡房和羊肉、热爱着草原和纵马的半游牧者，是一个即便万里归来，亦将故土难容的失却家园的人，一个人面羊身怪。”周涛身上的胡人气质不是偶然的，广阔的塞外自然地貌形态及游牧人生活方式的旷达、维吾尔人的幽默、哈萨克人和蒙古人的长诗品格、柯尔克孜人和塔吉克人的传奇色彩、传说、寓言、民族、音乐、舞蹈以及伊斯兰的拱顶、宣礼塔上的诵经诗、铺满丝绸和地毯的小土巷……，都在他的心理上、情态上、整个素质和眼光产生了深深的熏染，这就使他的文章有一种文化杂交狂放的优势。 　　周涛的散文恢宏、阔大，和传统的短制精作颇不相类，像《游牧长城》洒洒扬扬十多万言，全景式巨轴展开，山川累累，岁月苍茫，仰观俯看黄河壶口，嘉峪古城莫高一窟，或是大地长旅，汗血宝马，近似英雄史诗风格，颇像蒙古长诗，而蠕动的世界屋脊，雄浑的伊犁河谷的秋天、吉木萨尔的黄土大道都有一种苍凉冷寂中不屈人生怆然涕下的味道。 　　周政保曾用“高地之风”来概括周涛的文章品格：是犷悍的西部高地，而不是离天空很远的纤细而柔丽的南方水乡，是天风，而不是秀发般轻拂的三月春雨…… 　　如若细分周涛文章的恢宏雄壮，可以借用司空图《诗品》中雄浑、劲健、豪放、悲慨、流动五则分析。一是意象雄伟，如“荒芜油云，寥寥长风”、“前招三辰，后引凤凰”，不仅取象宏伟，而且带有理想的超拔色彩；二是气势象迈，如“观花匪禁，吞吐大茺，由道反气，处得以狂，” 　　“驱驾气势”、“掀雷挟电”、“云鹏高举，势踏天宇”等；三是劲健有力，如巫峡千寻，大风卷水，天风浪浪，海山苍苍；四是慷慨悲愤，如大道日丧，若为雄才，壮土拂剑，浩然弥哀，萧萧落叶，漏雨苍苍。 　　我们看《巩乃斯的马》中的一节，夏日巩乃斯草原迅猛的暴雨，来势之烈，可以使晴空盘旋的孤鹰来不及躲避而被击落，雨脚竟能把牧草下的原野打得烟尘滚滚，在这种氛围下，主角闪现了： 　　就在那场暴雨的豪打下，我见到了最壮阔的马群奔跑的场面，仿佛分散在所有山谷里的马都被赶到这儿来了，好家伙，被暴雨的长鞭抽打着，被低沉的怒雷恐吓着，被刺进大地倏忽消逝的闪电激奋着，马，这不肯安分的牲灵从无数谷口、山坡涌出来，山洪奔泄似地在这原野上汇聚了，小群汇成大群，大群在运动中扩展，成为一片喧叫、纷乱、快速移动集团冲锋！争先恐后，前呼后应，披头散发，淋漓尽致！有的疯狂地向前奔驰，像一队尖兵，要去踏住那闪电；有的来回奔跑，俨然像临危不惧、收拾残局的大将；小马跟着母马认真而紧张地跑，不再顽皮、撒欢，一下子变得老练了许多；牧人在不可收拾的潮水中被挟裹，大喊大叫，却毫无声响，喊声像一块小石片跃进奔腾喧嚣的大河。 　　雄浑的马蹄声在大地奏出鼓点，悲怆苍劲的嘶鸣、叫喊在拥挤的空间碰撞、飞溅，划出一条条不规则的曲线，扭住、缠住漫天雨网，和雷２８声雨声交织成惊心动魂的大舞台。而这一切，得在飞速移动中展现，几分钟后，马群消失，暴雨停歇，你再看不见了。 　　这不是那种失血游戏文学的优美，也非聊天式优雅，它有一种节奏使人从股骨中生出振奋，它触及灵魂给人以摇撼，他自己曾比较过他和贾平凹的区别，一细腻，一粗犷；一灵秀，一雄浑；一隐，一显；一储蓄，一直露；一长河落日圆，一大漠孤烟直；一是以情动人，以情感人，一是以势压人，得理不让人，贾文如细雨润物，潜入人心，周文则似山洪暴发，浑流四溢，贾平凹是青山秀水的风致，而周涛则是风吹草低的野韵。 　　周涛的人生态度具有强烈的进攻意识，他少年时期打乒乓球，在北京训练，国家队教练梁卓辉让他改了横握，变进攻为防守，结果使周涛变得烦燥不安，在防守中感到一切莫名的痛苦，他摔球拍，踩乒乓球，最后索性不干了。 　　周涛说中国人爱守，确实由于国家所处的地理位置与长期儒化的结果，人们不能越位，君君臣臣父父子子的要守下去，这块领域要守下去，老婆孩子热炕头、两亩地一头牛要守下去，已经造成了影响进取的心理积淀。也许周涛在游牧民族区域长大的缘故，他多的是一种铁马秋风塞上的勇迈与进攻，当时散文是一派病态，他抛下诗歌独闯文坛了，他不喜秀美，“对急待改善落后状态的国家来说，一批优秀的有较高智能的人怎么能以陶渊明为榜样呢？”而对终年积雪的博格达，面对千年沉寂的塔克拉玛干大沙漠，他心中一定起过“大道如青天，我独不得出”的惊叹，于是，他膜拜秦始皇、霍去病、曹操、忽必烈、努尔哈赤。 　　他写文章，他说：“李白、辛弃疾、陆游都是没办法才写诗，雄才大略不能实现，统兵十万征服异域，百万军中取上将首级，他们实现不了这种理想的雄浑遗憾，成了他们写诗的超群拔俗的力量。”周涛与这何其相似尔，他作为一个和平年代的军人，那种李白、辛弃疾的“人杰”意识，内心的一种“舍我其谁”的不灭呼喊，就成了他们笔下流贯的大气。 　　周涛的游牧性格和大气，使他的表达充满了随意性和叙述的高度自由，他不像我们见到的那些散文，它们夹叙夹议篇幅短小精于剪裁擅于造境，使人觉得散文是一种超常稳定的“文化夜壶”，任何一个人都可以去方便，去放水，然周涛却偏偏说：我不尿。你看他的散文，确实触犯了“形散神不散”的大忌，周涛要求的是一种自由，这种自由就是章法，周涛说：“黄河没有章法，九曲连环十八拐弯哪一弯拐错了呢？ 　　哪一次黄河泛滥是遵守章法呢？它想怎么改道，想怎么泛滥就怎么泛滥，因为它是大河，它淹没你也养育你，它功过两辉煌，谁也不能因为它溢出河道而否认它的伟大存在，它不是人工运河，更不是卵石渠灌，它本身就是一条有生命的河。” 　　关键是章法本身不能产生美感，在章法之下，作者所贯注的思情分量与精神发现的深刻性，“形散神也散”或“神散形不散”均可写出出色的散文，中国传统文论要求无法之法是为至法，散文就是一种自由的文体，要求章法无疑是阉割、计划生育散文。周涛散文最不符章法，但支撑他作品的内在东西是什么呢？是一种什么质的规定使他的散文独富魅力独具神采，我们不如说是一种作者之于生活的洞察，一种智慧，一种生长于现世的敏锐、以及那种对人的生存世界对过往与未来对大自然声息的悟，那种卓着的判断所引发的读者的共鸣。 　　正如一个高明而富于造诣的画家，他怎么画都会是好画，而另一种画家千般粉饰万般雕凿也难以画出佳品，一个有质量的且善于发现与创造的作家，即使随意而写，也无不成卓异风景。 　　周涛是个诗人，他的散文站在诗的肩上。一个诺贝尔文学奖获得者说：“诗是无法解释的，但并非不可理解。”优秀的散文亦作如是观。 　　诗是一种对生活的超拔，一种不为世俗功利诱惑的眼光，这就是诗之为诗，艺术之为艺术的前提。诗的象外之境，弦外之音，诗的语言及通感之类的发生等等，都与作家的那种超脱的生活态度，那种不为功利所惑的关照眼光，那种笃信艺术创造可能性的姿势与心境相类。 　　作为诗人的周涛曾创作过《野马群》、《神山》、《丛林丛林、山岳山岳》 　　等不少无愧于诗的诗，而那种诗的理解及诗的造诣，那种诗的感悟方式与诗的艺术思维惯性，一旦融入散文审美行程及篇章构造的整体经营之中，也就必然显现出某些别具光芒的灿烂了，与他的顿悟相适应，也与他的那种把对象当作艺术对象的感受方式相适应。在散文中他总是可能从被抒写的景观人事物现中寻找或意识到诗的存在，这种称为“诗的存在”的东西，并不是或主要不是那种散文创造中常见的抒情色彩，而是一种比抒情色彩更为深刻更为微妙也更为博大的精神发现，一种浸透于叙述之中的或游荡于语言背后或多或少涉及到了人类生存景况秘密的思想意蕴；无论是在崇山之巅，还是在充满腥味的草原，或是极为普通的民间，甚至是在金币般秋叶跌到泥土的瞬间…… 　　他似乎都能从万千气象之中领悟到某些可以笼存在世界的奥妙。在他的散文构营中，诗不仅仅是那种可以被诉说的精神意义或独特的思情发现；在很多情状下，他文章中诗性及诗的光彩，往往表现为一种气韵，或一种风范，或一种旋律，或一种可以感觉而难以表达的情调，或一种由对象化了的生动具象合成了的精神境界。《猛禽》这篇散文无疑是一首精短诗的叙写，《猛禽》的抒写就是鹰与狼的殊死搏斗：鹰是幼年勇猛的鹰，狼是老谋深算的狼，鹰说：我就是从这怪物一样的山上长出来的一块褐色的生命，一块长翅膀的石头，然而小鹰攫住狼，狼却把它拖入树丛撕裂了。这篇文章写小鹰岩石般的英姿，不顾一切的拼杀精神，以及那种自信的豪迈所导致的不幸，都给人留下了惊心动魄的意味，但作为猛禽对手的老狼，尤其是狼的坚韧狡诈，同样成为一种精神而衬托了鹰的伟大品性的不朽，年轻的猛禽以自己的惨死为生命划了一个生存的句号，但句号后面却是老狼向旷野发出的一声又一声、绝望而又凄凉的长嚎，作品最后写道： 　　这时飒飒的秋风从长空直射下来，似乎带着云层里的一股子杀气，从长满灌木和芳草的大地上俯掠过去，直透旷野深处，天凉了。 　　这是一节祭奠性的精彩文章。它给这悲剧性的搏斗设置了一个觅思寻味的巨大可能性，它是那般深长悠远，那般强劲有力，狼的啸叫掠过天空而摇晃的山峰，震撼人心。 　　周涛是我在中国散文里最有亲切之感的作家，他有一篇文章叫《一个人一生只能做一件事》，确实现在人世烦嚣，很少有人特别是作家能静下心来去做一件事，弃了笔的作家是可怜悯，因为他这样做这是承认他一生没有力量完成一件事。周涛说：神呀，你一生中究竟做了多少事呢？你仿佛什么也没做，连一步也没有挪动过，你一生所做的事不过就是站立着，永远也不垮下去，你远远地离开人们的肉体埋进土里，下一代人又重新开始那老一套，他们忙忙碌碌，终生忧烦，似乎有永远做不完的事，临死，到彻底休息的时候一想，原来什么也没做。 　　这话有点令人心惊，一个人一辈子只能做一件事，这件事是一种终极关怀，是一种人生最后的依据。对于一个人来说，人生只一件事不仅仅是一种信念也是一种寻找生命意义的方法，慈善的主会俯身问的：“若是让你重活一回你愿意干什么？”周涛说：“干文学。”主说：“如果不赋于你文学家的才能呢？”周涛说：“那我只好……当总统。” ww　w　.　xia　oshu　otxt.co　mt，xt,小,说,天,堂 第8章 文人秋雨(1) 　　中国的文化传统是颇重历史传承的。故谈到余秋雨的创作，也不可不知他的故乡浙江余姚。余姚在日本人眼里被奉为神土，是福地，中国历史教科书前面稍翻几页，就有余姚河姆渡，一个整整七千年的文化遗址，那里已有木构建筑，已经摘食杨梅，已经种植稻谷，已经烧制炊具……余姚，是斜风细雨富春江上披蓑着笠的严子陵的旧地，“云山苍苍，江水泱泱，先生之风，山高水长”，到了明代这里大放异彩，王阳明出现了，黄宗羲出现了，朱舜水出现了，梁启超在《清代学术概论》 　　中论及余姚时说： 　　余姚以区区一邑，而自明中叶迄清中叶二百年间，硕儒辈出。学风沾被全国以及海东，阳明千古大师，无论矣；朱舜水以孤忠羁客，开日本德川氏三百年太平之局；而黄氏自忠端以风节厉世，梨洲、晦木、主一兄弟父子，为明清学术承先启后之重心；邵氏自鲁公、念鲁公以迄二云，世间崛起，绵绵不绝。……生斯邦者，闻其风，汲其流，得其一绪则足以卓然自树立。 　　地灵人杰，生于斯地，确实幸运，“闻其风，汲其流”，这种“风”与“流”实是一种神秘的人格传递，而这种传递是一种潜移默化，它融入了斯邦的山水大地、风土人情，是人的举首投足，是人的声咳笑貌，无形而悠长：严子陵的耽于山水；王阳明的匡时济世、治学讲学，奔波九州，最后病死江西南安的船上；黄宗羲十九岁进京为报家仇国恨，手持铁锥，见魏忠贤余孽就刺，后来江山易代，又召义军，结寨为营，失败后即投身学术，以历史学泰斗和百科全书式文化巨人巍然挺立……这些无疑参与塑造了余秋雨的文化人格，又为他观察审视自然风物人情物理提供了独到的视点。 　　在余秋雨的作品里，总是贯穿着一种严肃的理性精神与深刻的文化批判的意念，他是以《文化苦旅》进入散文史的散文大家，是改变散文写作范式的人。余秋雨的散文作品的成功绝非偶然，从功夫上论，在散文之前，他有一种涉及东西文化、打通东西的修养和功夫，他的先在的基础是既有历史审视眼光，又有灵心体悟发现的《戏剧理论史稿》，还有《戏剧审美心理学》与《艺术创造工程》，与他戏剧科班的出身有关，也与他的才气有关，原本枯涩的理论，一到他的笔下就有了诗意的体现。 　　而余秋雨的名字与《文化苦旅》的成功似乎也有某种神秘的勾联，中国的古代典籍如《易》、《老子》、《内经》对中国文化的构成起了重要作用。“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有情；其精甚真，其中有信，自古至今，其名不去……”这是老子对“道”的描绘形容；而作为布满人生玄机的《周易》，试图把人生、自然、历史归纳为具有内在一致性的宇宙模型的构想，时至今日，仍对当今世界上第一流的自然科学家、哲学家、政治家和艺术家有着深刻的启示。 　　东方的文化传统是主“静”的，沉实的，但是就其存在的方式而言，却必须是无始无终地“动”的。《易经》之“易”就是指的变迁运动。 　　“生生不息之谓易”、“天行健，君子以自强不息”，天道讲一种生生不息、永远运动，而作为人生，也应以体现天道为原则，保持生命的律动，这就像一个神秘主义的链条。 　　《易》讲的是一种人类特具的心灵感应能力，中心枢纽为咸第三十一，《彖》曰：“咸，感也……天地感而万物生。圣人感人心，而天下和平。观其感而天地万物之情可见矣。”《系辞》曰：“《易》无畏也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故，非天下之至神，其孰能与于此。”通过心灵感应，《易》也就开始同人类精神发生对话，艺术既为心灵感应功能的体现，所以同《易》的精神本质存在着深刻而内在的一致。 　　如睽第三十八，全部爻辞是描绘一个旅人在旅途上的见闻，这是《周易》中一个讲行旅的专卦，描绘旅途上的三见三遇，这和余秋雨的《文化苦旅》十分相像，更奇的是睽卦之上九：“睽孤。见豕负涂。载鬼一车，先张之弧，后说之弧。匪寇，婚苒。往，遇雨则吉”，睽是乖离，不顺遂，可说是行旅之苦，然而，遇雨则吉，《文化苦旅》与秋雨之间仿佛就是天然的联系。《周易》并不是一部已死的木简古书。《易》运行在我们生活的天地宇宙之间，无时无刻不在向我们闪烁着神光。只是我们被世俗遮蔽得太深，没有留意罢了。 　　世间的学者分两种，一种如王阳明、黄宗羲，身处忧患，伤古悲今，关心国计民生；一种如周作人、林语堂，以学问自娱，青灯黄卷，闭户读书以到终老。一为担当拯救，一为浮世逍遥，无疑余秋雨属于第一类。 　　日本大作家川端康成曾谓：“入佛界易，进魔界难。”川端是在东方精神沐浴下长成的，所以这话头就说得特别耐人寻味。余秋雨曾在书斋中在世事炼成金刚不坏之身，就像佛家所说雪中芭蕉进入了神秘冷峻的世外仙境，然而他抛却了自我娱情，回归到象征感情生命之美丽的凡界火焰山，立成文化大德。一个现代知识分子的理智与良知使他拿起反思与批判的武器，对民族及历史进行评说。所谓“苦旅”之苦，当不只指旅途的劳顿艰辛，何其臭的袜子，也有内在的忧郁与震颤在吧，艾青说：“为什么我双眼里满噙泪水，因为我对这土地爱得深沉”。可谓知之甚深的“苦”的另一释义。 　　文人秋雨挚爱着传统的文化，他常年跋涉于祖国的山山水水，面对着或绮丽或雄浑或幽静或奢华的景地，他的理性之光穿过浮泛而达到内里，不只感叹天之悠悠，且往往有一种凄凉难抑的悲怆胸怀。 　　《道士塔》叙写感慨的是一个土布棉衣、目光呆滞、畏缩的平民模样的王道士，然而正是他把文化瑰宝一箱一箱移交给俄国人勃奥鲁切夫、匈牙利人斯坦因、法国人伯希和。 　　王道士太普通了，是在我们国家有众多数量的生物，没有王道士也会有李道士，他们的生存就是吃喝拉撒，精神离他们很远，“王道士每天起得很早，喜欢到洞窟里转转，就像一个老农看看他的宅院。他对洞窟里的壁画有点不满，暗乎乎的，看着有点眼花。亮堂一点多好呢，他找了两个帮手，拎来一桶石灰。草扎的刷子装上一个长把，在石灰桶里蘸一蘸，开始他的粉刷。第一遍石灰刷得太薄，五颜六色还隐隐显现，农民做事就讲个认真，他再细细刷上第二遍。这儿空气干燥，一会儿石灰已经干透，什么也没有了，唐代的笑容，宋代的衣冠，洞中成了一片净白。道士擦了一把汗憨厚地一笑，顺便打听了一下石灰的市价，他算来算去觉得暂时没有必要把更多的洞窟刷白，就刷这几个吧，他达观地放下刷把。” 　　在王道土刷把下覆盖的可是莫高窟的壁画，那些千年不枯的吟笑与娇嗔，那些有香气的衣服和图案，那些发出生命信号的伎乐天，都被白粉刷白了，该把愤怒向着王道士倾泄吧？然而，他太卑微，太渺小，太愚昧，你最大的倾泄也只是对牛弹琴，王道士是“敦煌石窟的罪人”。 　　如果把这笔账只记在他头上，那么这个民族应该担当的那部分就要被抽空，“苦”，确实是苦，文人秋雨知道这是一个巨大的民族悲剧，王道士只是这出悲剧中错步上前的小丑。王道士太卑微太渺小，他的肩膀怎能承担这民族文化的重任？那要谁承担呢？ 　　对着惨白的墙壁，惨白的怪像，你能让王道士住手么？他在整理自己的庭院呀，望着一箱箱一车车满载文物的车队，你想拦下么？拦下了，你又送到哪里去呢？比之被官员大量糟蹋，放在伦敦博物馆里不是更好么？面对着愚昧的国人和民族，一句愤激的话“宁赠外虏、不予家奴”该是多么深重，文人秋雨脑中闪现的是“我好恨”。 　　批判、愤激是容易的，文人秋雨为了民族未来的构建而挥起短铁直刺民族肿包的时候，他能保证不会被肿包围困吞噬么？他的愤激、批判、抗争，环顾中国又能数出几人？无疑在这里文人秋雨的心是悲凉的，这种悲凉是中国传统文化造成的，他深知这一点，为此他好恨。 　　我想起鲁迅曾在《写在坟的后面》的几句话：“为了我背负的鬼魂，我常感到极深的悲哀，我摔不掉他们。我常感受到一股压迫着我的沉重力量。” 　　塑造中国文化文人性情的本源，一道，一儒，老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”道是本源生命，它创生万物，天、地、人是它所衍生的，道要求人“见素抱朴”，“复归于朴”，排除操心、思虑、情感，不辨是非、美丑、真假，最后达到与生命自然沟通，“与道冥一”。 　　道家精神是超功利的，面对人的不幸、混乱、丑恶，一个人能不同流合污、随波逐流而独善其身，“拥孤襟以毕岁”，确也算是一种“超越”，然而一个舍弃广被苍生的柔情、爱意和温良，无视生灵涂炭的现实，以换得自己灵魂的逍遥自适，拈花微笑，于心是否安然，我们倒要询问了。 　　文人秋雨面对自然，访古、寻古、探古，放不下的恰恰是一颗拳拳操持之心，他有闲情逸致的一面，然而却有一种担当历史使命的责任感，儒家的拯世、救世的热衷也自有它合理的所在了。坐忘、无我、淡泊……毕竟都是些消极的办法，在自然中寻适意，或是像禅宗慧能所说：“日月星宿，山河大地，泉源溪涧，草木丛林，恶人善人，恶法善法，天堂地狱，一切大海，须弥诸山，总在空中。”那么这个空是彻底的无滞无待，那么怎么来印证佛的本心呢？ 　　而平常心是道的直接后果，这便导致疾病、冷漠、死亡、腐亡、欺骗的合理性，禅家把道家向前推进，把道变成无知、无识、无爱、无憎的石头，然而王阳明、黄宗羲的文化因子，最终在文人秋雨身上显示出的却是儒家情怀，审美归审美，是一味地适性得意地构筑“桃花源”和“乌托邦”，还是返观尘世“进入魔界”？文人秋雨开始以科学的理性精神，以忧患、慧悟，历史沉思，唤醒沉睡的民族意识。 wwＷ、xiaoshuotxt.comt*xt-小%说^天.堂! 第9章 文人秋雨(2) 　　我们看文人秋雨《西湖梦》，西湖“是极复杂的中国文化人格的集合体”，这里有佛都胜迹、道家葛岭，有儒将楷模，有国学大师，这就像一只拼盘，它没有了宗教的庄严神圣肃穆，多的是一种世俗温情，相安无事，把各种信客都陶冶成游客，不像西方宗教那么虔敬舍身与偏执神性。 　　正是它的世俗性把悲剧化为嬉笑，把执着化为平常化为热闹，再也没有鲁迅笔下急急匆匆赶路的过客形象，一切化为平和，一切化为当下世俗的享受，于是文人秋雨引述川岛回忆鲁迅的话：至于西湖风景，虽然宜人，有吃的地方，也有玩的地方，如果流连忘返，湖光山色，也会消磨人的志气的。如像袁子才一路的人，身上穿一件罗纱大褂，和苏小小认认乡亲，过着飘飘然的生活，也就无聊了，于是，极大的认真伴和着极大的不认真。再也读不到传世的檄文，只剩下廊柱上龙飞凤舞的楹联。也找不到慷慨的遗恨，只剩下几座既可以凭吊也可以休息的亭台。再也不去期待废墟和重建，只有凛然安坐着的万古湖山。 　　修缮，修缮，再修缮。群塔入云，藤葛如臂，湖水上飘浮着千年藻苔。 　　西湖是中国文化的集合体和象征，是杂烩和拼盘，是消磨，是正经中透出的不检点，是中庸和消闲。而显现余秋雨批判力度的无疑是在《西湖梦》中对两个女子形象，一苏小小、二白素贞的文化透视。苏小小是南朝名妓，然而在我们这个以男人为本位的国度，却一直尊贵地长久安享景仰，这里面伏藏着什么秘密？文人秋雨开始了人生追问，苏小小原是纯情少女，遇一穷困书生，慷慨解囊，助银百两，让其上京，然而她失望了，终生有托化为泡影，世界没能给她以情感的报偿，却促使她从对情的执着踏步迈向对美的追求，成为了一代名妓。余秋雨无疑在这里费尽心思，苏小小从妓是被动还是自愿，作者宁愿她是自愿。 　　在女性身上，色美和情（爱）无疑常常是分割的，投之以木桃，报之以琼瑶，琼瑶（爱）既不可得，那么苏小小就开始了对美的追求，把自己的美色呈之于市。形式并不是主要的，道在山林，道也在尿溺，妓女也只是表征，内里却是苏小小主动地对自己女性生命的烈烈扬扬的宣讲。人在世间的栖居是不完整的，苏小小的从妓意味着她不守节而守美，她比茶花女活得更潇洒。中国的女人，往往为了一个负心汉或为一个朝廷，颠颠簸簸得过于认真，而苏小小这种对生命的肯定，对人性的追求，她那种超越，才是中国文人心中秘藏的一份图腾。苏小小的价值与意义，不在于对妓女生涯的歌颂，而在于她构成的与正统人格的奇特对峙。白娘子呢？白素贞的悲剧就在于她苦苦挣扎、奋斗，想在人世做一个“人”，而尘世中都没有回应。许仙的木讷、萎顿，无法与她的情感强度相对应。 　　余秋雨是个文人，一介书生，在历史与自然的匆匆行旅中引他共鸣、引他感喟、促他落泪叹息的也多是文人。《柳侯祠》说谪贬在外的柳宗元“惟有这里，文采华章才从朝报奏摺中抽出，重新凝入心灵，并蔚成方圆。”“世代文人，由此而增添一成傲气，三分自信。”而在《苏东坡突围》中我们读到“两个差人用绳子捆扎了苏东坡，像驱赶鸡犬一样上路了。”“长途押解，犹如一路示众……贫瘠而愚昧的国土上，绳子捆扎着一个世界级的伟大诗人，步步行进。苏东坡在示众，整个民族在丢人。”这是善于倾轧长于妨忌的国民性的集中显示，历史的荒唐，时代的耻辱在一根捆扎过苏东坡的麻绳上显现。 　　在《遥远的绝响》里我们看到魏晋时代“文人的觉醒”极灿烂的人生正剧，人的觉醒是以放弃祈求生命的长度，增加生命的密度开始的，这是中华文化的另一血脉。人的自然性命是无常的、短暂的，终不免一死的，任何关于人的道德规定都无法掩盖和取消这一事实。于是，仁、义、礼、智、信，圣人的明易象、叙诗书、制礼乐、得道德教化于天下的修德济世行为的价值受到怀疑，所以李泽厚在《美的历程》中说： 　　“只有人必然要死才是真的，只有短促的人生中总充满那么多的生离死别哀伤不幸是真的。……既然如此，那为什么不抓紧生活，尽情享受呢？”于是出现了一种醉境的审美世界，魏晋人物晚唐诗，这是一个风流、风度、风神、风姿……的时代，然而这也是一个血腥的乱世，何晏被杀了，张华被杀了，潘岳被杀了，谢灵运被杀了，陆机被杀了，范晔被杀了，嵇康也被杀了。山涛曾形容嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立。其醉也，巍峨若玉山之将崩。这个柳下锻铁的汉子，这个目送归鸿，手挥五弦，铁锻得好，诗写得好，琴弹得好的汉子，最后被处死了。 　　那时他三十七岁，临死前他让人把琴取来，说：“请让我弹一遍《广陵散》，过去袁孝民他们多次要学，都被我拒绝，《广陵散》于今绝矣！” 　　文人秋雨在这里能说什么呢？魏晋人物徜徉于山水之际，放荡于形骸之外，纵赤情而蔑礼俗，任己性而随意行，这种对“真”的追求与奠基，没走几步就覆亡了，他们在隐逸中没有得到解脱。这种审美的心境也正是余秋雨所具有的，既愤激又疏淡，既充满激情又富于柔情、温而丽，既有一颗放不下的心肠，又有飘逸旷达、澄明无滞的气质，这种恻然若忧的仁心，忧不失乐；超然而至乐，而乐不忘忧，澄明与忧心，共系一体，就是文人秋雨的人品文格，也即所谓的逸兴与沉哀。 　　当下的时代，是后现代主义走俏，游戏、反文化、反美学、反文学、终止一切诗意唤神的本性，放逐一切具有深度的精神价值，走向精神的荒诞和不确定的平面。这种风潮在现在有一定的合理性，但是真正的文人，我以为是像余秋雨这样的直面人生苦难、体验着深渊并敢于进入深渊冒险的人。他在现代人情感萎缩中唤醒人对存在状况的思考，投一束光亮照彻幽昧的暗夜，重新寻找生命的真正意义所在。 　　“在贫乏的时代，诗人何为？”这一问题将永远地回旋在我们每个诗人的心中，而所谓的艺术对现实的精神超越，也并非高举远翔不知所终，而是体现在“诗意地栖居”上，它意味着去注意、去歌吟、去追寻远去的诸神。 　　荷尔德林说： 　　充满劳绩，但人诗意地， 　　栖居在这片大地之上。 　　我也可以说是这样： 　　人的纯粹远远超过， 　　缀满繁星夜空的幔帐。 　　…… 　　人的存在和超越并非要进入一个虚幻渺茫之域，而是立足这生养死葬的大地，使生活成为有意义的生活、使诗意的栖居成为人之为人的本体根基。然而，日常生活的诗情消解，使人们的主体性的定位产生迷惘，人“活着”本身便成了目的，企图改变生活、诗化生活的人，都成了白痴。这个时候，我们看文人秋雨是多么的悲壮，在中国当灵魂的追问者都丧失了灵魂，都失去了追问的兴趣，那么，我们活着也许就不为什么，活着就是活着，但是苟活与死又有何区别？ 　　余秋雨出生在余姚的农村。窗外是茅舍、田野，再远点是绵绵群山，童年的岁月便是对着无穷无尽的山遐想。在《夜雨诗意》里他对人类越来越远离诗意感到担忧，荒山夜雨可怖，但此间的诗意却是无与伦比的充沛。现代的贫乏，世界之夜已到夜半，社会因追名逐利而动荡，为贪娱求乐所蛊惑，一切的原始的诗意被破坏，我们怎样追求诗意、追求神性？这个时候，我们不禁想起余秋雨的《文明的碎片》题序中记载的一个故事：有一天上海街上一辆公共汽车突然熄火，驾驶员请求乘客们下车推一把并帮助发动，请来请去，下去推车的只是一群春游的小学生，小学生憋着吃奶的劲竟然推动了这辆挤满大人的车，而当他们上车一看，车上的座位已被大人们抢走。 　　这无疑是一个现代寓言，人追求诗意生活，在于本身他能趋向神性，仰望神意之光，用神性来度量自身，正是这种度量使人们的生存本身显出诗意。这公共汽车就是生活，无疑孩子们的举动是一种诗意的显现。人之为人的天命，在本质上是诗意的，但是人们往往背离神性，而追求诗意，在现代就是只有倾听，倾听自己的内心，倾听天地的神秘声音。从这个方面来说，余秋雨是一个倾听神性召唤的人，他向人们转达自然山水人世风物中神性即将到来的消息和问候，指引人们返归故乡的路径，所以，文人秋雨歌唱大地山河，歌唱月亮与日光，歌唱一切善美，这就是种诗性的显明。 　　人们奔忙于营造，强调这种对诗意的倾听无疑是必要的，追求外在愈多，人变得越发轻佻，越发没有虔敬感，越发没有蕴实的内在，无视人生的价值与意义，以为那是可有可无，从而人们和整个世界便会变得浮薄与轻狂。唯有当人在内心中蕴有神圣的东西，蕴有必须小心蒙护的东西，蕴有不愿意神道的东西，人生才有依挂，灵魂才不至于空虚，历史社会的人才能与自己的自然相互为友，相互恩爱，这样人们就会诗意地栖居大地，我想这也许是文人秋雨一生中所追求的东西吧。 　　文人秋雨好浸淫于山水清音之中，好在书简中卧游，“无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气”（《庄子》）。在生命体验中，人与世界，小我与大我，瞬间与永恒融合为真正的艺术，是一种诗意的凝聚、一种精神的贯注、一种充盈了生命气息的律动，然而我想到余秋雨《龙华小记》的结尾： 　　孤标独立的龙华塔只想舐风蘸雨，在悠悠蓝天上默然划过，而不想在《高僧传》上记下一笔，且把现代的繁盛看成可以对之拈花一笑的大法会吧，承受过历史之神诏喻的文化灵魂，最终还要归于冷清和沉潜。 　　秋雨先生有一双历尽沧桑又不忘情的慧目，历史的轮回悲剧又怎能躲得过他这灵眼一觑？想来现在他在上海戏剧学院的排排书架下，慢慢地睡去了。 www.xiaＯＳhuＯtxＴ.Ｃomtxt小＿说天＿堂 第10章 是谁把他逼成了古怪和孤愤？(1) 　　一 　　世风浇漓，慎独不易，一个人避开喧嚣，在山东半岛一个近海的小平原写作，这片地方，也像美国乡土作家福克纳的家乡一样，是枚邮票般的模样，每想到此处，我总是臆测，是什么伤害了他，还是他用自己的心劲在与看不见的东西（命运、不公、乃至生命）扳手或者称之为拔河，最终是与命运和解？抑或是满目血痂和疲惫的败北？ 　　这是张炜。 　　这有点像手工鞋匠终生在缝制一双鞋子，他拒绝机器。张炜酷似白先勇，在写作时，还是一枝笔一叠纸，这钢笔和纸就像雕刀和石板，张炜用雕刀在石板上镌下自己思想和精神的丝缕，像魏碑那样满纸雄强的骨力烂漫和不中绳墨的精神的本然。 　　有人说张炜的散文贯穿着一个“故地主题”，他就是一个孤独的守夜人，这是确然。张炜的多数散文应该称为故地的副本，他像忠诚的大地之子，记录着大地的草树、云霓、雪雨、收获、泪水、困厄与无奈。 　　但他对喧嚣和欲望的质疑、反抗，无疑也是以故地作为依赖和精神资源的，虽然这个故地是否是他曾描述的那个叫“灯影”的地方（我的更具体的出生地，它就是渤海湾畔的一片莽野。当时这儿地广人稀，没有几个村庄，到处都是丛林。二十世纪五十年代中期依靠国家的力量在丛林当中开垦了几个果园，但总体上看还是荒凉的。我出生时，我们家里人从市区西南部来到这片丛林野地也不过才七八年。当时只有我们一户人家住在林子里，穿过林子往东南走很远才能看到一个村子，它的名字很怪，叫“灯影”。——张炜）张炜守住的是他的“血地”，这是童年放摇篮的地方，郁达夫说“任它草堆也好，破窑也好，你儿时放摇篮的地方，便是你死后最好的葬身之所”，但张炜不是在衰年还乡，而是主动地守望，他在《守望的意义》中说“怎样才能进入刻意追求的艺术？真正的艺术来自独特的生命，是对于生命、对于人性的一次深邃体味和展示。如果艺术的本质是这样的话，那么你会想，一个艺术家必须守住他的方寸之地。你会想到，世界非常之大，有许多地方你去不了，无论怎样努力，你的脚印最终也只能印上极小的一个角落；于是守住生发你生命第一瓣叶芽的泥土，挖掘它的隐秘，也许才更为重要。” 　　在这一点上，张炜非常像美国画家安德鲁·怀斯，这也是非常古怪的画家，怀斯是美国本土画家中的一个“古人”——怀斯使用的是油画在欧洲尚未兴起时的蛋彩画法。这种绘画使用的材料是蛋黄、蜂蜜、无花果汁以及矿石粉混合的不透明物，怀斯通常是自己研磨带颜色的石料，完全根据十四世纪的技法说明调和颜料。他说：“我所以坚持要用蛋彩画的原因，是我喜欢纯正的蛋彩画里含有的一种隐喻的特性，它没有油画的光泽，却带有干枯的质感。”怀斯一辈子没有离开故乡，他是一个少有的怀有“耐心”的画家，这种“耐心”表现在他对摹画对象有一股深情，这是一种现今社会消失的被人看作古板的中世纪修士的深情。 　　张炜有一本读域外画家的集子《远逝的风景》，这是一本感悟大师并与大师对话、汲取养料的录记。他在《我跋涉的莽野》中也有同样的内容，题目却是《突围前后》。突围前，我们可以理解张炜是出发时的沉潜和准备，也可理解等待的焦虑。突围后呢，是对“沙场秋点兵”的默默的清理还是欣悦与检讨？他的首篇即是谈论“坚守故乡，不去远方”的怀斯。 　　我被他独特精到的表达给深深吸引了。他是这样的艺术家：一生好像只画故乡的两个村庄，而且是两个不大的村庄。画画邻居、房子、道路、鸟、树木和草，仅此而已。他一生着迷的就是身边这个世界，想穷尽它的无尽秘密。他的情感、好奇、热爱，包括憎恶，也都在这里了。 　　这样的艺术家，目光仅仅投射到方圆几公里或十几公里，真是奇特呀！ 　　他不仅不显得局促和偏狭，反而因此有了深度和强度，他抓住了自己的感受和见解，也抓住了自己的认识。这就是他的非凡之处。一般的艺术家做不到，他们远没有这样的安静从容；一般的艺术家由于担心自己落伍或背运，总要及时大胆、稍稍有些莽撞地开拓自己的世界——外部的和内部的世界。结果其中的一部分在这样做的时候反而要丢失了自己，因而变得非常平凡，以至于平庸。 　　这段话在张炜散文里算不上惊人之笔，但内蕴的丰沛却是让我们耐得住咀嚼。 　　这首先提供给我们可以分析的怀斯是一个古怪的人，古怪是张炜独特的一个词，他说鲁迅是个大师，也是一个古怪的人，从照片到文字；福克纳、哈代和托尔斯泰也是古怪的人，张炜没有给“古怪”下定义，古怪是作品的不凡气质，还是文字中渗透的强烈的个性？是不慌不忙地、自信而平静地度过为艺术的一生呢？还是这些大师的性格一般都极端内向，都能安于一种平静的劳动的生活，一辈子用心地制作和操作？ 　　他们的作品是人类精神前行的痛苦的标尺，是人类的尊严的显现，因不随和，所以古怪！如果说这些人比我们多出了什么？我们可以指出古怪是多余的部分，是赘肉，但古怪是一种狷介，是情挚意真，是一种不与俗世俯仰的洁身自好。假如十个饥饿的人面对一包食物，九个人扑过去像动物一样撕扯，只有一人端坐不动，他不愿失掉做人的尊严像动物一样，人们会说他古怪。古怪的人往往有高贵的心灵，他们只听从内心的召唤，而不是其他，古怪把他们与别的作家突出了出来。福克纳曾在诺贝尔文学奖获奖演说中形容那些庸常的作家说： 　　“他所描绘的不是爱情而是肉欲，他所记述的失败里不会有人失去任何有价值的东西，他所描绘的胜利中也没有希望，更没有同情和怜悯。 　　他的悲哀，缺乏普遍的基础，留不下丝毫痕迹。他所描述的不是人类的心灵，而是人类的内分泌物。”是的，当我们在一个黑屋子呆久了，我们会不适应光线，我们被黑暗所奴役，而怀疑起光线。古怪毋宁说是一种偏执的高贵，他们不愿像普通的动物那样有过多的“内分泌物”，他们坚守的是一种精神的高地，但“高台多悲风”，古怪的人常使我们感到人生的一种苍凉和悲壮。 　　张炜是古怪的，他不屈不挠地为自己的故地争取尊严和权利，这应该是一个勇者或者强者，但他又是一个一刻也离不开出生地支持的人，是一个虚弱而胆怯的人，这是一团矛盾，无法排解而又真实。 　　在现代的进程里，故地给了张炜一种支撑和伦理，他拿故地作为判定事物的坐标，好像一人在独撑顶风船似的，在大多数人唯恐被时代抛弃之时，张炜独有自己的价值风范和生存方式。他没有违心谀世，而是为自己心中的念想，这有点“迂”，但与其迷迷蒙蒙被所谓的现代之犬追得气喘吁吁，倒不如在自己选择的路途上慢慢从容地走去，虽然被人目为老派，但亦有更多的奇趣和野味。 　　故地或者大而言之的所谓的民间，是一宝藏，张炜亲近的是一种将坠的传统文化价值，当然这不是以遗老自居，也不是“文化守成主义”，而是一种被遮蔽的人文的厚度和生活的情趣。 　　孔子对民间或者说乡野的声音是颇为关注的，孔子游居在楚地时，楚狂接舆唱着歌从孔子门前经过：“凤兮凤兮，何德之衰！往者不可谏，来者犹可追。已而，已而！今之从政者殆而。”孔子很想和接舆谈一下，但接舆却避身而去，也许他觉得自己的歌声就是交谈，深意孔子也能悟到，再费口舌实是多余。 　　接舆是居住在乡野躬耕而食的隐者，人们把他看作狂人，是因他挣离了世间的束缚和羁绊、不顾一切追求自然生活。这样的狂人的生活之道连孔子也肃然起敬，感叹不能与他们同行。我想张炜在故地默默整理徐芾的传说，在乡野结识一个个引车卖浆者、负薪高歌者，他的内心一定充满着惊异和喜悦。 　　现在再没有人敲着木铎在乡间采诗，真是古风不在，令人叹惋。 　　遥想张炜所追慕的先秦时代，秋天来后，收获已尽，仓廪殷实，这时采诗的木铎响起，从一个村庄到另一个村庄，而歌声在乡野浮起，前歌后答，真是古风洋洋。 　　由此，我们就不难理解张炜这样的话语“想想看吧，一个人只有依靠幻想才能回到心爱的故地，这是多么悲伤。造成这悲伤的是纵横交织的一些人和事，好故事和坏故事。所谓的人事变迁，残酷与善良，动荡的岁月，就是这些组成了历史。我不得不写这样的历史，写这样的一些愉快和痛苦的故事。我的不屑的写作是基于这样的情结的，它是关于维护一个人生来就有的一切的，那是幸福和美好的拥有。它是关于活着的理想，关于这个理想的强调，有人可能认为这又是许多人谈过的环境保护之类，当然，也包括了它。可惜还远远不止于它。我在谈人类生存的全部，谈人类追求完美的权力、执拗和本能，她的现在和将来。” 　　现在的故地也有许多的改变，而改变的故地使张炜由痛到恨，他像鲁迅一样，也许美好的故地的一切在童年的眼中放大了，鲁迅在《朝花夕拾》小引中说：“我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果： 　　菱角、罗汉豆、茭白、香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是使我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了，也不过如此；唯独在记忆上，还有旧来的意味存留。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。” 　　故地在这儿是一种情感的寄托。故地与我，其实是故地与我的童年建立起的一种关系，童年是弱小的，故地提供了保护，故地是母亲的所在，故地与我恰是构成了一种母体与儿女的境界。正是在此意义上，张炜歌颂故地，但我们要说的是，在成年以后，他对故地的执着，一定有隐秘的原因，人在困难的境地是向着母亲或者故乡反顾求援的，外界的异质的力量的强大，使得儿女无法在异地建立功业，儿女开始了一种以退为进的策略，或者在心理上获得一种支撑。 　　一般而言，人是要走出家乡和故地的，张炜却又回到了故地，这是一条多多少少有别于他人的道路，张炜为自己的这种行为有个命名——胆怯的勇士。 　　二 　　张炜在写作小说的途中为何突然花费巨大的精力开始散文的创作，他的心理的图式和思索是一种什么状态？ 　　整个上个世纪八十年代，张炜的散文作品非常少，且没有引人注目的篇章。在八十年代的后期，在那个动人心魄的夏季过后的郁闷中，张炜的散文开始增加，而到了九十年代，整个世界市声喧嚣，变成了一片莽野，落红狼藉。一点也不隐讳，张炜对市场这只螃蟹是害怕的，对飞速发展的商业帝国心怀恐惧，用张炜的话说“是心怀仇视的”。 　　这有点像海德格尔，当年海德格尔看到美国登月的画面，失声痛哭。 　　别尔嘉耶夫在《论人的奴役与自由》中说：“人发明了强有力的技术，这个强有力的技术可能成为改变生活的工具，但也奴役他，让人的生活的一切方面都服从自己。”人成了自己创造工具的奴役，人发明强有力的技术本来是解放自己，却异化了自己，这是人始料不及的。张炜在《我跋涉的莽野》中也说： 　　没有对于物质主义的自觉反抗，没有一种不合作精神，现代科技的加入就会使人类变得更加愚蠢和危险。没有清醒的人类，电脑和网络，克隆技术，基因和纳米技术，这一切现代科技就统统成了最坏最可怕的东西。今天的人类无权拥有这些高技术，因为他们的伦理高度不够。我们今后，还有过去，一直要为获得类似的权力而斗争，那就是走进诗意的人生，并有能力保持这诗意。 　　张炜与现代物质社会有点“隔膜”，他心怀恐惧，张炜既忧生，又忧世。他开始张扬非功利的诗性人生与新的伦理，以期超越现世生存的苦痛，其实，这也是传统儒生大多数人走的路子。文学是一种“无用之用”，但又必须找出文学的“用”，于是张炜的散文不是大多数所谓的美文，而是“不用粉饰之字”，多为美刺篇章。但我们这里还必须探察一下人的恐惧与慰藉的问题。身外世界的偶在和不确定，是产生恐惧的原因，英国神学家詹姆士·里德说：“许多恐惧都是来自我们对我们生活于其中的世界不理解，来自这个世界对我们的控制。”“为了实现完满的人生，需要我们做的第一事情就是去获得控制恐惧的力量。”张炜走向了一种反抗恐惧与寻找慰藉的路途，无论是现实空间的还是心理，抑或一种表达。 　　张炜有篇《一辈子的寻找》谈到寻找是难的，目标幻化，只有寻找是确定的，有点像鲁迅笔下的过客，过客只是走，一直走。但目标有时又是充满诱惑力，像精灵，张炜说是魅人的狐狸： 　　……狐狸有一个故事。它在深夜伪装成一个姑娘哭泣，哀婉动人。有人从床上起来，到窗外去寻找哭声。可他进一步，哭声就远了一步，永远在前方的黑暗里。似乎顷刻可至，实则无边无际。那人明白过来，骂一声狐狸便上床了。我想自己苦苦寻找的东西就好比幻化的精灵，它游动跳跃在空中，可望而不可即。它是一个存在，以我们无法明了的方式存在着。它的周围有一股神秘的力量支撑，变化多端。 　　比如它的远离，竟然是因为我们的逼近。这多么让人费解！难道寻找是错误的吗？难道人类不该前进吗？可它又明明因此而愈加遥远。 　　寻找的意义，就是在找一种精神的支撑点，就是面对绝境而不绝望，一种保持灵魂高洁的真诚。因为人面对恐惧，总想缓解，在童年时有母亲守护，而成年被抛到了社会的虚空里，个人必须为自己的行为负责，但人是脆弱的，总想寻找一种关怀和慰藉，于是人们开始反抗这种恐惧，在恐惧中受难等待，在恐惧中注入意义，抵挡恐惧。 　　人们抵挡恐惧的路数是不一的，幼小时受到伤害和恐惧，有母亲给予消解，而长大后呢？张炜虽然生理成人，但他的心理却要找一个母亲来替代来慰藉，张炜找到了一块称为“野地”（故地）的母亲的替代。在散文《融入野地》有这样一句话“这里处于大地的中央。这里与母亲心理的距离最近”。 　　在野地，张炜发现、感悟了什么？故地之外的伤害和故地的慰藉，“语言和图画携来的讯息堆积如山，现代传递技术可以让人蹲在一隅遥视世界。谬误与真理掺拌一起抛撒，人类像挨了一场陨石雨。它损伤的是人的感知器官。 　　失去了辨析的基本权利，剩下的只是一种苦熬。一个现代人即便大睁双目，还是拨不开无形的眼障。错觉总是缠住你，最终使你臣服。 　　传统的“知”与“见”给予了我们，也蒙蔽了我们。于是我们要寻找新的知觉方式，警惕自己的视听。我站在大地中央，发现它正在生长躯体，它负载了江河和城市，让各色人种和动植物在腹背生息。令人无限感激的是，它把正中的一块留给了我的故地。我身背行囊，朝行夜宿，有时翻山越岭，有时顺河而行；走不尽的一方土，寸土寸金。有个异国师长说它像邮票一般大。我走近了你、挨上了你吗？一种模模糊糊的幸运飘过心头。” ＷＷw.xiＡosＨuotxt.ＣＯＭ＃txt＄！小＠说天＾堂＆ 第11章 是谁把他逼成了古怪和孤愤？(2) 　　如果一个人的感知器官受到了损伤，那后果呢？目不辨山川星辰日月，耳塞听自然籁声，人沉入万古如长夜的沉渊，张炜在这里有个表达和福克纳在《喧哗与骚动》的结尾用了同样的令人震惊和沉思的文字“他们在苦熬”。是的，在二十世纪，人的所谓的理想乌托邦、理性被第二次世界大战和无边的谎言、大饥荒、大清洗、奥斯维辛击得粉碎。 　　人们像陷在黑暗的冰窟，失去了护持，人们第一次感到了生存的恐惧。 　　苦熬是一种受难，但没有放弃生存的状态，还存在着一种面对绝望的希望。 　　张炜在故地重新缝合上被剪断的肚脐，肚脐是一输送养料的管道，他用了一个词“融入”。“泥土滋生一切；在那儿，人将得到所需的全部，特别是百求不得的那个安慰。野地是万物的生母，她子孙满堂却不会衰老。她的乳汁汇流成河，涌入海洋，滋润了万千生灵。”故地连接了人的血脉，人在故地长出第一缕根须。在故地就像在母亲的怀抱，你可以诉说昨日的流浪，你的感知变得敏锐，只轻轻一瞥就看透世俗，在这里你可以寻求和你一样朴素、安静、纯真的同类，因为你可以凭着饮用同样的乳汁散发的奶腥识别。这里就像童年的暖炕，“在这里我弄懂一个切近的事实，对于我们而言，山脉土地，是千万年不曾更移的背景；我们正被一种永恒所衬托。与之相依，尽可以沉入梦呓，黎明时总会被久长悠远的呼鸣给唤醒。” 　　这是一种诗意，对世界悲观并非意味着绝望，正视生命的悲怆和人生的无意义也非意味着逃避人生，悲观不等于厌世，真正的悲观是视苦难为生命的应有之义，把苦难转为生命振作之力。 　　张炜的寻找是沉入底层，他寻找的慰藉也非虚幻。从写作的层面，张炜的小说创作使他的生命紧张，而他把一部分精力转向散文，有他内在的必然。小说文体的限制，使作者在文本中虚化，而散文在最终的意义上，是和作者等一的。散文的高度，就是作者精神的高度，张炜说散文非作文，“一个人只要有较好的文化素养，都应该能够写出一手好散文。它可以是言论、书信、日记、回忆，也可以是一个人在特定时刻里的自吟自语。后者之所以也可以是好的散文，就因为它所具有的‘实用性’：安顿自己的灵魂。这时，它产生的过程也是自然而然的。” 　　张炜的散文观念不是把散文当成寻章嚼句的美文，他强调的是实用，是安顿人的灵魂。散文的写作，就是慰藉的发生。在散文中他获得了宁定。虽然他走在寻找的路上，但他的心已经沉实，路上的野花草不会转移他，他走，只有走，在《融入野地》的末尾，就是这最好的注脚： 　　就因为那个瞬间的吸引，我出发了。我的希求简明而又模糊：寻找野地。我首先踏上故地，并在那里迈出了一步。我试图抚摸它的边缘，望穿雾幔；我舍弃所有奔向它，为了融入其间。跋涉、追赶、寻问——野地到底是什么？它在何方？ 　　野地是否也包括了我浑然苍茫的感觉世界？ 　　无法停止寻求…… 　　三 　　张炜的散文非美文，他的散文有内在的力和质地，他虽然退守在平原的一角，但不是书斋里的知识分子，他坚守的是以“野地”为伦理的修身型的知识分子类型，“我曾询问：一个知识分子的精神源自何方？它的本源？很久以来，一层层纸页将这个本来浅显的问题给覆盖了。当然，我不会否认渍透了心汁的书林也孕育了某种精神。可我还是发现了那种悲天的情怀来自大自然，来自一个广漠的世界。也许在任何一个时世里都有这样的哀叹——我们缺少知识分子。它的标志不仅是学历和行当上的造就，因为最重要的依据是一个灵魂的性质。 　　真正的知应该达于灵。那些弄科技艺术以期成功者，同时要使自己成长为一个知识分子。” 　　张炜拒绝的是“恶俗”的知识分子，面对逍遥的骗子、昏聩的学人、卖了良心的艺术家，面对那些极度害怕贫困，注重自己的仪表，却没有内在的严整性，善于尾随时风，在势与利面前一个比一个更乖的所谓知识分子，张炜把自己和他们划开，“我宁可一生泡在汗尘中，也要远离它们”。 　　张炜的散文不是闲适的，他的散文是他对知识分子的态度与文学意义的追问和思考，他沉静地读先秦诸子、读画家的画幅、读天地岁月，但他却有一颗拳拳的不忘世的心、忧世的心。他本色是书生，但有时却像斗士，这并不隔膜，他有这样的定力，澄静时在深山面壁数载，沉婉如处子，但一旦发现目标，又如鹰隼腾越，“草枯鹰眼疾”。这种姿态是属于张炜的独特的姿态，有点像鲁迅，鲁迅在绍兴会馆终夜临习古碑、整理文献，好像与世隔绝，在《中国小说史略》的前言部分说“瓦釜已久，虽延年命，已复悲凉”，好像鲁迅忘世了，但疑古玄同的造访后，鲁迅马上拿出爆炸似的撕裂黑暗的《狂人日记》。而张炜说过“鲁迅先生对我的影响差不多超过了所有中国作家。他永不妥协，永不屈服。他使我懂得：一个真正的作家必定是战士，一切闲适的超然的作家，都有可能变成酸腐的文人，而不是作家”。 　　张炜在鲁迅那里获得了心灵的支持，并且在这个物欲的时代，用自己生存的姿态和良知勇气，对知识分子和社会的种种不义卑污进行攒击。这需要一个人不仅需要学会爱，更需要学会“恨”——这个挚爱的最好的表达。张炜在散文中不乡愿、不中庸，张炜有许多夜读鲁迅的文字，鲁迅的文字是需要在深夜读的，鲁迅文字的浓黑只有在夜间才能理解，那种绝望式的挣扎的文字不可能在正午写下。张炜随读随写，“读了伟大的心灵，自己感动，就记下来。我今天把当时潦草的字迹抄正、充实，心中生出了阵阵温热，鲁迅先生当年对一些微不足道的叽叽喳喳者也给予了认真驳辩，说明他当时的心情激愤而朴素，更有一份为真理献身的勇气。”鲁迅的写作的方向修正着张炜散文的方向，在恶俗的世界里，张炜的文字风雅不起来。他没有寻求所谓的生存智慧，也没有浅薄的幽默，他要求的不是世俗的名利，他攀行的是精神的阶梯，现在的知识分子多世故，开始用掌握的话语进行一种有意或无意的欺骗，张炜对此不是隐忍不言，他要学鲁迅指出恶俗的荒唐。他提倡的“恨”是令许多人心灵不舒服的，张炜有一篇谈论鲁迅的文字叫《再谈学习鲁迅》：“‘会恨’包括了恨的方向和深度——特别是深度。 　　这不是一般的恨，不是一般的冲动，而是深深的、永久的，永远也不会遗亡，永远也不会转移，恨得结实，恨得无私。一般的人会这样恨吗？ 　　一般的人只会自己恨，鲁迅正因为会仇恨，所以人们才时常能感觉到他的大爱，这种爱是那么深，不会仇恨的人永远也没有这种爱。仇恨是人性的力度，是做人的原则，是一种道德的召唤，真正的艺术家、有力量的艺术家，要学会仇恨，这也等于说，要学会挚爱。” 　　恨使张炜的散文增加了力度，没有爱，人将不人；没有恨，也就没有了谴责，也没有了抚慰。学会恨是张炜的选择。恨是一种血性批判，其强大的内驱力正是由于写作者有所至爱，有所守持。我们也会看到张炜对阳光和花朵的呢喃、对远方的期盼。爱与恨实际是统一的，最愤激的批判，实际是张炜放不下多灾多难的土地和民族，他是爱这个民族悲悯这个民族的。但是这是一种理性的恨与爱。 　　张炜指出智识阶级身上和内心的虱子，张爱玲说人生就像华美的袍子，里面布满了虱子，这是一句机智的话，而张炜就像《皇帝的新衣》 　　里的孩子，他指证了真实，中国人是常瞒和骗的。鲁迅先生指证了这种瞒和骗，这需要在世间立身的大勇。张炜在现实面前不是一个被现实奴役的人，他表现出抗争。在当代散文写作的过程中，很多的人采取的是一种人格虚化，他们和现实不发生冲突，而是闲适、游戏，与现实讲和。 　　张炜有大爱，面对底层劳动者的赤贫、无奈，面对恶俗世间的残忍和掠夺，张炜发出的是抵抗者的声音，他有一种道德的神性光辉。美国女诗人狄金森有一首诗：“如果我能让一颗心不再疼痛／我就没有白活这一生／如果我能把一个生命的忧烦减轻／或让悲哀者变镇静／或者帮助一只昏迷的知更鸟／重新返回它的巢中／我就没有白活这一生”，弱者，张炜是站在弱者一边的。在《有一个梦想》里，张炜从杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”和“布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂”、“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”给世纪末廉价欢快的人一点不和谐，他提到鲁迅先生“睁了眼看”就是不回避，有真心，能牵挂。千年过去，但有千年不变的风景，“我看过不少富庶之地，那里伟大的‘开拓’真是空前绝后，已经学得很像欧美。我也看过更多的边地远野，那里的贫寒之相让人目不忍睹。无论在这一极还是那一端，到处都有食不果腹者，有在雨水和寒风中哆嗦打抖者，还有，伴随这些的，到处都有成行的进口车，成排的盛宴和欢庆，一掷千金不眨眼的官场。” 　　在上个世纪三十年代，当周作人、林语堂们提倡性灵小品，以宽容的态度对待人世，去除自我的偏狭愤激，稀释自我的感情浓度，获得平和，以“雅、拙、朴、温、重厚、通达、中庸”为趣味，鲁迅却说现在是“泰山崩，黄河溢”。这种选择是“抱在黄河决口之后，淹得仅仅露出水面的树梢头。”世界的残酷依然在身边上演，这种选择的闲适也是充满危殆的。鲁迅说选择者恰恰是忘记了自己抱住的仅是一枝树梢头，但对于“泰山崩，黄河溢”，“目不见，耳不闻”，这使得自救者连这种危险性都没有省察，转而认为是获得洒脱。这无疑是一种自欺和盲视，但身边的洪水哪天也会把树梢淹没。从这里我们也可看出在小平原读书写作的张炜也非抱住树梢头的闲适派的缘由，鲁迅先生曾这样说过“象牙塔里的文艺，将来决不会出现于中国。因为环境不相同，这里连摆‘象牙之塔’的处所也已经没有了；不久可以出现的，恐怕至多只有几个‘蜗牛庐’。”也正因此，当周作人提倡晚明小品时，鲁迅说枕上厕上，车里舟中，也真是一种极好的消遣，但鲁迅认为现代知识分子必须正视的，不要忘记了历史的整体性，晚明的性灵只是一个小小的历史插曲，对人的残酷虐待是历史的整体的特征。鲁迅引述了同样是明代历史的惨绝人寰的画面： 　　《明末记事本末》载明成祖将旧臣景清“剥其皮，草犊之，械系长安门，磔其骨肉。”…… 　　《蜀龟鉴》载张献忠剥皮法，“从头至尻，一缕裂之，张于前，如鸟展翅，卒逾日始绝。”…… 　　《安龙逸史》载孙可望剥李如月，“剖脊，及臀，……及断至手足，转前胸……至致颈绝而死。随以灰责之，纫以结，后乃入草，移北城门通衢阁上，悬之……” 　　明朝是以剥皮始，也以剥皮终的，在这强大而震惊的历史面前，也可以说在古代的一次次的奥斯维辛面前，一切的和谐优美的诗都是可疑的。把残酷划为有趣，不为世界所动的幽默也是可疑的，为何在面临世界狂欢的时候，张炜在《有一个梦想》的声音是那样的豁人了。 　　“智识阶级讲体面，讲风度，下笔之前只是惦记三坟五典，西洋拉美，已经厌恶人间烟火。这是可悲的，这种悲其实也连着当年杜甫之悲的源头。智识阶级的背叛与另一些人的背叛在本质上是完全一样的。背叛的智识阶级眼里没有焦灼，没有激愤，也没有什么真正紧迫的问题。 　　他们正忙于无耻的拜金时代所交给的一切。”张炜的写作不是回到内心，虽然人们常把散文当作最贴近内心的文体，他回到的是心灵的细节，是事物存在的现场，是底层的广大的空间，是吃饭穿衣这基本的人间的常识。他是具体的、生动的，他与底层的关系不是超越，而是血水相依，面对黑暗，他承受、抵抗，并心怀悲悯和拯救！这种内在的质地规定，使他的散文挣脱了甜媚，走向厚重，挣脱了起承转合，走向了内容，覆盖了形式。 　　“宏论已经太多，先是应该打住，然后去大街上，去寒风里，扶起垃圾堆旁摇摇晃晃的饥汉，给无衣无被漏屋破锅的贫民想个办法。今冬也寒，江南落雪，中原悬冰，瑟瑟抖抖的打工者于路上挣挤，好端端的客轮在近海沉没。仅是这一幅图景就让人在大节里高兴不起来。” 　　张炜的梦想是中国出现大悲悯，除掉杜甫的当年悲，这是最古老的牵挂，而今还牵挂在张炜的心里这是一种良知。他有种焦灼的知识分子的使命感。 　　张炜的许多小说其实是应该作为散文读的，就如鲁迅的小说、汪曾祺和孙犁的小说，人们常分不清文体的界限，张炜的《致不孝之子》、《梦中苦辩》、《远行之嘱》，我亦是当散文看待。特别是《致不孝之子》，这是一篇愤书，也是一篇批判与揭露智识阶级的檄文，这是一个步入老境的老人对儿子的自语和独语，他戳穿了知识者身上的伪装，或者就如朱学勤说的文人雅士内心的虱子，“一般而言，文人雅士的内心虱子要比老百姓多那么一点，因为他们离不开‘瞒’与‘骗’。比如潇洒、超脱、闲适，这类美丽符号就是为文人雅士内心准备的虱种。文人雅士经常舔惜内心那张华美皮袍，把他弄得又暖又湿，故而那些虱种特别喜欢爬上那张皮袍，并以惊人的速度在那上面迅速繁衍开来。” 　　这是一个在底层平民之下者的儿子，磨难甚多，为了喘息、活，手足并用，挣扎流血。在父亲来看底层的规定：儿子应该远离恶行邪念，这是本能；然而儿子太精明，人海中避害趋利，游刃有余，宦路仕途，文墨生涯，学术人生，陷坑累累，儿子小小年纪，懂得太多，就为一个好处，可以对导师落井下石。 　　这是张炜借助老人之口，对智识阶级的讨伐：胆怯心虚的知识者，拉帮结伙，寻找安全，假设道德支持。老人说这是群蝇而非群鹰。 　　世界太恶俗，儿子的磨损使父亲胆寒，他要告诫天下的儿子，世界有第三只手，那是公正，不要做有知识的蠢人，葬送了自己也污浊了世界。“我儿勿躁。笃定沉思。要朴素真实地做人。要有耿直之美。我要告诉你的是：真理这东西还是有的。你活着感激谁？谁给了你生命并使之延长？追根究底，也不得不认定：真与善使人生，假与恶使人灭。孝，就是感念回报。古往今来，一切背弃真善的行为，都是不孝的行为。” 　　我们在张炜的笔下注意到，他常用智识阶级来表达对一类人的愤怒，张炜说对知识分子这个概念恶俗化有伤人心。确实知识分子身份的确定，是因为他是批判的，不批判无以言称知识分子。从左拉“德雷福斯案”中，现代知识分子才诞生，面对已经尘埃落定的“德雷福斯案”，左拉以书信的形式向全国揭露体制制造的这起冤狱，左拉写下《知识分子宣言》（又译《我控诉》）。 　　鲁迅喜欢的一个动物就是“猫头鹰”，而左拉就像会发出“恶声” 　　的猫头鹰无情地把黑暗展示出来。猫头鹰是鸟中的异类，白天没有它的踪迹，它属于黑夜，它在黑夜守望，它知道黑夜的秘密，它要向人们说出黑夜的制造者。张炜说自己是大地守夜人，我想枭叫的猫头鹰可能更适合些，这代表了异类，像远离喧嚣，躲在小平原，猫头鹰躲在暗夜里。这是一种古怪的鸟，不与喜鹊同类，明察夜间的一切，这是为黑夜而生的鸟。 　　如果谁说有人把张炜逼成了古怪和孤愤，我说没人；如果谁说没人把张炜逼成了古怪和孤愤，我说有人！ www-xiaoshuotxt-c o mt，xt,小,说,天,堂 第12章 泣哭的悲情文化分析(1) 　　一 　　西方有句谚语：骆驼没有泪腺，然而不妨碍它有哀凉。原先总以为动物没有眼泪，但一次经历使我看到了动物的眼泪并受到震撼。童年时在肉铺见到一只跪地求饶的黄牛，它无助地哭泣像个孩子，当时人们把牛牵到肉铺，准备宰杀，但牛一走到肉铺门口，那头悲伤的牛就止步不前，它两只前腿跪下，像个孩子一样哭泣，无论人们怎样推它，它一步不走，后来人们保证不宰杀它，它才被原来的主人牵走了。当时屠夫哭了，他说以后再宰杀动物时，不会忘掉这只哭泣的牛，牛的主人也哭泣着，他说以后再也不会把牛卖人宰杀。这个像孩子一样哭泣的牛沉淀在我的记忆里，使我想到人的命运、眼泪、哭泣，想到终极和莫可名状的宿命，我想到人苦重的一生，也是以“泣泪始，泣泪终”的。 　　刘鹗在《老残游记》的自序中有话这样说“婴儿堕地，其泣也呱呱；及其老死，家人环绕，其哭也号啕。然则哭泣也者，固人之所以成始成终也。”刘鹗说哭泣是人的灵性的表现，有一份灵性即有一份哭泣，马与牛终岁勤苦，不知哭泣，因为缺少灵性，而“巴东三峡巫峡长，猿啼三声断人肠”，以其有灵性也。人呢，刘鹗把人的哭泣分为无力和有力两类，痴儿骀女，失果则哭，遗簪亦啼，这是无力之类，而湘妃泪染斑竹，杞妇枕尸哭泣，十天城为之崩，这是有力之类，但是以哭泣为哭泣者，这种人的力还显孱弱，不以哭泣为哭泣者，此类的人之力谓之强劲。《离骚》为屈大夫之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，李后主以词哭，八大山人以画哭，王实甫寄哭泣于《西厢记》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。 　　哭泣与泪这样的现实与主题，须臾没有离开过我们的民族。鲁迅在历史的书页中歪歪扭扭看到的是吃人，被吃者与吃人者是血泪与以嗜血为快感的畸形的关系，到头来，嗜血者亦可成为被吃者，当人处在被宰割的命运时，弱者是在泣哭啼号中，以泪相伴为生的。 　　但哭泣是有用的，泪水有时是一种控诉，有时是一种缓解。若是一个被宰割的人是无声的，那是怎样的一个景象？鲁迅曾说过无声的中国，一个民族到了噤声，丧失了表达痛苦的神经，无疑是任人宰割的羔羊，哭泣是一种什么状态？古汉语中“哭”指的是：因伤心而流泪并发出悲痛的声音，也就是指有声带泪，哀声嚎啕之意。“泣”则是指只流泪而不出声，如“饮泣”、“泣不成声”。 　　乌纳穆诺在《生命的悲剧意识》中说道：“一位腐儒看见梭伦为了一位死去的孩子而哭泣，就向他说‘如果哭泣不能挽回什么，那么，你又何必如是哭泣呢？’这位圣者回答说：‘就是因为它不能挽回什么。’ 　　很显然，哭泣是有用的，即使它只是减轻痛苦；然而，梭伦对于腐儒的答语是有着极深刻的意义的。我确信我们可以解决许多事情，如果我们能走到大街上并且毫不掩饰自己的悲苦……也许这只是个人的卑微的悲苦，然后，在哭泣悲叹中、在向上帝的悲号与祈求中，让每一个人都结合在一起。这样子，即使上帝听不到我们的哭喊，但是，它是愿意听我们的哭诉的。圣殿之所以尊贵庄严，就因为它是人们前往哭泣的地方。一首普遍为那些受命运折磨的人所唱的乞怜之声，它的意义（价值）并不亚于哲学。但是治愈病痛是不够的，我们必须学习为它哭泣。是的，我们必须学习哭泣！也许，那就是最高的智慧。” 　　梭伦的时代，也可以说在中国的古代，人们是会用哭泣表达自己的愿望和想法的，不管男人女人，老人孩子，我们在屈原作品中读到“长太息以掩涕兮”不会觉得屈原不正常，但是现在人们把哭泣留给了孩子和女人，男人被剥夺了哭泣的权利。在现实中，哭泣的男人会被人认为窝囊、懦弱、女人气，缺乏阳刚。在近代社会以来，人们对流血有着偏好，在影视作品中曾有革命家鼓励年轻的战士，“男儿流血不流泪”，血与泪变成了对抗，好像眼泪会成为革命的腐蚀剂。 　　没有人研究这种变化，不知道男人在什么时候把流泪这种本能让位给流血，流血成为了一种象征，成为一种力量，若是一个男人哭泣，该是一个什么模样？但古之男人流泪是一种别样的情怀，在那个时代，男人流血和流泪是混成一体的，流血并不比流泪高尚，那只是一种自然的行为，我们对项羽感动的不是他攻城掠寨，而是“项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊曰：‘汉皆已得楚乎？是何楚人之多也？’项王则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：‘力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！’歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。”这个时代男人流泪是一种正常的行为，自然本真，不需要压抑，男人女人孩子把流泪看成自然的，没有附加上别的内容，这个时候流泪是一种力量的表现，流血也还没有上升到政治的象征。此时候的女人的流泪也是轰轰烈烈，着名的孟姜女哭长城的故事，这为我国古代着名的民间传说，它以戏剧、歌谣、诗文、说唱等形式，广泛流播，可谓家喻户晓。相传秦皇时，劳役繁重，青年男女范喜良、孟姜女新婚三日，新郎就被迫出发修筑长城，不久因饥寒劳累而死，尸骨被当成城砖砌在长城墙下。孟姜女身背寒衣，历尽苦辛，万里寻夫来到长城下，得到的却是丈夫的噩耗。她痛哭城下，三日三夜不止，城为之崩裂，露出范喜良尸骸。 　　修筑长城是历代封建王朝各种劳役中最为残酷、最具代表性的一项劳役，从春秋至明，近两千年漫长的岁月中，长城屡修屡补，强征了无数的民夫，任何时候都可能产生像孟姜女那样的悲剧。因此，孟姜女和范喜良，是劳动人民在承受无限度的劳役中想象构造出来的两个替代人物，灌注了千百万底层百姓被劳役逼得家破人亡、妻离子散的灾难苦痛。动人的哭长城故事，是对封建统治者暴虐行为的控诉，也是对被奴役者不畏强暴、坚贞不屈精神的赞颂。正如南宋名臣文天祥在孟姜女塑像旁书写的楹联：秦皇安在哉，万里长城筑怨；姜女未亡也，千秋片石铭贞。孟姜女的眼泪哭泣当是一种最直接的也最有威力的一种表达，那个时候人们相信眼泪的力量，眼泪在那个时代有一种神圣的光环，有一种奇妙的宗教力量。山石政权都在眼泪的泣哭下土崩瓦解。 　　后来的眼泪呢，变成了一种女人和孩子的行为，成为一种弱者的符号。杜甫的《兵车行》“哭声直上干云霄”，《石壕吏》“夜久语声绝，独闻泣幽咽”，李煜“最是仓皇辞庙日，垂泪对宫娥”。描写哭泣眼泪蔚为大观的是《红楼梦》“千红一哭万艳同悲”，那上面的主题应该是眼泪浸泡的：为官的，家业凋零；富贵的，金银散尽；有恩的，死里逃生；无情的，分明报应；欠命的，命已还；欠泪的，泪已尽：冤冤相报自非轻，分离聚合皆前定。欲知命短问前生，老来富贵也真侥幸。看破的，遁入空门；痴迷的，枉送了性命。……好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净！ 　　愈到近代，愈不见男人的眼泪哭泣，血变成以暴抑暴的最直接的纪念品，人们在血中获得一种献身的快感，或者是一种悲剧的震撼。 　　鲁迅的《药》里的人血馒头，作为启蒙者的血却被被启蒙者当成疗救生命的良药，这是摧毁启蒙的最辛辣的炸药，鲁迅是清醒的，血什么都不是，血只是血，在一些人眼里，血有一种巫术的效用。鲁迅是描写过眼泪的，在《孤独者》中他描写一个具有反叛精神的受伤的狼的形象，鲁迅以范爱农为范本，但深处有鲁迅的哀伤的影子。鲁迅曾写下“我以我血荐轩辕”，但谁要你的血？这又是一个疑问，就像《许三观卖血记》的最后，许三观的血一文不值，那位新来的血头建议他把血卖给油漆家具的王漆匠，那该是怎样的落差？在《孤独者》中魏连殳“忽然，他流下泪来，接着就失声，立刻又变成长嚎，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲伤”。 　　二 　　我们有必要考究一下人何以会哭泣了。痛苦是一种精神现象，哭泣是一种生理现象，后者是对前者所带来的压力的自然消解，是一种释放。哭泣是人们的一种自我缓解困境的调节过程，是人们身心康健所必需的。 　　我们知道，儿童是没有关于哭泣的禁忌的，当他们受了伤害，或他们的欲求得不到满足（这也是伤害的一种），他们便会自然而然地选择哭泣。一旦他们得到爱抚和关注，他们的哭声便会一点点弱下去，注意力得以转移，所受的伤害渐渐淡去。没有文化束缚的儿童为我们提供了生物体最自然的自我疗伤的方式，及对伤害的最自然的反应：我们的精神紧张可以通过哭泣得到缓解，能够平静地对待伤害。 　　但是，成年人，特别是成年男人，却被剥夺了通过哭泣自我疗伤的权利。我们从小被告知，男人哭泣是没有骨气的表现，我们再痛苦也要强挺着，有泪往肚子里咽，绝对不可以让它流出来，更不能当众流出来。否则，男人的雄性气概便会受到损伤，作为一个男人的尊严便将受到指责。人们会说我们懦弱、不可靠、不稳定、不成熟，甚至精神有问题。如果哪个人胆敢冒天下之大不韪，在痛苦的时候任意哭泣，他可能会受到新的伤害——公众社会认为他不像个男人。作为一种正常的生理反应，哭泣却要为之承受轻蔑与冷落。从这一点，我们会看到许三观的哭泣该是遭致了多么巨大的伤痛才敢在众人面前挥洒眼泪。 　　男人被要求不哭泣，还缘于另一种观念：男人对痛苦的感觉比女人轻，也不像女人那样容易被伤害。但是，任何一个略有些生理常识的人都应该知道，作为男人，他们的神经系统与女人是一样的，他们面对痛苦与伤害时的生理反应也是与女人相同的，如果男人的心受伤，它并不会比女人的心少流血！男人是与女人一样完整的人！ 　　哭泣并不意味着男人们软弱，眼泪什么也说明不了，只能说明男人也是正常的，也是有血肉有苦痛的人。如果一个男人在创伤面前不哭泣，我倒真要怀疑他的生理或心理是否有些扭曲不正常。 　　如果人们该哭泣的时候却选择了沉默，那会怎样？人们将苦痛压到心底，在那里发酵。最终，人们将受到更大的伤害，而这种伤害很可能转移到对他人与社会的负面影响。即使基于对人类与社会的热爱，人们也要适当的哭泣。 　　当我们将喜怒哀乐隐藏在心灵深处时，我们会有一种不可告人的羞耻感，由于长期压抑自己的情感，我们在性格上会变得非常僵化，无理的刚愎、顽固，或者冷酷、无情、残酷，或者成为一个木讷的生物体。 　　其结果可能造成我们心理上的矛盾，甚至形成精神上的崩溃。 　　在该哭泣的时候想到哭泣，在想到哭泣的时候随心所欲地哭泣！ 　　不要说什么：“我已经不会哭泣了。”哭泣的权利是上天赐予我们的，即使你已经多年没有哭泣了。我们知道，哭泣多是个人的行为方式，但是犹太人却把哭泣变成了一种民族的悲情方式，我是指耶路撒冷的哭墙。 　　耶路撒冷的哭墙也称西墙，是犹太人的圣迹。它位于耶路撒冷东区老城的东部，墙长四十八米，高约十九米，由十二层大石块砌成。石块与石块之间未使用胶泥，但墙体异常坚固。 　　公元前十世纪古以色列王国大卫王的儿子所罗门继位，曾在耶路撒冷的锡安山建造了第一座犹太教圣殿，又称所罗门圣殿。这个圣殿的建筑及其所有装饰宏伟彤庭，金壁玉堂，仙仗宝座，华丽生辉。整个圣殿分为内外两殿，门厅为礼拜场所，外殿为圣所。殿门外走廊前还放置一个铜铸的大祭坛。殿院宽阔，院中有一个带台阶的大祭坛，为了祭司净身方便，也放置了一个称作铜海的大铜盆。教徒们来此朝觐和献祭，经常车马载道，门庭若市，因而这里成为当时犹太人宗教、政治和社会文化活动的中心。后来，圣殿几经摧毁和重修，公元１３５年彻底毁于罗马人之手，绝大部分犹太人被赶出巴勒斯坦地区，流散在欧洲各地。据说罗马人占领耶路撒冷时，犹太人常聚在这里哭泣。 　　此后千百年来，分散在世界各国的犹太人境遇悲苦，特别是第二次世界大战期间，惨遭德国法西斯杀害的犹太人达六百万之多。这些惨痛的历史遭遇，深深地印在犹太人的心灵之中。因此，常有各地犹太人来此号哭，寄托其对故国之哀思，这就是“哭墙”之名来历。如今每天都有人来此面壁哭泣或祈祷，特别是每逢宗教节日，更有大批犹太人聚集墙下，举行缅怀先人和追忆民族苦难的祈祷仪式。人们常把宗教视为一种模糊的、非现实的东西，但在耶路撒冷的哭墙前，模糊和非现实的宗教真切地体现出来。 　　犹太民族在哭墙前完成着一种压抑千年的倾诉，宗教的奥义和民族的精神因一堵墙而变得可触可摸、具体动人。其实在这里犹太人提出了一个所有民族必须面对的基本的生存的命题：怎样面对苦难？哭泣不是一种软弱，当野蛮、不义、丑恶还在大地留存的时候，这个哭墙的存在不是无意义的，它让活着的人追问，苦难是否还会继续，眼泪是否还会流淌，于是哭墙就是一种昭示，它唤起人的是一种责任，一种担当，怎样使苦难不再赓延，使哭泣和眼泪远离人们？ 　　哭墙是历史的一个阴影，它撕碎了许多所谓的正义和崇高带来的美好承诺。历史上许多打着崇高幌子的政客或者邪教，强奸人们的意志，鞭笞人们为了虚幻的理想而流血流泪。而哭墙的意义就在于它提醒人们，我们生存的基础不是对未来虚幻的美好承诺，恰恰是记忆中的悲哀和苦难，是哭泣和眼泪，在此基础上的生存和拯救才有意义。 　　陀思妥耶夫斯基说“在这个地球上，我们确实只能带着痛苦的心情去爱，只能在苦难中去爱！我们不能用别的方式去爱，也不知道还有其他方式的爱。为了爱，我甘愿忍受苦难。我希望，我渴望流着眼泪只亲吻我离开的那个地球，我不愿，也不肯在另一个地球上死而复生。” wwＷ。xiaoshuotxt=comt××xt×小×说××天×堂 第13章 泣哭的悲情文化分析(2) 　　人类的苦难是人类的一种耻辱，德国哲学家阿多尔诺曾有句名言“奥斯维辛之后诗已不复存在”，面对着曾经的苦难，活着的人应该是歉疚的，阿多尔诺对自己提出这样的问题，虽然他没有在纳粹集中营中生活，但他仍然感到：奥斯维辛之后是否还有理由让自己活下去？ 　　在奥斯维辛之后活下去，已多少使冷漠成为一种主题性原则，所以怀疑意识作为对野蛮经验的反应，也就有了正当性。但是在我国当代文学史上，人们对荒诞年代本应挖掘反思下去，某领导不知是出于政治的考虑还是别的，说了句“哭哭啼啼没出息”，于是可用台湾诗人洛夫的那句诗形容“我是历史中流浪了许久�那滴泪，老找不着一张脸庞来安置”，对苦难的描写和反思的浅薄和欠缺使我们民族成了一个无根的飘蓬，轻飘、失重，所以我们必须写一部真正的民族的哭泣史，民族的流泪史，我们不要谎言和雪月风花，让文字为苦难和悲哀留照，让后代在苦难中看到前人的蠢行，并要告诉人们，忘记流泪的历史，流泪还会重新莅临人间，要告诉人们流泪的事情远没有结束，忘记哭泣只是人们的一厢情愿。所以《许三观卖血记》所描写的苦难的存在：血与泪，悲哀与哭泣就是一个独异的存在，他让我们体味了某些警世的意味。对苦难的避重就轻的描写，对哭泣保持沉默，没有大境界，大哀痛的文字，当代文学史上许多的作家对时代应该是有愧的。鲁迅说：“多有只知责人不知反省的人的种族，祸哉祸哉。”无疑，余华是这里面的少数清醒者。余华曾谈到《许三观卖血记》的灵感来自一个老人的哭泣，这一点不可忽视，就像民族的某些苦难与哭泣的遗传密码在这时一下点燃了余华的记忆。 　　余华说：“我写《许三观卖血记》这部作品的灵感是来源于一个偶然的事情。有一次，我在王府井大街走路，忽然碰见了一个老人泪流满面，他是如此的伤心，好像用自己的整个生命也无法倾诉一样。这个形象就这样留在了我的记忆之中。后来，我觉得用卖血这一行为来换取他的生存也许能够符合他的逻辑。这种意念的产生与我对生命主题的感受是有关的。” 　　这是他和毛丹青在网上的对话，一个老人为何哭泣折磨着余华，其实再远一点，他对这个问题有过清晰的表达，在他尚未写作《许三观卖血记》时的一九九二年五月，他曾写下一篇文章《结束》，余华说： 　　“有一天，我和陈虹在北京的王府井大街行走时，一幕突然而至的情形令我们惊愕。在人流如潮噪声四起的街道上，一位衣着整洁的老人泪流满面地迎面走来。他如此坦率地表达自己的不幸，并将自己的不幸置于拥有盲目激情的人流之中，显得触目惊心。” 　　“一直以来。陈虹一回想起这一幕，就会神情激动。她总是一次次地提醒我注意这些，不要轻易忘记。确实，这样的情形所揭示的悲哀总是震动着我们。我们相对而坐，欲说无语。在沉默的深处，反复回想那个神情凄楚的老人，在他生命最后的旅程里，他终于直露地表达了我们共同的尴尬。在他身旁那些若无其事获得暂时满足的人，他们难道没有在风中哭泣过？悲哀也会像日出一样常常来袭击他们。 　　于是在我们回想中所看到的人流，已经丧失了鲜艳的色彩，他们犹如一堆堆暗淡的杂草，在空虚的天空下不知所措。他们当初的笑容，是因为他们受到了遗忘的保护，忘记自己的不幸，就意味着没有遭受不幸。终于有一天，一劳永逸的遗忘就会来到，这是自然赐予我们唯一的礼物。一切的结束，就是一切的遗忘。”余华在这里直接提出一个不容回避的问题，苦难是多么易于忘却，哭泣是多么易于忘却，中国文化在这一点上是欠亏的。李泽厚把中国文化定位于乐感文化，确实，我们的文化对苦难和哭泣有一种巨大的消解机制，我们的文化自古多的是逍遥、闲适，无是非，无可无不可，在这里面正义被搁置，血泪被放逐，哭声被隐匿。“中国的文人，对于人生——至少是对于社会现象，向来就多没有正视的勇气。”（鲁迅《坟·论睁了眼看》）中国人生活在无边无际的苦难中，但缺少真诚面对的勇气。想一想俄罗斯，在苦难过后或者就在苦难尚未结束之时，他们贡献了《日瓦戈医生》、《古拉格群岛》等一大批描写苦难的伟大作品，而我们的很多知青作家却一再坚持“我不忏悔”，是他们没有哭泣过？是他们和他们的亲人朋友没有历经过磨难？为什么哭泣竟像蛛丝一样轻轻抹去了呢？说穿了我们的民族缺乏揭过去伤疤映照今天生活的勇气，这是一个健忘的民族，这是一个缺少忏悔而心灵懦弱的民族，但是我们必须学习记住苦难和曾经的哭泣，学会敢于直面历史的黑洞和深渊，敢于直面惨淡的人生，正视淋漓的鲜血，记住不幸和不义，作家应以龚自珍所写的“着书只为稻粱谋”为耻辱。 　　余华的童年是在医院度过的，这一点非常重要，他接触血和泪是一种家常，他在《医院里的童年》写到他家对面就是医院的太平间“我几乎是在哭泣声中成长。那些因病去世的人，在他们的身体被火化之前，都会在我窗户对面的太平间里睡一晚，就像漫漫旅途中的客栈。 　　太平间以无声的姿态接待了那些由生向死的匆匆过客，而死者亲属的哭叫声只有他们自己可以听到。当然我也听到了。我在无数个夜晚６６里突然醒来，聆听那些失去亲人以后的悲痛之声。居住在医院宿舍的那十年里，可以说我听到了这个世界最为丰富的哭声，什么样的声音都有，到后来让我感到那已经不是哭声，尤其是黎明来临时，哭泣者的声音显得漫长持久，而且感动人心。我觉得哭声里充满了难以言传的亲切，是那种疼痛无比的亲切。有一段时间，我曾经认为这是世界上最为动人的歌谣。”这里的哭像一种仪式，亲人死去了，悲痛是自然的，然而长歌当哭，这就像余华说的“动人的歌谣”，人们把哭泣当成一种诉说，以及对过往事实的追忆和对亲人的怀念，这像陷入了一个尴尬的悖论，哭诉变成了带有表演性质的东西，我们在宝玉哭灵中能体验到这种深刻的哀痛。在农村，一个老人过世，他或她的女儿在出殡时的哭泣，就是一篇老人的简单的生平或是大事记，把老人的事迹通过哭泣展示出来，哭泣的腔调哀转九结，令听的人动容洒泪。 　　三 　　上面的论述，其实已经包含了我对《许三观卖血记》的哭泣和眼泪的感受分析，但我们还有必要从本文的具体处来考察。 　　《许三观卖血记》首先给人们的当然是一个十分普通的中国人的苦难的卖血故事。这些人生活得十分卑微真实，素朴而沉重，他们的日子琐碎而重复单调，重负像梦魇一样缠绕着他们，令他们摆脱不得抗拒不得。许三观的经历就是卖血，血成了一种商品，卖血成为人们生存下去的手段和自然的行为，生活像一只牛虻或苍蝇吸吮着许三观的血。这里面有一个十分残酷的前提，许三观不卖血，他就存活不下去，或者更加的困难。在金钱交换的过程中，残酷的生活被淡化了，苦难像血加上了水变得绯红，但生活虽然变化了的狰狞的兽性并没有减少。 　　许三观在老家随村里的根龙、阿方卖了血才用挣来的钱吃了炒猪肝，喝了温了的二两黄酒，并用卖血的钱娶到了他想要的女人许玉兰。 　　在饥荒的年代为了全家吃一碗面条，他卖血，为让在乡下插队的儿子回城讨好队长，为了救一乐的命他从县城一路卖血到上海……许三观究竟卖过多少血，他自己或许都记不起来，在许三观卖血的过程中，我们看到了他的眼泪和哭泣。当一乐打了方木匠的儿子在医院欠了医药费，让人家把家里的东西拉走抵债时，先是许玉兰双手捂住脸呜呜地哭，“许三观看着他和许玉兰十年积累起来的这个家，大部分被放上了那辆板车，然后摇摇晃晃、互相碰撞着向巷子口而去。当板车在巷子口一拐弯消失后，许三观的眼泪也哗哗地下来了，他弯下腰坐到了许玉兰身旁，和许玉兰一起坐在门槛上，一起呜呜地哭起来了。” 　　哭泣，作为一种精神现象和文化现象，更作为一种肉身的存在，要做具体的分析是十分复杂的，我们只能就《许三观卖血记》中的部分分析。 　　哭泣在《许三观卖血记》中的类型基本是三类：孩子类型、女人类型和男人类型。孩子类型的哭泣是直露的、表浅的，多是直接关联到肉体或是某一部分得不到满足。三乐和方木匠的儿子打架，两人轮流着一人打对方一记耳光，把对方的脸拍得噼啪响，因肉体的疼痛而哭泣；一乐因吃不上面条而哭泣，因寻找亲爹何小勇不得，一乐有一种无所归依的失落，人们问一乐为什么哭，一乐说“许三观不是我的亲爹，何小勇也不是我的亲爹，我没有亲爹了，所以我就哭了。” 　　也许是原始巫术的遗存，人们把孩子的哭声看成是通灵的。何小勇被车撞了以后，人们叫一乐哭喊着叫魂，一乐坐在屋顶上，在许三观的承诺吃猪肝和承认一乐是自己的亲儿子的条件下，一乐才哭喊着开了腔。 　　不管怎么说，孩子的哭泣是短暂的，可爱的，有时在孩子自己看来哭泣是天下的大事，在成年人看来却是一种调料和滑稽。女人的哭泣呢？人们说“一哭二闹三上吊”是女人的拿手好戏，好像女人的哭泣多的是一种表演和伪饰，其实在困难来临时，女人的承受力比男人还强，女人把哭泣看成一种对苦难的宣泄，女人把眼泪看成了生活的一部分，泪和女人不分表里，浑然一体。 　　在《许三观卖血记》中，许玉兰有了委屈，就要坐到门槛上哭，摸一把眼泪，像是甩鼻涕似的甩出去，哭声像一个预告，邻居们一听哭声，就来询问“许玉兰，你哭什么……是不是粮票又不够啦……是不是许三观欺负你了，许三观！许三观呢？……刚才还听到他在说话……许玉兰，你哭什么是不是丢了什么东西……是不是又欠了别人的钱…… 　　是不是儿子在外面闯祸了……” 　　许玉兰的每一次哭泣，都是家里的一次苦难的展示，这是对苦难的另一种表达，谁能安慰自己呢？余华在为韩文版《活着》写的序言里写到“作为一部作品，《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情，这是最为动人的友情，因为他们互相感激，同时也互相仇恨；他们谁也无法抛弃对方，同时谁也没有理由抱怨对方。”这里的表达是余华在写完《许三观卖血记》后的文字，人和命运的友情，就像许玉兰和眼泪的友情，在一次次的生活打击面前，是泪水给了许玉兰承担的帮助，这是经过多少磨难才能达到的境界。在哭泣中在泪水中，她得到了倾诉，内心的酸辛在泪水中淡化，她哭“我不想活了，我也活够了，死了我反而轻松了，我死了就不用那里操心、这里操心了，不用替男人替儿子做饭洗衣服，也不会累，不会苦了。死了我就轻松了。比我做姑娘时还要轻松……” 　　对生活的不可知，对命运的不可知，在生存的困境中，一个女人究竟能做什么？一个女人究竟又能做什么？她们拥有的只有哭泣和泪水，这是她们最真实的当下的感受。哭泣是一种语言，苦难有赖于它表达，她们呢，对命运抓住的唯一的东西就是眼泪。她们和眼泪有一种默契，有一种友好，就像患难的朋友，互相照顾，彼此温暖。哭泣和眼泪有时是一种不能称为快乐的表达，反而是一种骄傲的显示，在许玉兰得知许三观卖血换回了辛辛苦苦十年积聚的家当的时候，许玉兰没有坐在门槛上哭，她既心疼又骄傲地迈出家门，“我今天才知道我前世还烧了香，让我今生嫁给了许三观，你们不知道许三观有多好，他的好几天几夜都说不完，别的我都不说了，我就说说许三观卖血的事，许三观为了我，为了一乐，为了这个家，今天都到医院卖血啦——”他们的生活中很少有什么光彩，很少有什么乐趣，这种表达的方式可能被别人认为低俗，但他们最激动的表达不是张开嘴巴哈哈大笑，恰恰是痛哭，他们不选择他们不习惯的轻浮的笑声，要选择，他们就选择畅快的哭泣。 　　人们说男人膝下有黄金，人们说男人有泪不轻弹，对男人来说下跪和哭泣是十分难的。许三观老了，他卖血卖了四十年，家里有困难时，家里遇上灾祸时，他卖血就可以度过困难，可当他要吃一次炒猪肝再一次去卖血时，年轻的血头说他年纪大了，身上的死血比活血多，他只有把血卖给油漆匠。许三观觉得自己老了，以后他的血没人要了，要是以后家里再遇上灾祸那可怎么办？ 　　许三观开始哭了，他敞开胸口的衣服走过去，让风呼呼地吹在他的脸上，吹在他的胸口；让浑浊的眼泪涌出眼眶，沿着两侧的脸颊刷刷地流，流到脖子里，流到了胸口上。他抬起手去擦了擦，眼泪又流到了他的手上，在他的手掌上流，也在他的手背上流。他的脚在往前走，他的眼泪在往下流。他的头抬着，他的胸也挺着，他的腿迈出去时坚强有力，他的胳膊甩动时也是毫不迟疑，可是他脸上充满了悲伤。他的泪水在他的脸上纵横交错地流，就像雨水打在窗玻璃上，就像裂缝爬上快要破碎的碗，就像蓬勃生长出去的树枝，就像渠水流进了田地，就像街道布满了城镇，泪水在他脸上织成了一张网。 　　许三观哭着走去，无声地哭着走过了学校、电影院、百货店，街上的人站住脚观看，人们喊“许三观、许三观、许三观——你为什么哭？” 　　许三观为什么哭呢？他为什么？是想起几十年卖血时的遭遇，还是对以后困境的惧怕、自己的血没人要、灾祸怎么对付？他对人生的苦难无常，对苦难和人纠缠如怨鬼毒蛇的执着的深刻记忆？他的哭是对自己卑微灵魂的平复还是别的意味？作为商品的血没有人收购，其实血现在成为了流淌在自己身上的一种物质，这是最正常的，许三观却认为不正常，是世界变化了还是许三观落伍了？是一种做不得奴隶的惶惑？许三观衰老了，衰老的血没人要了，血的实用价值和作为商品的价值也随之贬值了，这是他哭泣的原因？人活着本来就处在看不见光明的深渊里，该哭泣就哭泣，也许哭泣就是哭泣，这不该人为地设定吧，然而人们往往是连哭泣的权利都没有，说是风泪眼，悲夫！ www。xiaoshuotxt.c o mt/x/t小.说。天.堂 第14章 精神如何还乡？(1) 　　中国的文人向来寻找一种依托，或者在人格上，或者在心灵上、情感上，这与中国的传统文化有关，中国传统一向是安土重迁的。费孝通把中国社会看成是乡土性，而文人即便离开“血地”，他也忘不掉故乡！虽然时光的流逝和空间的隔阻，但郁达夫所说的“任它草堆也好，破窑也好，你儿时放摇篮的地方，便是你死后最好的葬身之所”。而台湾作家钟离和的“原乡人的血，只有回到原乡，他的血才能停止沸腾”，最是透着了骨髓，有失去，才有寻找，当生命和肉体在异乡漂泊的时候，他的心灵总是焦灼的、不安妥的，于是就去寻找一种精神的栖息之所。我想要谈论王鼎均的散文，特别是他的那些还乡的散文，也应该从乡土性和他的成长历程一窥他创作的秘密。 　　王鼎均出生在山东兰陵的一个世家大族。兰陵是古文化深厚的地方，儒学大师荀况的墓地即在此处。中国的文人和酒是有不解之缘的，兰陵的酿酒非常有名，李白曾写下“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光，但使主人能醉客，不知何处是他乡”的千古绝句。王鼎均的家便开有酒坊，兰陵的酒香和书的馨香千年不辍，而王鼎均的父母的庭训，对他的人格的形成和为文的风格有着不可估价的作用。他的父亲王毓瑶先生的清廉自持的身教，特别是他在逃难的日子，用邓攸抛掉自己的儿子而保全哥哥的儿子，教育王鼎均把讨得的一张饼先让弟弟妹妹吃。定居是常态的，但遭逢战乱饥荒瘟疫和不可知的命运的驱遣，人们往往从常态到变态：失土，流亡。邓攸的事是多么令人哀痛，《世说新语·德行》章“邓攸始避难，于道中弃己子，全弟子。既过江，取一妾，甚宠爱。历年后，讯其所由，妾具说是北人遭乱，忆父母姓名，乃攸之甥也。攸素有德业，言行无玷，闻之哀恨终身，遂不复畜妾。”王毓瑶先生还要领儿子到乡贤汉代的三公（疏广、疏受）的故居瞻仰，讲述他们辞官散金的事迹，王鼎均并且把疏广、疏受的传记用工笔正楷抄下，作为铭文，张在座右。母亲早年的苦痛、慧心，使她“我不要来生”，而信奉基督教并躬身践履，这也是王鼎均散文的那种西方文化背景的一个源头。 　　王鼎均早年是在浓重的传统文化的汁水和基督文化的双重影响下慢慢长成的，他以后的思乡念乡，时时的反顾，不能不说是少年时师承传统教育之结果。中国人向来是讲究群居的，世代住在一块土地上，很少迁徙移动，人们重的是稳定、血缘。费孝通先生在《乡土中国》 　　中说“在稳定的社会中，地缘不过是血缘的投影，不分离的。”“生于斯，死于斯”把人和地的因缘固定了。生，也就是血，决定了他的地。 　　世代人口的繁殖，像一个根上长出的树苗，在地域上靠近在一伙。地域上的靠近可以说是血缘上亲疏的一种反映，区位是社会化了的空间。我们在方向上分出尊卑：左尊于右，南尊于北，这是血缘的坐标。 　　王鼎均是属于乡土的，他的少年时代所属于的地域空间和所受的教育，特别是父亲请了一个本家的“疯爷”，让王鼎均读“四书五经”和“唐诗”，这些传统文化的滋养，是一种培育心灵的文化乡土。 　　如果说王鼎均在少年时代是圄于故乡兰陵，而抗战的爆发，使他加入了流亡者的行列，在流亡中，他用脚丈量了祖国的山川河流。钱理群曾概括“如果说，每一个时代的文学都有自己的‘中心意象’与‘中心人物’，那么，四十年代战争中的中国文学的‘中心意象’无疑是这气象阔大又意蕴丰富的‘旷野’。而‘旷野’中的‘流亡者’则是当然的‘中心人物’。” 　　那是王鼎均思想和身体正在成长的时期，这种历史命运，从故乡走出，走向祖国的腹部，然后离开大陆，又从台湾走向大陆，是战争和意识形态与国共两党的党争，把他先前的生存的基础和前提无情地毁灭了。在旷野中流浪的人面对着生命的残酷与沉重，是必然要寻求心理的平衡和补偿，路翎的《财主底儿女们》可以说是这方面的杰作。他的笔下的人物的心态，是可以说明王鼎均那时流亡的心态的，在确定自己“失去了那个湖泊，那个家庭，以及那些朋友”，在这个世界上只是“一个被凌辱的飘零者”的同时，又“渴望回到那个湖泊里去”。 　　流浪者要归依，那他能归依到哪里呢？母亲、土地、家、民族、国家，这些真实而又虚弱的东西，无疑是生命的避风港和精神的栖息地，但是他们会坍塌，母亲会故去，土地会易手，家园会破败（所谓君子之泽，五世而斩），民族呢？国家呢？可能不变的是那些山水和大地！但时间空间的阻隔，又会成为新的障碍！ 　　王鼎均的散文有许多可供人阐释的角度，他的散文的丰富性确立了他在当代文坛的大家位置，我只是从还乡作为切入点，以土、道路和故乡这几个意象切入，看看王鼎均是如何借助这些普通而又独特的意象来表达自己的情感经验、人生历程和价值取向的。 　　土 　　怎么能不找？那是我家乡的土啊！那是一块上等的旱田，他上面有祖父和父亲的汗，有母亲的脚印。我母亲有胃病，长年吃中西大药房的胃药，她亲手把土装在空玻璃瓶子里。在我的家乡，玻璃瓶也是好东西。母亲把土摊在白纸上，戴好老花镜看过、拣过，弄得干干静静，才往瓶子里装。我带着这个瓶子走过七个省，最后越过台湾海峡。 　　非找不可，我不要住院。（《土》）土是王鼎均对失去家乡的人的一个情感的隐喻，它是魂魄，是一个人的情感归宿。 　　土是最淳朴的，最宽厚的，它是布满父辈祖辈血汗、泪水、哭声、鼾声的情感的负载物，中国人对土有一种神秘的景仰，我们的肤色和黄土一样。女娲抟土成了一个个先民，我们民族是从土里刨食的民族，圣经上的一句“你来自于土，终将归于土”，也适合于我们民族，土是我们民族生命的起点。 　　王鼎均所写的失土者，他们漂泊，或是为了民族的危亡，或是战争的胁迫，离开土，意味着离开母亲，到一个没有庇护的地方、一个充满着不可知命运的地方，因此，他们常有怀乡之思，他们寻找故乡的替代物，土是植物可以植根的地方，土也是乡愁植根的地方。王鼎均在《土》里，写了一个叫华弟的刻骨铭心的思乡者，他把一个装着故乡土的玻璃瓶弄丢了，他的魂魄也丢了，华弟住在医院里，什么样的医术也治疗不了这种思乡的疼痛，他的事迹经过媒体的传播，人们给他送来各种各式的土，特别是一个研究生翻找资料，在实验室里，为华弟配制了家乡的泥土，研究生说：用科学的态度看，这才是真正的华北黄土。 　　他在配土的时候特别多放了一点盐分，用以纪念华弟家人在这块土地上所流过的汗水。但是华弟呢？他看出了黄土是用色素染成的，从这里我们可以分析，土，是可以用比例配制的，但故乡的土，是不可以用实验室的科学方法来配制的。那些留在土里的童年的声音，那些留在土里的炊烟，那些牛羊的哞叫，怎能培植出来？黄土可以用色素，那些情感的蛊惑，怎能用色素配制出来？ 　　华弟说什么好呢？他感激那些人，为他送各种各式土的人，他感激那研究生，他说“我只能说，这一瓶配出的黄土里面还缺一样要紧的东西。当初，我的妈妈把黄土放在白纸上摊开低下头去审视的时候，有两滴眼泪落在土里。那半瓶黄土里面有不朽的母爱，这一大瓶里却没有！” 　　儿子出门，母亲怕儿子在外水土不服，就让儿子带着一瓶家乡的黄土，因为背井离乡的人会生一种奇怪的病，会瘦会死，任凭什么医术也治不好，除非回到家乡，要是不能回来呢？那就用一簇家乡的土放在水里喝下，只要那泥土真的是家乡的土！ 　　我想：这可能是我们民族的一种带有巫术性质的原始的遗存，现在在偏僻的农村，如果孩子受到惊吓，还会在夜间到受惊吓的地方抓一抔土，找魂。“金木水火土”，中国人把土看成是世界的最基本的构成，一切都是五行相生相克的产物。人们常说：皇天后土，中国的皇帝在天坛和地坛礼敬神明，把土看的比什么都珍贵。失去了土，就失去了权力、失去了一切！王鼎均对土是满怀敬畏的，他在《失名》中写的是他流亡经过的地方。好多“地名可以忘记，地方不能忘记，地方可以忘记，事件不能忘记”，在流浪中他仔细地、热烈地、忧伤地看了自己的国家，他说国家是永不闭幕的展览，给爱他的人看，给弃他的人看，给毁灭他的人看，他描述了一次这样的惊心动魄的场景： 　　那次远行长征的高潮是我们踏上了一望无垠的黄土，瀚海一样的黄土，能悄悄地脱掉我们的鞋子，顽童一样的黄土，黄土飞扬，雾一样淹没远山近树，云一样遮蔽天空。浑浊变午为夜，过往的汽车都开亮前灯，摇曳着一团黑影，两点晕黄。土在我们的发根耕种，土在我们的腰带里筑城，在我们的耳蜗里口袋里枪管里捉迷藏，油漆毛细孔，给五官改妆。我们是在土里梦游，那是一次土遁。 　　玩土，与土亲近是少年的天性，在流亡的途中，这个少年，忘掉了战争的恐怖，在土中获得一种解放，那是一种忘情，一种接近本然的天然，他在土里找到了情感的寄托，“那一次，我算是体认了土的亲切，土的伟大，土的华丽。同伴相看，皆成土偶。我对自己说，不但人是尘土造的，国家也是。在那复归尘土的日子，我和土争辩，土，埋葬过多少忠骨丹心，埋葬了多少春闺梦里人的土，你还不可以埋葬我，我还要看你，赞美你，在你上面滴许多血汗和踏无数脚印。我还想堆你成山，望你成像，烧你成器。我还想化合你成金，分解你成空，朦胧你成诗”。 　　王鼎均用诗一样的语言，把自己对土和家国的感情像洪水一样宣泄出来。他写的土，是一种广义的乡土，我们可以把它的外延扩大，可以置换，可以是一座山、是一川水，是无数中国人寄命的皇天后土。但是我们知道这种土，对王鼎均来说，又是多么的奢侈，他不能永远地亲近它的芳泽。土，是他们寄命的所在，也是他们的精神之所，他们失去了土，他们想恢复的也是土，土本来是我们的，但是却沦于了敌手。土里有王鼎均的童年和少年，有他的梦和记忆，土本来是博大的，但一旦失去，却是那么的不可接近，土变成了王鼎均的一个梦。那片土，有他的乐园，有他的血泪，但它们却逝去了，成了他永久的怀念。土，也是他一段时光的记忆，当一个人没有离开那片土的时候，他感觉不到土的可贵，一旦离弃了土，却又是那样失魂落魄，魂不守舍。 　　从此“土”成了王鼎均时时回顾的一种情结，他绕不过它。《土》 　　里的华弟，我们可以读出王鼎均的某些影子，华弟对土的感受与依恋，不是华弟一个人的，它是王鼎均和所有失土的人的情怀。土，在王鼎均的心里，既指血地，也指故国的山川河流，从山东到后方流亡的岁月，是他的读土记，那一段苦难的历程，是一种攒击，更是一种壮游，使他对土地和苍生多了一种悲悯和感激，使他对土地产生了一种子女对宽厚母爱的眷恋。土，是一种母性的，是一切的产生地，是一切的接纳地！“我虽在乡镇生长，对农村人却甚陌生，对土地亦不亲切。抗战流亡，深入农村，住在农家，偶尔也接触农事，受农人的启示、感动，铸印了许多不可磨灭的印象。抗战八年，实在是农民牺牲最大，贡献最多，军人是血肉长城，其兵源也大半是农家子弟。它们的形象和我的意念永远连接。流亡期间，跋山涉水，风尘仆仆，和大地有了亲密的关系，祖国大地，我一寸一寸地看过，一缕一缕地数过，相逢不易，再见为难，连牛蹄坑印里的积水都美丽，地上飘过的一片云彩都是永恒的。我的家国情怀这才牢不可破。”（《山里山外·新版序言》）人，是这么奇怪，土就是这么的普通平常，人们把它践踏到脚下，有谁仔细审视过它，假如王鼎均没有失土离乡，假如他老死在故乡兰陵，那会是怎样的一幅景象？土地还是土地，它不代表什么，王鼎均在土地上耕作、休息、收获，然后死掉埋在土里。在《昨天的云》里，王鼎均写到“哎，倘若没有七七事变，没有全面抗战，我，我这一代，也许都是小学毕业回家，抱儿子，抱孙子，夏天生疟疾，秋天生痢疾，读一个月前的报纸，忍受过境大军的骚扰，坐在礼拜堂里原谅他们个七十七次，浑浑噩噩寿终正寝，发一张没有行状的讣文，如此这般了吧。”王鼎均离开了土地。土地开始附加上了一种文化的意味，而且，离开土地的人和土地之间也产生了一种撕扯的美丽的苍凉，土地还是那片土地，由于时间和空间的阻隔，土地获得了一种精神的生命，土地的原始的意义开始消泯，文化的心理的作用得到了强化，“异土局嵴，我得仍然把从前放在原处。中国是一切海外逐客的博物馆。”在失土之后，王鼎均给我们展示的又是什么呢？路！ 　　路 　　上帝一直是亏待我的。上帝，我们向前走一尺，你使那路又延长一丈。上帝，你造出那么多山，每一座山都崎岖。上帝，你使夏午的太阳烧人，而四十里内没有一棵树。上帝，上帝，你使我的脚掌起泡，使许多小泡串成盖满脚底的大泡，我们用荆棘戳破，挤起脓血，咬紧牙再穿上草鞋。上帝上帝，我们在上路时，简直是赤足踏在刀刃上。你制造倾盆大雨，使我有河无桥，有肺炎而无盘尼西林。你制造高原黄尘，使我们伸手不见五指，使汽车在中午开灯慢驶，使人耳聋，发根生草。 　　上帝上帝，你给我无知无畏的青春，忧患空虚的中年…… wwＷ。xiaoshuotxt=comtxt=小＿说[＿天.堂 第15章 精神如何还乡？(2) 　　女孩子走了这么多的路，怎能再生育呢……（《种子》）在中国传统文化里，“路”是被看成希望的。“天无绝人之路”是常被人挂在口头的，但阮籍的驾车出游，走到无路之处，常大哭而返，千百年来常被英雄末路的人反复引用；王勃在《滕王阁序》里也曾写到，路又于中国富有多种阐释意味的“道”，这种带有形而上的字连在一起，走什么道路，意味着一种人生的选择，但大道多歧，每一条道路都不是坦直的，都有着这样那样的玄机，这里面又透着怎样的诱惑和陷阱？鲁迅在《故乡》里说过“我想：希望本是无所谓有，无所谓无的。 　　这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”我们知道鲁迅早年是从故乡走出的，他与故乡告别是一种主动的选择（当然，在故乡也没有什么出路和希望），他是义无返顾地“走异路，逃异地”，他想追求一个全新的自我。 　　但是王鼎均对路的看法是独异的。他说漫漫的长路是无情的刑具，在《种子》里，我们读到一个女子四十多岁，仍然不孕，原因是她走了那么远的路，怎能再生育呢？这是王鼎均对流亡时的一种反顾的沉思，也是行走对人生伤害的一种象征的说法，人生下来总要走路的，有的人终生仆仆风尘，走在路上，这无疑是一种刑罚，人，长大后，上路了，路把一个人带到远方。 　　王鼎均说：“我不喜欢路，愈宽愈平直的路，人家愈赞美，我愈要诅咒。路千条万条，没有路能通到你的门前。路是一些射出去的箭。 　　路，只是便于分离，强迫我们愈离愈远。在迢迢长路的另一端，‘明天’ 　　在窥伺，而‘明天’最可怕。超级路面，刺目伤心，我不肯走，我不要把歪歪斜斜的血印印上去，不要挨近‘明天’的虎视。我渴望有一挺机枪，拦路架好，对准路的另一端密集扫射，让平滑的路面上有长爪的抓痕，让跳弹从两旁的树上扫落萧萧的断叶，让那不可理喻的枪声惊鸟奔兽，引起四野的回声如雷，让‘明天’千弹穿体而死。”（《告诉你》）没有向外的路，王鼎均可能是守在父母的身旁，而有了向外的路，路把王鼎均带离了父母。路，是空间的延伸，也是时间的延伸，从晨到昏，从英姿少年到忧乐中年，路把人砥砺得沧桑了，远方是不可知的，“父母在，不远游，游必有方”，远方有希望，但远方没有父母，远方有苦痛，远方没有父母的疗救。王鼎均在路上，感到了时间的可怕，明天，无数的明天会把父母的青丝变成白发，明天可以把离家的游子变成“儿童相见不相识，笑问客从何处来”。 　　王鼎均把对空间的恐惧转化成对时间的恐惧，时间是无始无终的，就像孔子面对流水的慨叹“逝者如斯，不舍昼夜”，空间也作如是观。人在时间和空间里，只是一个像蝼蚁的过客，李白在《春夜宴桃李园序》中说：“夫天地者，万物之逆旅。光阴者，百代之过客。而浮生若梦，为欢几何？古人秉烛夜游，良有以也。”时间是不能倒转的，虽然人们对霍金在《时间简史》里表达的概念时间可以弯曲是认可的，但我们哪里去找一种大于光速的速度，从今天出发，可以看到已经失去的一切呢？在王鼎均表述的对明天的拒绝的语句里，如果我们考察他的心态，这和他的母亲所说的“不要将来”多么相像。王鼎均所说的不要明天，我们可以设想，是今天变成了明天，是昨天变成了今天，他想留住的是昨天，让昨天放大静止，他和故乡和母亲都停留在昨天。我们可以在他的《一方阳光》里，读出里面隐藏的秘密：“母亲做了一个梦，双脚埋在玻璃渣子里面，怀里抱着我，母亲是赤足的，几十把玻璃刀插在脚边，母亲想，万一她累了，我掉下去怎么办？ 　　就在母亲绝望的时候，母亲身边突然出现一小块明亮干净的土地，像一方阳光那么大，平平坦坦，正好可以安置一个婴儿，谢天谢地，母亲用尽最后的力气，把我轻轻放下。我依然睡得很熟。谁知道我着地以后，地面忽然倾斜，我安身的地方是一个斜坡，像是又陡又长的滑梯，长得可怕，没有尽头。我快速地滑下去，比飞还快，转眼间变成一个小黑点。虽然这是母亲的一个梦，但母亲事后记起我在滑行中突然长大，还遥遥地向她挥手。” 　　“母亲知道她的儿子绝不可能和她永远一同围在一个小方框里，儿子是要长大的，长大了的儿子会失散无踪的。”“于是，她有了混合着骄傲的哀愁。她放下针线，把我搂在怀里问：‘如果你长大了，如果你到很远的地方去，不能回家，你会不会想念我？’”在弗洛伊德理论里，我们知道，梦是现实的曲折的显现，王鼎均写的母亲的梦，把对路和时间的恐惧反映得淋漓尽致。儿子在滑梯的远行中突然长大，向她作别挥手，她知道，儿子大了，儿子就会到远方去，远方是一个明天加长长的路组成的，明天在这里与长路合谋，把儿子从身边夺去。所以，我们看王鼎均诅咒明天，是很深的童年在母亲怀抱中种下的兰因絮果。但这里又有一个矛盾，没有了明天，没有了长路，儿子的前程、希望呢？ 　　真是苦了母亲的心！ 　　路是供人走的，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，那是一种由诗人过滤后的淡雅的诗意，对谋食的人来说，总有一种奢侈；“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，那才是对辘辘风尘的游子的最苦的概括。天晚，归家，但古道上是与马一样瘦的未归的人，天圆地方，何处是归程？疲惫的是双脚，更是没有人抚慰的千疮百孔的心灵，故，王鼎均一再地诅咒路，其实，路也是无辜的： 　　“一千年前有个预言家说，地是方的，你只要一直走，就会掉下去，哥伦布不能证实的，由我应验了。看我走过的那些路！比例尺为证，脚印为证。披星戴月，忍饥耐饿，风打头雨打脸，走得仙人掌的骨髓枯竭，太阳内出血，驼掌变薄。走在耕种前的丑陋里，收获后的凌乱凄凉里，追逐地平线如追逐公义，穿过夸父化成的树林，林中无桃，暗数处女化成了多少喷泉，喷泉仰天祈祷，天只给他几片云影。那些里程、那些里程呀，连接起来比赤道还长，可是没有好望角。一直走，一直走，走得汽车也得了心绞痛。” 　　“我实在太累，实在希望静止，我羡慕深山里的那些树。走走走，即使重走一遍，童年也不可能在那一头等我。走走走，还不是看冬换了动物，夏换了植物，看最后的玫瑰最先的菊花，听最后的雁最先的纺织娘。四十年可以将人变成鬼、将河变路、将芙蓉花变断肠草。”《左心房漩涡》。 　　王鼎均太累，他像我们故国里的神话“夸父”，他实在想休憩，但他最终是要死在路上的，但是对失去故乡的人来说，有没有一条通向故乡的路呢？若是有，王鼎均是否走在了还乡的路上？ 　　故乡 　　乡愁是美学，不是政治学。思乡不需要奖赏，也用不着和别人竞赛。我的乡愁是浪漫而略近颓废的，带着像感冒一样的温柔。（《脚印》）王鼎均的心中有一个解不开的结，借用他的一篇文章的题目就是“人，不能真正逃出故乡”。因为，按照雷蒙·威廉斯的话，“故乡”两个字便已构成了一套“情感结构”，“原有的住户尽管到了天涯海角，尽管和昔日历史斩断了关联，也像有什么灵异附着他驱使着他，非向原来生长的地方挂个号留句话不可，即使那村子已经成为一片禾黍，地上的石头地下的蝼蛄也会对着来此寻亲访友的人自动呼叫起来。” 　　是的，故乡的土地是灵异的，它是一种感情缠绕在现代漂泊者的心头。 　　余光中表达的乡愁，曾把这种家国同构的中国人的情感模式表达得淋漓十分，“小时侯／乡愁是一枚小小的邮票／我在这头／母亲在那头／长大后／乡愁是一张窄窄的船票／我在这头／新娘在那头／后来／乡愁是一方矮矮的坟墓／我在外头／母亲在里头／而现在呵／乡愁是一弯浅浅的海峡／我在这头／大陆在那头”。 　　人，不能与故乡相忘于江湖，这个故乡，是情感的、文化的、空间的，也是历史的、文化的，我是谁？我从哪里来？我到哪里去？是讲的人的生命的来路和去处，人们的一切从故乡展开，但走出故乡去漂泊，又使他反顾，特别是现代的人，由于工具理性代替了价值理性，人们的心灵被物欲所占领，人们心灵的无所归属，就像一个人离开母亲、离开故土，跌入了痛苦的深渊。人，已经被异化，是一种没有灵魂的空心人；人，活在世上，就像活在异乡。技术、功利、实用把人引离故土，人与自身的神性分离了，他高唱还乡，但是我们必须清晰，只有像王鼎均这样在一直漂泊的人才有资格唱还乡的谣曲，因为只有被迫在异乡流浪的人，他备尝了人间的苦辛，他才能认识到自己的故乡。海德格尔曾这样说：“惟有这样的人方可还乡，他早已而且许久以来一直在他乡流浪，备尝漫游的艰辛，现在又归根返本。因为他在异地已经领悟到求索之物的本性，因而还乡时得以有足够丰富的阅历。”“还乡”在荷尔德林那里就是返回人诗意地栖居的处所，返回与神灵亲近的近旁，享受那由于偎伴神灵而激起的无尽的欢乐。王鼎均是一个基督徒，他的乡愁既有中国传统的那种血缘的，又有西方的，他是双倍的乡愁！ 　　乡愁，是一种情感的依恋和怀念，里面有一种回忆带来的修饰和扭曲。我们知道，回忆不只是过往的情景和事物及经验在记忆中的浮现，它本身是一种过滤。它不再是一种本原，它本身是一种价值观。 　　故乡是我们成人的一种童年的留存，也是我们的一种想象的空间，回忆故乡是表达了在现存社会的一种焦虑需要平复。故乡是一种镜像，是和现实对比的他者，这个镜像是情感的，不是实在的，里面有一种想象和虚构，它是一种精神的脐带，鲁迅对此有清醒的认识，王鼎均也有。鲁迅在《朝花夕拾》里说“我有一时，曾屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角、罗汉豆、茭白、香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是使我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了，也不过如此；唯独在记忆上，还有旧的意味留存。他们也许哄骗我一生，使我时时反顾。” 　　鲁迅思念故乡，但他也写出了对故乡的失望，岂止是失望？他在故乡无路可走，才到异乡寻找希望。王鼎均也说“我早已知道，故乡已没有一间老屋（可是为什么？），没有一棵老树（为什么？），没有一座老坟（为什么？），老成凋零，访旧为鬼。如环如带的城墙，容得下一群孩子在上面追逐玩耍，也早已夷为平地，光天化日，那是一个完全陌生的村庄，是我从未见过的地方，故乡只在传说里，只在心纸上，故乡要你离它越远它才越真实，你闭目不看才最清楚——光天化日。只要我走近它，睁开眼，轰地一声，我的故乡就粉碎了，那称为记忆的底片，就曝光成为白版，麻醉消退，新的痛楚占领神经，那时，我才是真的成为没有故乡的人了。” 　　是谁说的没有故乡的人一无所有，这句话的痛楚不是每个人都能体味的。归，却归不得，这是一种双重的煎熬。故乡因为离去的太久，已经变成了异乡，故乡只在记忆里，它不再是现实的那片土，那棵树。 　　王鼎均说“我是异乡养大的孤儿，我怀念故乡，但是我感激我居住过的每一个地方。啊，故乡，故乡是什么？所有的故乡都是从异乡演变而来，故乡是祖先流浪的最后一站！”王鼎均离家几十年，他知道，故乡还能有什么真正属于你？你回去，还不是一个仓皇失措的张口结舌的异乡人吗？这也许是他不愿在现实中还乡的一个原因。我们知道客居他乡的岁月一久，人就像植物扎下了根须。唐代贾岛的诗曰“客居并州已十霜，归心日夜忆咸阳，无端更渡桑干水，却望并州是故乡。”前两句写久居他乡，欲归难归，归心似箭；三四句写渡过桑干河水，眼见临近朝思暮想的故里，却又频频回首曾经生活了许多年的并州，仿佛眷念中的故乡不在前方而在身后，在刚刚渡过的桑干河的另一边。 　　故乡原本是一个空间的地理位置，但它有太多的包含，情绪的、自然的、血性的、记忆的。“云横秦岭家何在？”是感叹而非疑问。“张老三，我问你，你的家乡在哪里？俺的家，在山西，过河还有三百里。”这首民谣里张老三的家乡，也是实在。然而，王鼎均和贾岛一样，却在故乡的指向上迷失了，这真的是一种迷失吗？不是，这是一种情感的两难选择，王鼎均站在纽约站在台北和贾岛站在桑干河边，面对着家乡他乡、他乡家乡不知所以。若是从空间看，渡过了桑干河水，距离家乡的实际距离缩短了，但诗人却还是摆脱不了归也难，不归也难的两难境地。贾岛不能超越的是情感的距离，正是这种超越外部时空的深层次的困惑，使得这首看上去平白如话的诗流布千古。 　　还乡中的这种困惑是王鼎均的，也是美学的，所以王鼎均把乡愁定义为美学的，故乡是回不去的，人只能走在还乡的路上！现实中的地理意义上的故乡，王鼎均是不愿回去的，因为时间已经改变了他童年的兰陵的模样，童年的故乡，只有在梦里，在文章中才能复原。我们在《一方阳光》、《红头绳》等文本里，读出的就是王鼎均对故乡的回忆，这种回忆是在他寂寞的人生之旅的抚慰剂。他有一篇散文《脚印》 　　说的是人死了，人的魂要把生前留下的脚印一个个都拣起来，把生平经过的路再走一遍。这内中的心理，我们宁愿看成是王鼎均的一次精神还乡。“车中船中，桥上路上，街头巷尾，脚印永远不减。纵然桥已坍了，船已沉了，路已翻修铺上柏油，河岸已变成水坝，一旦鬼魂重到，他的脚印自会一个一个浮上来。”这是王鼎均的一种刻骨铭心的还乡仪式，生不能还乡，死也要还乡，拣回脚印，就是把人生的路再走一遍，其实拣回的不只是脚印，“那些歌，在我们唱歌的地方，四处有抛掷的音符，歌声冻在原处，等我去吹一口气，再响起来。”这样的拣回脚印是否有个终了，有的，“若把平生行程再走一遍，这旅程的终站，当然就是故乡。” 　　这是一种倒流，是我们从老年向中年、青年、少年、童年的返回，最后，返回到母亲的子宫。王鼎均说“以我而论，我若站在江头江尾想象当年名士过江成鲫，我觉得我二十岁。我若坐在水穷处、云起时看虹，看上帝在秦岭为中国人立的约，看虹怎样照着皇宫的颜色给山化妆，我十五岁。如果我赤足站在当初看蚂蚁打架看鸡上树的地方让泥地由脚心到头顶感动我，我只有六岁。” 　　生不能回家，用回忆走在回家的路上，生不能回家，用鬼魂来一路拣拾脚印回家，这里面该隐忍了怎样的哀痛？但因为有哀痛，人们才一代代走在还乡的路上，你我也概莫能外！ www.xiaoshuotxt.comt-xt-小-说-天.堂 第16章 “追忆”的诗学(1) 　　汪曾祺自二十岁起开始弄文学，蹉跎断续几十余年，在生命的晚期以《受戒》、《大淖记事》蜚声文坛。他走的是一条文学的减法路线，是时间的过滤。汪曾祺的小说是一种追忆状态的显现。他说“小说是回忆”，其中多写童年旧事，家乡风物，求学的彩云之南，或是自己人生背运下放的地方。可以称为旧事重提，或者叫朝花夕拾。他说“我的小说的背景是：我的家乡高邮，昆明、上海、北京、张家口。因为我在这几个地方住过。我在家乡生活到十九岁，在昆明住了七年，上海住了一年多，以后一直住在北京——当中到张家口沙岭子劳动了四个年头。我们以这些不同地方为背景的小说，大都受了一些这些地方的影响，风土人情、语言——包括叙述语言，都有一点这些地方的特点”。 　　汪曾祺的文章是一种记忆的复呈，在这种记忆的回放中，难免不加上自己的主观的情绪和时间的过滤。但他的文字是过去的印记的显现，无论这印记是显还是淡，这是为文章设置的背景，而背景中的人呢？汪曾祺说：“我写的人物大都有原型。移花接木，把一个人的特点安在另一个人的身上，这种情况是有的。也偶尔‘杂取种种人’，把几个人的特点集中到一个人的身上。但多以一个人为主。当然不是照搬原型。把生活里的某个人原封不动地写到纸上，这种情况是很少的。对于我所写的人，会有我的看法，我的角度，为了表达我的一点什么‘意思’，会有所夸大，有所削减，有所改变，会加入我的假设，我的想象，这就是现在通常所说的主体意识。但我的主体意识总还是和某一活人的影子相黏附的。完全从理念出发，虚构出一个或几个人物来，我还没有这样干过。”这是最明白不过的了，在记忆里抄下或是改写，但这种回忆不是原本的照单接受，而是删繁就简，有一种净化，或是覆盖了一种情绪，这是一种转换。如果把他送到原先的生活，也未必是那么美妙，是一种把杂质遮蔽后的纯粹，或者是一种有意无意的剔除，是点铁成金，如汪曾祺让人传诵的《受戒》，末尾写的竟是四十三年前的一个梦。一个四十三年前的梦，中间经过多少的删改，留下的是如水晶般的澄明的童话色彩：情窦初开的小和尚明海与小英子，就像民俗中的金童玉女，纯净得没有杂质： 　　又划了一气，看见那一片芦花荡了。 　　小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：“我给你当老婆，你要不要？” 　　明子眼睛鼓得大大的。 　　“你说话呀！” 　　明子说：“嗯。” 　　“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？” 　　明子大声地说：“要！” 　　“快点划！” 　　英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦苇荡。 　　应该说汪曾祺的叙事是以回忆为动力点的，回忆就是对过往生活片段的缝合，是对过去生活的重新连接和赓延。它过滤的往往是苦难，留下的是附着在苦难上的温馨，消除了浮躁的火气，求其文本醇美。追忆有时是一种拯救，是复原，相对于面对当下的生活，他是扭头往回看的。这样的小说近似随笔，不讲求故事冲突，排除了编织斧凿，而追求的是一种诗意的氛围，近似散文诗的美。采取的又多是童年的视角，或有着散文化小说抒情、怀旧的调子，这在中国现代小说史上有一条芊芊的线。 　　汪曾祺的追忆小说中少有血丝，而人世的寂寞、辛苦和混杂其中的温暖、超脱，却表现得醇厚和精微。这样说来，汪曾祺的小说更近于《朝花夕拾》。再如抒情小说的始作俑者废名的《桃园》、《桥》，他的《竹林的故事》写几个孩子对于他们小天地的感受，是一篇他们的富有诗意的生活的“流水”，可以说是具有连续性的散文诗。萧红的《呼兰河传》全无故事，是怀乡之作对童年记忆的“复制”、对童年人格的反顾、审视。而汪曾祺的老师沈从文先生的《长河》更是一篇很特别的小说，没有大起大落，大开大阖，没有强烈的戏剧性，没有高峰，没有悬念，只是平平静静，慢慢地向前流着，就像这部小说所写的流水一样。这一类小说的作者大都是性情温和的人，他们不想对这个世界作陀思妥耶夫斯基式的拷问和卡夫卡式阴冷的怀疑，许多严酷的现实，经过散文化的处理，就会失去原有的硬度。甚至孤独悲愤的斗士鲁迅也有极富柔情的一面，《故乡》、《社戏》里有一种说不出来的惆怅和悲凉，如同秋水黄昏。 　　人们把这类小说称为抒情诗的散文化小说，它发端于废名，圆熟于沈从文，而集成于汪曾祺，应当说汪曾祺是最有资格作这种小说的。 　　严家炎先生在《中国现代小说流派史》中，把汪氏列为此派的最后一辈传人。 　　汪曾祺在二十世纪八十年代重返文坛，人们从他的文章中读出的是童年的回忆，虽然这种回忆是隐喻性质的。在《访汪曾祺实录》里，汪曾祺有一句话：“所谓想象，不外是记忆的一种重现或复合。”他的文字简直就是回忆的代名。所以我们谈论汪曾祺的创作，是不能绕开他的童年和故乡的。他的故乡是江苏高邮，虽然汪曾祺三岁丧母，但他的继母却给了他完整的母爱和完整的童年，而父亲呢，父亲的名言是“多年父子成兄弟”，在伦理纲常严明的封建时代，汪曾祺的父亲是有点民主气的。晚年的汪曾祺深情地写了父亲，这个既给了他血肉又影响他为人，给他以自由温馨的家庭的老人，在汪曾祺的笔下：父亲是个绝顶聪明的人。 　　他是画家，会刻图章，画写意花卉……他会摆弄各种乐器，弹琵琶，拉胡琴，竹箫管笛，无一不通……他养蟋蟀，养金铃子……他用钻石刀把玻璃裁成不同形状的小块，再一块一块斗拢，接缝处用胶水粘牢，做成小桥、小亭子、八角玲珑水晶球。桥、亭、球是中空的，里面养了金铃子……他会做各种灯……用小西瓜做成西瓜灯。 　　人们说汪曾祺是中国最后一个士大夫，这种士大夫的情趣，棋琴书画无所不通，花鸟虫鱼无所不爱，都是父亲给予汪曾祺的。 　　汪曾祺有一个让现在孩子羡慕的童年。他有过人的幸福，灵性得到最大的发展而没受到伤害，自由的天性给他以后的写作埋下了伏笔，汪曾祺说： 　　我从小喜欢到处走，东看看，西看看（这一点和我的老师沈从文有点像）。放学回来，一路上有很多东西可看。路过银匠店，我走进去看老银匠在模子上敲打半天，敲出一个用来钉在小孩的虎头帽上的小罗汉。路过画匠店，我歪着脑袋看他们画“家神菩萨”或玻璃油画“福禄寿三星”。路过竹厂，看竹匠把竹子一头劈成几杈，在火上烤弯，做成一张一张草筢子…… 　　汪曾祺童年的记忆是温馨美好的，而青年的流亡、内战，壮年的右派生涯，文革时期为江青写样板戏《沙家浜》，这些无疑会在心灵中留下浓重的刻痕。汪曾祺八十年代的小说没有揭这些愈合的伤疤，他只是以童年的记忆入文。童年时的汪曾祺喜欢出入街上两旁的银匠店、车店、灯笼铺、画匠店……从中嗅到一种辛苦、笃实、轻甜、微苦的生活气息。这一路的印象都深深植入了汪曾祺的记忆，这座封闭的褪色的小城的人事日后也就是汪曾祺追忆的所在。汪曾祺的启蒙老师就是《徙》里清绝一时的人物高北溟，他教汪曾祺读归有光和“五四”作家的作品。归有光以清淡的文笔写平常的人情，亲切而凄婉，和汪曾祺气质酷似，他的小说里时时回响着归有光的余韵。后来汪曾祺考入了西南联大中国文学系。其间主要受到沈从文的影响，沈先生一共开过三门课：各体文写作、创作实习、中国小说史。沈从文视汪曾祺为得意高足。他教创作，反反复复，经常讲的一句话是“要贴到人物来写”，对此汪曾祺有深入的领会，并经常在日后的小说创作笔谈里重提师训。 　　人所公认的，汪曾祺的作品有古典小说韵味，也并非因了他文字的苟简，他用的是最平易畅达的白话但神情近之。 　　汪曾祺长于写人物，不是工笔人物，而是写意，疏疏淡淡的点染，写故里人物，他不作体贴状，但那份神情的恬淡安闲却最与人物相近……“体贴”又自在其中。这是把沈先生的“要贴到人物来写”用至化境。汪曾祺就读于西南联大时，虽读中国文学系，但酷爱翻阅翻译小说，西班牙作家阿索林的小说像是覆盖着阴影的小溪，安安静静的，同时又是活泼的、流动的，汪曾祺最是喜欢。外国作家中影响他最大的他以为是契诃夫，同期汪曾祺明显地受到西方现代派和意识流方法的影响，写出了一些“空灵”而难懂的作品，如《复仇》、《小学校的钟声》。汪曾祺置身于中国书香文化之中，有着舒展而受宠的童年，求学时期得沈从文赏识，也接触过西学传统，这些无一不影响着他日后的创作风格和发展趋向。 www/xiaoshuotxt.co m（／t／xt｜小／说天｜堂） 第17章 “追忆”的诗学(2) 　　读汪曾祺的小说，常有满纸都是水的印象，这应该看作是他的家乡高邮湖的馈赠。高邮也是苏门四学士之一秦少游的家乡，那迢迢银河暗渡，那两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮，我们可在《大淖记事》通篇摇动着的云影水光中看到这些回响。在水中的沙洲上，巧云和十一子终于秘密地约会了。他们原先早已在身子里蠢动着爱慕，但一直有点浑浑噩噩，似乎只有借着这温软的水，朦胧的月，才能使心灵得到神秘的交合。《受戒》写水虽然不多，但充满了水的感觉，水的温软多情是为作品的底色。这是很自然的“我的家乡是个水乡，到处是河…… 　　高邮湖就在城西，抬脚就到。”“水不但于不自觉中成了我的一些小说的背景，并且也影响了我的小说的风格。水有时是汹涌澎湃的，但我们那里的水平常总是柔软的，平和的，静静地流着。” 　　汪曾祺常常写到水，我想还大致因为从原始的记忆来说，人是从水里走出的，人在母亲子宫的羊水里，感受温暖，后来被抛到冰冷的红尘世间，对水的亲近就是对母亲的亲近，就是对温馨童年的眷恋和回忆。汪曾祺的小说有时又像一幅水墨画，有些就像是人物的素描，这大概源于他的小说受了绘画的浸染吧。“我的审美意识的形成，跟我从小看他（父亲）作画有关”，“从小我也学着涂鸦，日后把绘画的留白用到小说里来了”，“我的调色碟里没有颜色，只是墨，从褐墨焦墨到浅的像清水一样的淡墨，我的小说逸笔草草，不求形似。”“喜欢画，对写小说，也有点好处，一个是，我在构思一篇小说的时候，有点像父亲画画那样，先有一团情致，一种意向，然后定间架、画‘花头’、立枝干、布叶、勾筋……一个是，可以锻炼对于形体、颜色、‘神气’的敏感。我以为，一篇小说总得有点画意。”他讲究小说中有画意，一点清淡的墨迹，留白是一种，留白其实给人的是想象补充，让你回忆，那些渲染的地方是你回忆的入口，那些留白的地方是你展开驰骋的空间。在散文《葡萄月令》里，开篇你就会读到这样如水墨的句子： 　　一月，下大雪。 　　雪静静地下着。果园一片白。听不到一点声音。 　　葡萄睡在铺着白雪的窖里。 　　这是一种画意也是一种境界，写不出的比写出的还多，这就是大师，一接触这样的文字，你整个身心就会宁定安妥。一个小小的葡萄，汪曾祺一月一月地写来，从容专注，那文字的俭省，真是有归有光的风致。 　　汪曾祺的文字的画意是和他从小受父亲的熏染有关，他的描写人物景物的文字就像绘画中的勾线，简洁敏捷潇洒。如《受戒》“青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩，擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了……” 　　儿童时代的自由自在和西南联大自由的学风，规定了汪曾祺写作的路径，人说美是自由的象征。犹如苏轼所言“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”而汪曾祺也说“语言像树，枝干内部液汁流转，一枝摇，百叶摇。语言像水，是不能切割的。” 　　汪曾祺是个心里有梦的人，这梦是童年做下的，也许一辈子没有实现，就用追忆做补偿，在晚年作为黄土半截的老人竟然把《大淖记事》中年轻人金凤玉露的暗渡写得那么极致而精致，有一种少年情怀，殊非易事的。至于《受戒》，天光云锦，自在天然，令人想到聊斋的蒲松龄翁。汪曾祺写小和尚的天真无心机，有点像从《聊斋志异》里跑出的小狐狸，只不过这是一尾有男根的狐狸。为何在八十年代人们还在伤痕、哭泣、反思的时候，汪曾祺能写出此种诗意来？我私下以为这是源于一种心理补偿机制，同于陶渊明写《桃花源记》的心理机制，是对现实的一种补偿，也类似于弗洛伊德的所谓白日梦。文革期间，汪曾祺被江青“控制使用”，“奉命写作”在“控制使用”的压力下，其中滋味可想而知。“江青每一个戏都规定这个戏的主题是什么，必须明确，形成后来我对明确这两个字很反感。”汪曾祺要逃离这种困境，这虽然也是一种记忆，但这样的回忆无疑是重回那个时代，就像巴金一听样板戏就会惊恐一样，汪曾祺复出后的小说充满温馨，是寻求在小说里得到补偿。他不写经历过的痛苦冤屈，也不写对历史的反思和对改革的期望，他用充满温爱的眼睛看人，去发现普通人身上的美和诗意，感觉着四围生活的诗意盎然，透着一种碧绿透明的幽默感。 　　“我要写！我一定要把它写得很美，很健康，很有诗意！美、人性是任何时候都需要的。”汪曾祺把梦境设置在水乡氤氲的朦胧的环境里，无论《受戒》还是《大淖记事》，写得确实美极了。回忆是一种体验，人们当然不愿回到地狱体验恶的轮回、炸油锅上刀山；回忆也是一种渴望，我们在《受戒》里可以读出，汪曾祺是渴望爱情的；而回忆也是一种变形，世界真的就是如此美好？我们终于读到了汪曾祺接近生命终点时的作品，老辣劲道，有不平有抗争，不再是士大夫的温暾，有点斗士的风貌，加进了嬉笑怒骂。九十年代是汪曾祺衰年变法，就像齐白石晚年变法一样，汪曾祺的文章开始讲求风骨瘦硬！开始由追求诗意逍遥，到摹写苦难的担当，把抒情减去，留下的是人道主义的情怀，或者是儒家入世的情怀！ 　　当大家都写苦难时，汪曾祺抽身到诗意的追忆的状态！当大家嘲笑入世，汪曾祺走向了苦难人生，这真可探讨一番，我以为这是他接通了五四新文化的传统。这里有闻一多、朱自清、金岳霖、沈从文的影响，更有鲁迅、废名的感染。这源出于西南联大给予他的天才教育，西南联大民主自由的学风宽容了汪曾祺常常“泡茶馆”的生活方式。泡茶馆对联大学生有什么影响？“答曰：第一，可以养其浩然之气……那是一个污浊而混乱的时代，学生生活又穷困得近乎潦倒，但是很多人却能自许清高，鄙视庸俗，并能保持绿意葱茏的幽默感，用于对付恶浊和穷困，并不颓废灰心，这跟泡茶馆是有些关联的。第二，茶馆出人才，联大学生上茶馆，并不是穷泡，除了瞎聊，大部分时间都是用来读书的……第三，泡茶馆可以接触社会。我对各种各样的人，各种各样的生活都发生兴趣，都想了解了解，跟泡茶馆有一定关系……那么我这个小说家是在昆明的茶馆里泡出来的。” 　　是到了老年为年轻时代的苟且而羞耻还是反思所致？晚年的王元化、李慎之皆是如此，汪曾祺九十年代的小说悲凉之气也开始涌到笔端，这样的追忆无疑是带血带痂的，他的文字再没有了先前所谓的温润，而是寒凉。《小娘娘》写的是一个书香门第的乱伦的故事，这是八十年代的汪曾祺绝不会涉猎的。谢家人丁不旺，几代单传，又都短寿。谢普天是唯一可以继承香火的胤孙。他还有个姑妈谢淑媛，是嫡亲的，比谢普天小三岁。这地方叫姑妈为“娘娘”，谢普天叫谢淑媛为“娘娘”或“小娘”。 　　小娘长得很漂亮。 　　姑侄两个各住一间卧室，房门对房门，后来的一个大雷雨的夜里，疾风暴雨，声震屋瓦。小娘神色紧张，推开普天的房门： 　　“我怕！” 　　“怕？——那你在我这儿呆会。” 　　“我不回去。” 　　“……” 　　“你跟我睡！” 　　“那使不得！” 　　“使得！�得！” 　　谢淑媛已经脱了衣裳，“噗”的一声把灯吹熄了。 　　雨还在下。一个一个蓝色的闪把屋里照亮，一切都照得很清楚。 　　炸雷不断，好像要把天和地劈碎。 　　如果把这和《大淖记事》里的巧云和十一子对照，这文字的生辣和原先一点不合，好像戏台上的白面书生一变而成了黑头，后来俩人逃到上海，最后结局是： 　　他画了一些裸体人像，谢淑媛给他当模特，画完了，谢淑媛仔仔细细看了，说：“这是我吗？我这么好看？”谢普天抱着小娘周身吻了个遍，“不要让别人看！”——“当然！” 　　谢淑媛变得沉默起来，一天说不了几句话。谢普天问：“你怎么啦？”——“我有啦！”谢普天先是一愣，接着说：“也好嘛。”——“还好哩！” 　　谢淑媛老是做恶梦。梦见母亲打她，打她的全身。打她的脸；梦见她生了一个怪胎，样子很可怕；梦见她从玉龙雪山失足掉了下来，一直掉，半天也不到地……每次都是大叫醒来。 　　谢淑媛的肚子一天比一天大，已经显形了。她抚摸着膨大的小腹，说：“我作的孽！我作的孽！报应！报应！” 　　谢淑媛死了。死于难产血崩。 　　谢普天把给小娘画的裸体肖像交给顾山保存，拜托他十年后找个出版社出版。顾山看了，说：“真美！” 　　谢普天把小娘的骨灰装在手制的瓷瓶里，带回家乡，在来蜨园选一棵桂花，把骨灰埋在桂花下面的土里，埋得很深，很深。 　　没有了诗意，是诗礼传家下面的乱伦，是人性的弱点，这是宿命还是别的什么？汪曾祺一切都没有告诉人们，但汪曾祺抒写的是人的生存的困境这一点是确然无疑。汪曾祺九十年代从丹青管弦之中跑出来，他写了人世的喧嚣，也写了黑暗灭绝恐怖，文字开始接近鲁迅的一路，这离他的老师沈从文是越来越远，汪曾祺的文章有一种“西风残照，汉家陵阙”的况味。这是他把原先在壮年经历的不敢回忆的东西重新翻找出来，重新看待苦难，他把苦难当成人应有之义。 　　汪曾祺的眼睛非常亮，像火炭，好像有一种皎洁，有时还含着梦幻，贾平凹把汪曾祺称为“文狐”，我感到这形容早期的汪曾祺还可，我觉的他是一个树精，到了晚年虬龙盘旋，有新枝有野花，更有沧桑。 wＷw．xiＡoshＵotxt.cＯmtxt?小?说?天堂 第18章 一意孤行的废名(1) 　　人们向来说废名的文章和佛家贴得很近，为何他的文章呈现这样一种风貌——废名之貌。 　　“奇古，其额如螳螂，声音苍哑，初见者每不知其云何”（周作人），是什么原因致使他那样捉笔着文？这是我长久思考的，也许通过他与佛的纠葛来探索他的创作的秘密，不失为一有效的方法，本文就想从此处下笔，然后再延宕开去。废名与佛的纠葛，我想这也是一种缘，废名的老家黄梅是在禅宗史上大名鼎鼎的禅宗五祖弘忍的故里，那里有五祖寺。废名一九三九年曾写过一篇散文即“五祖寺”，后来他的传记体的小说《莫须有先生坐飞机之后》也有一章“五祖寺”，五祖弘忍传法于慧能一直是禅宗上着名的公案。慧能本是一个目不识丁的在灶下舂米打柴的小和尚，当五祖要传衣钵时，让大家作一偈语，本来大师兄神秀已作好一偈准备继承五祖的衣钵——“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使惹尘埃。”神秀把人的身心比做菩提树和明镜台（菩提即觉悟和智慧的意思），把外部宏观世界的烦恼、干扰比做经常蒙落的“尘埃”。意思是说想成就佛道，获得彻底的觉悟，就必须经常地克服来自外界的诱惑干扰，行病况去恶，苦修渐进，即从传统的“戒、定、慧”入手，慢慢修持，逐渐成佛。后人将神秀的这种思想称为“渐悟”。 　　但是弘忍大师看见神秀写的偈之后，并不十分满意。慧能也作了两首偈：菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃？心是菩提树，身是明镜台，明镜本清静，何处染尘埃？弘忍看完偈语，知道樵夫慧能已经领悟到了禅法的要旨，于是夜间弘忍于屋内亲授《金刚经》 　　要旨，并告诫说：“自古传法，气若悬丝。若留此间，必有人害汝，汝即离去。”于是慧能连夜出逃。弘忍于第二天才告诉弟子，衣钵已去。慧能躲过大师兄神秀暗算后，出走到韶州曹溪，隐姓埋名达十五年之久，后来创立了主张“顿悟”的南禅宗。 　　废名早年就生活在佛禅的氛围中，“五祖寺是我小时候所想去的地方，在大人从四祖、五祖带了喇叭、木鱼给我们的时候，幼稚的心灵，四祖寺、五祖寺真是心向往之，五祖寺又更是那么的有名，天气晴朗站在城上可以望得见那个庙那个山了。”后来他在北大与同乡熊十力先生时常争论佛法（熊十力先生在北大讲授“佛家名相通释”课程），周作人在《怀废名》一文中曾写到这样的逸事，就像《世说新语》上的六朝人物。“废名平常颇佩服其同乡熊十力翁，常与谈论儒道异同等事，等到他着手读佛书以后，却与专门学佛的熊翁意见不合，而且多有不满之意。有余君与熊翁同住在二道桥，曾告诉我说，一日废名与熊翁论肇，大声争论，忽而静止，则二人已扭打在一处，旋见废名气哄哄地走出，但至次日，乃见废名又来，与熊翁在讨论别的问题矣。余君云系亲见，故当无错误。废名自云喜静坐深思，不知何时乃忽得特殊的经验，趺坐少顷，便两手自动，作种种姿态，有如体操，不能自已，仿佛自成一套，演毕乃复能活动。鄙人少信，颇疑是一种自己催眠，而废名则不以为然。其中学同窗有为僧者，甚加赞叹，以为道行之果，自己坐禅修道若干年，尚未能至，而废名偶尔得之，可为幸矣。” 　　废名一向被看作“苦雨斋四弟子”之一（周作人四弟子者，人们常说是俞平伯、废名、沈启无和江绍原），从知堂先生在抗战时期写的废名的形象里，我们可以看到，废名在老师周作人眼里，是一种率真的、不记外部利钝、尊重自己内心的人物，这里面透出的信息我们可以读出而不能忽视的是废名对禅宗的修行，禅宗的不立文字对他散文的潜在的影响。废名的散文理念里有一个非常特别的概念“隔”，散文讲求“隔”，隔与不隔是王国维在《人间词话》里提出的一对相反的审美概念。所谓隔，是指在诗歌创作过程中，其情、景、辞，或是艺术构思、境界物化等，有关节不妥贴、不圆润，给读者造成隔膜。所谓不隔，与隔相反，诗歌创作完美浑成，诗意浓郁，形象鲜明生动，含意深厚耐人寻味。隔与不隔，既可以对一诗人而论，又可就具体的诗作或手法而言。 　　《人间词话》举例说：“问隔与不隔之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔点。”（陶，陶渊明，谢，谢灵运，东坡，苏轼，延年，颜延之，山谷，黄庭坚）。又举宋欧阳修《少年游》咏春草词，认为上半阙写得好，语语都在目前，便是不隔；下半阙“谢家池塘、江淹浦畔”，堆垛典故，而且与原典的意蕴差别很大，造不成意境，表达不出感情，徒增读者障碍，故“则隔矣”。 　　废名说“近人有以‘隔’与‘不隔’定诗之佳与不佳，此言论大约很有道理，若在散文恐不如此，散文之极致大约便是‘隔’，这是一个自然的结果，学不到的，到此已不是一般文章的意义，人又乌从而有心去学乎？”废名的散文是排斥抒情的，行文是跳荡的，人们说他的散文“涩”，我想这是从“隔”这个层面来定义的，不流畅，故意制造阅读的障碍，或者是阅读者跟不上作者思维。这接近禅的思维，禅的思维是一种随机的思维，它不执着与某个事物，这对惯常的人来说是“隔”的，在废名的散文理念里和“隔”相近的是他推崇六朝散文家、诗人庾信，他说六朝散文是乱写，这乱写不是一个贬义，是没有机心，随意挥洒，废名在《三竿两竿》中表达了这个意思。废名说：“中国文章，以六朝人文章最不可及。我尝同朋友们戏言，如果要我打赌的话，乃所愿学则学六朝文。我知道这种文章是学不了的，只是表示我爱好六朝文，我确信不疑六朝文的好处。六朝文不可学，六朝文的生命还在不断地生长着，诗有晚唐，词至南宋，俱系六朝文的命脉也。在我们现代的新散文里，还有‘六朝文’。”废名所说的新散文里的六朝文是指他的老师周作人，周作人对抗桐城八股，表面是提倡的晚明小品，其实周作人内在取法的是六朝，六朝文是拒绝载道的，走向形式美，周氏兄弟对六朝文的欣赏是来源于章太炎先生。陈平原说：章氏论文，讲求思想独立，析理绵密，故重学识而不问骈散。鲁迅独尊嵇康，周作人偏好颜之推，均背离传统文人对于六朝的想像，与太炎师的选择不无关系。周氏兄弟不治经学、子学，对太炎先生之欣赏议礼之文与追求玄妙哲理，不太能够领略。鲁迅赞美的是嵇康之“思想新颖”，周作人则欣赏颜之推的“性情温厚”，只是在重学识而不问骈散这一点上，兄弟俩没有分歧：辨名实，汰华词，义蕴闳深，笔力遒劲，深得乃师文章精髓。一九四四年所撰《我的杂学》中，周作人曾表示“骈文也颇爱好”，但不敢贪多，“《六朝文》及黎氏笺注常在座右而已”。可接下来的这段话，似乎颠覆了以上自白：伍绍棠跋《南北朝文钞》云，“南北朝人所着书多以骈俪行之，亦均质雅可诵。”此语真实，唯诸书中我所喜者为《洛阳伽蓝记》、《颜氏家训》，此他虽皆篇章之珠泽，文采之郑林，如《文心雕龙》 　　与《水经注》，终苦其太专门，不宜于闲看也。 　　废名是周作人的四大弟子之一，深得周作人的嫡传，他取法的是庾信一路，“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”。他的《枯树赋》、《竹杖赋》、《伤心赋》、《小园赋》等，均为传诵名作，而《哀江南赋》则是其最具代表性的赋作。废名在《三竿两竿》中说出自己师承：“庾信文章，我是常常翻开着的，今年夏天捧了《小园赋》读，读到‘一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹’，怎么忽然有点眼花，注意起这几个数目字来。心想，一个是二寸，一个是两竿，两不等于二，二不等于两吗？于是我自己好笑，我想我写文章决不会写这么容易的好句子，总是在意义上那么的颠斤簸两。因此我对于一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹很有感情了。我又记起一件事，苦茶庵长老曾为闲步兄写砚，写庾信《行雨山铭》四句，‘树人床头，花来镜里，草绿衫同，花红面似。’那天我在苦茶庵，当下听着长老法言道，‘可见他们写文章是乱写的，四句里头两个花字。’真的，真的六朝文是乱写的，所谓生香真色人难学也。” wwＷ。xiaoshuotxt=com**t*xt小*说**天*堂 第19章 一意孤行的废名(2) 　　好一个乱写，这乱是人所始料不及，是新，是奇，是不合乎章法的创造。在《中国文章》里，废名又一次表达对庾信的敬意“读庚信文章，觉得中国文字真可以写好些美丽的东西，‘草无忘忧之意，花无长乐之心’，‘霜随柳白，月逐坟圆’，都令我喜悦。‘月逐坟圆’这一句，我直觉地感到中国难得有第二人这么写……中国诗人善写景物，关于‘坟’没有什么好的诗句，求之六朝岂易得，去矣千秋不足论也。”（《中国文章》废名对“坟”的文字的敏感也是一般人所不能达到的境界。 　　他喜欢李商隐的两句诗“我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云。”“这是一种朦胧，也是对梦这种心理真实的依傍，也可以说是对自己在别人看来虚妄的坚持，他有一篇散文《陶渊明爱树》，一反陶靖节人淡如菊的模样，变得像老农在树阴下乘凉一样可爱和质朴。《山海经》云，夸父不量力，欲追日影，逮之于禺谷，渴欲得饮，饮于河渭，河渭不足，北饮大泽，未至，道渴而死，弃其杖，化为邓林。这个故事很是幽默。夸父杖化为邓林，故事又很美。陶诗又何其庄严幽美耶，抑何质朴可爱，陶渊明之为儒家，于此诗可以见之。其爱好庄周，于此诗亦可以见之。 　　‘余迹寄邓林，功竟在身后’，是作此诗者画龙点睛。语云，前人栽树，后人乘荫，便是陶诗的意义，是陶渊明仍为孔丘之徒也。最令我感动的，陶公仍是诗人。他乃自己喜欢树荫，故不觉而为此诗也。‘连林人不觉，独树众乃奇，提壶抚寒柯，远望时复为’，他总还是孤独的诗人。” 　　这是废名读书读出的妙处，树是人的影子，从这里我们看到了儒家的陶渊明，其实我们也看出了废名并没有忘世的一面，这样的文字是“所谓生香真色人难学也”，这生香真色既是指的文，更是指的人，废名的平时的做派都有一股六朝气，看乃师周作人如何漫画的废名即可明了： 　　余识废名在民十以前，于今将二十年，其间可记事颇多，但细思之又空空洞洞一片，无从下笔处。废名之貌奇古，其额如螳螂，声音苍哑，初见者每不知其云何。所写文章甚妙，只是不易读耳。……废名在北大读莎士比亚，读哈代，转过来读本国的杜甫、李商隐、《诗经》、《论语》、《老子》、《庄子》，渐及佛经，在这一时期我觉得他的思想最是圆满，只可惜不曾更多所着述，这以后似乎更转入神秘不可解的一路去了……（《怀废名》）局外人看来废名是十足的疯子，但废名是一种体认，做人与作文的体认，他的文字是向来被人认为晦涩的，其实晦涩就是他追求的“隔”和“乱”，是对人们向来形成的阅读习惯的挑战和背离，是走向自己的内心。废名的散文是不易速读的，要品味咀嚼，才能知道他的隽永，读废名的文章要有“悟性”，像看禅宗的公案故事，表面是柳绿花红，云在青天，或者破空而来的“如何是佛祖西来意？答曰：庭前柏树子”，其实这是一种生意，是一种心地的活泼，如果要死参，那么也就死定了，无法理解废名文章的妙处，文章不是算术，有一说一，文章不是加就是减，或者乘除乘方开方，即使有一说一，那也是返璞归真，是春花灿烂归于秋肃的平实。 　　废名的老师周作人在《中国新文学的源流》中说废名的作品“和竟陵派相似”，这也是通向废名文字深处的一个路径。竟陵派的代表人物钟惺，他的为人和废名暗合之处不少，《明史·文苑传》记载：钟惺“为人严冷，不喜接俗客，由此得谢人事”；谭元春也说钟惺“情深靖如一泓定水，披其帷，如含冰霜”。钟惺性格孤僻内向、深沉冷静，这和废名相像。钱谦益《列朝诗集小传》谓钟惺“好学问，通禅理，讲经世出世之法。”钟惺二十即开始诵佛经，并为佛事奔走疏募。四十九岁着《楞严经如说》十卷，“以文士之笔代僧家语”。废名对佛学深有研究与熊十力相互辩难，着有《阿赖耶识论》，废名提倡散文的“隔”，也看成是禅宗的“截断话头”。废名在《中国文章》中还说：“中国后来如果不是受了一点儿佛教影响，文艺里的空气恐怕更陈腐，文章里恐怕要损失好些好看的字面。”的确，废名的文章调遣文字有佛经的影子，而他的心态更是有一种佛的寂寞。孙郁在《往者难追》中说“读废名的文字，好似见一躲进深山的智者在自言自语，毫无市井里的温意。他的行吟清冷之中略带萧杀，常见机智出奇之思，读之不仅暗自长叹。 　　他喜欢独居于外，隐于山林之中。一九二七年冬，先生居于西山一个破落户之家，曾草有短文数篇。他在山上整整呆了五年，除与‘苦雨斋’主人有所交往外，大多闭门独思。作者写乡间花草、墓地、人影、菱荡、枣树之类，笔触凄寂，行文舒缓，玄学气与诗画气杂然相汇，其韵味不仅周作人所没有，后来的乡土诗人，亦少有与其媲美者。废名着述，专于宁静，在无声无息里探赜玄理，佛门的香火气，飘然而至。”“五四”之后，文人多喜新学，关注时局，或以学术建设为己任，或以社会改良自塑人生。而废名却躲到世外苦思冥想，且写出《桥》、《莫须有先生传》，不可不谓特异的人物。孙郁说的是废名的小说，其实废名的小说向来被人们看成是散文化的文字，他很多小说有自己的影子。 　　废名有一篇着名的散文《树与柴火》，篇幅不长，叙录如下： 　　我家有两个小孩子，他们都喜欢“捡柴”。每当大风天，他们两个，一个姊姊，一个弟弟，真是像火一般的喜悦，要母亲拿篮子给他们到外面树林里去拾枯枝。一会儿都是满篮的柴回来了，这时乃是成绩报告的喜悦，指着自己的篮子问母亲道：“母亲，我捡的多不多？” 　　如果问我：“小孩子顶喜欢做什么事情？”据我观察之所得，我便答道：“小孩子顶喜欢捡柴。”我这样说时，我是十分的满足，因为我真道出我家小孩子的欢喜，没有附会和曲解的地方。天下的答案谁能像我的正确呢！ 　　我做小孩子时也喜欢捡柴。我记得我那时喜欢看女子们在树林里扫落叶拿回去做柴烧。我觉得春天没有冬日的树林那么的繁华，仿佛一枚一枚的叶子都是一个一个的生命了。冬日的落叶，乃是生之跳舞。在春天里，我固然喜欢看树叶子，但在冬天里我才真是树叶子的情人似的。我又喜欢看乡下人在日落之时挑了一担“松毛”回家。松毛者，松叶之落地而枯黄者也，弄柴人早出晚归，大力者举一担松毛而肩之，庞大如两只巨兽，旁观者我之喜悦，真应该说此时落日不是落日而是朝阳了。为什么这样喜悦？现在我有时在路上遇见挑松毛的人，很觉得奇异，这有什么可喜悦的？人生之不相了解一至如此。 　　然而我看见我的女孩子喜欢跟着乡下的女伴一路去采松毛，我便总怀着一个招待客人的心情，伺候她出门，望着她归家了。 　　现在我想，人类有记忆，记忆之美，应莫如柴火。春华秋实都到哪里去了？所以我们看着火，应该是看春花，看夏叶，昨夜星辰，今朝露水，都是火之平生了。终于又是虚空，因为火烧了则无有也。庄周则说：“火传也，不知其尽也。” 　　废名这篇文章和他的很多散文一样，浸漫着佛学的精神。关于虚空的文字使人想起了色空的轮回，而看春花，看夏叶，昨夜星辰，今朝露水和“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”是多么的相似乃尔！废名散文很少是纯粹记叙性的作品，大多属说理议论的随笔体式。这些文章，虽是谈诗论文，虽是写古人，虽是序跋书札，大都文字跳菪幽峭独僻。 　　废名为人有奇气，他是否是鲁迅所说的“敢于抚哭叛徒的吊客，敢于单身鏖战的勇士”，他曾赠周作人一联“微言欣其知之为诲，道心恻于人不胜天。”这触动了周氏心底的波澜，认为“废名的赞美虽是过量，但他实在是知道我的意思之一人”，当废名获悉周作人在北京做了汉奸之后，仍以“君子居之，何陋之有？”送之，废名还为周作人开脱，真有点爱屋及乌，把老师的一切看的如此完美，不免糊涂。一九四六年，废名从故乡返回北平的途中，还专程前往南京老家老虎桥监狱探望。建国后，原先与周氏过从甚密的人忙于开脱自己犹恐不及，而废名却仍然与他保持往来。在周作人一家难以维持生计时，他还往周家送米送煤。这是佛的慈悲还是狂狷？ 　　废名的散文，是根植于佛学的，他文字的简净，可以看出佛经的痕迹，他从庄子、庾信、李商隐处得来许多，这一方面是思索行文的方式，再就是语言的营造。 　　废名散文很少写当时，即使写，也是很淡，他用自己的心来统治一切。废名散文的思维和语言不是线性的，他缠绕，把现实、心灵、历史、感悟都煮到一起，以大脑为鼎镬，以血肉为薪炭，冶炼出独异的生香真色。废名的文字是一意孤行的文字，这文字少，这样的人也少。 www/xiaoshuotxt/c o mt@xt`小$说$天"堂 第20章 “背影”的隐喻(1) 　　背影是人的反面，是人的另一张脸。在上个世纪的二十年代，才二十几岁的朱自清以女性的感伤讲了暮年父亲在家庭的破败中，到火车站送儿子远行的旧事，这样的旧事即使在当下也是十分普遍而普通的，然而里面的父亲笨拙跨过月台为儿子买橘子渐行渐远的细节，那蹒跚的背影被朱自清用“背影”固定下来，于是这样的命名，才让背影的存在不再黑暗不彰，而得以闪亮起来。朱自清让人世间蹒跚背影普通的细节，获得了新鲜感和生命感，也许以前也有“背影”这个词，但历史的磨损和重复，已经使它失去了意义，内在的诗性和意义封在时间的尘埃里，朱自清是为我们拂去灰尘，重新找到诗意和新鲜的命名者。 　　海德格尔在《形而上学导论》中说“在词和语言中，万物首次进入存在，并成为一种是。”“凡无词处，一无所有。”没有“背影”，但不代表生活中没有了背影，但现实的背影，是在沉默中存在，自生自灭的，是朱自清第一次给予了它重新的命名和象征，把它从日常中分离出来。 　　什么是背影？从朱自清的“背影”始，背影已开始了它的磨损，开始了它的重复，背影似乎成了一个不同阶层、不同年龄抒情的一个代词。张志扬说过“中国历史太多重复，大至民族、朝代，小至家庭、个人，从思想、语言到行为，以重复为生活常态，以记忆为经验基础。”背影应是丰富的，然背影开始板结，开始沙化，怎样以感知的方式，以想象复活的方式追寻它的意义，而不是让“背影”成为一个民族的记忆，成为民族的“情结”，把背影的丰富性扭曲、吞噬，变得单一单薄甚至浮薄和油滑。 　　“背影”应该是敞开的，但我们对朱自清的“背影”的解读，他的“实指”和“意义”却是一维的单向的，背影的实指就是朱自清《背影》 　　里那着名的背影的描写： 　　我说道，“爸爸，你走吧。”他往车外看了看，说，“我买几个橘子去。你就在此地，不要走动。”我看那边月台的栅栏外有几个卖东西的等着顾客。走到那边月台，须穿过铁道，须跳下去又爬上去。父亲是一个胖子，走过去自然要费事些。我本来要去的，他不肯，只好让他去。我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。 　　这个普通的背影，在朱自清的笔下，一下子成了民族的感情代码。 　　余秋雨在《艺术创造工程》中分析背影，探讨了背影感人的秘密，不在以情为经，不在哀婉的文字符号，因为朱自清在文章灌注的感情在同类亲情散文中并不是特出的，很多的以头抢地哀婉悲戚的纪念双亲的文字，但感染力总不及朱自清的“背影”，余秋雨说出的一个答案是，在情感和文字中间，有一个中介结构，就是情感的知觉造型：父子的情感都浓缩在这个直觉造型里。也颇像苏珊·朗格说的生命间的“投影”，背影是一个“有意味的形式”。 　　但我以为，这样的解说，还没有把“背影”的内在的质地诠释出来，直觉造型也好，生命的投影也好，有意味的形式也罢，说的和中国的传统的“立象以尽意”的意象说相近，也无多些特异的东西。 　　从文章的文字的隐约和朱自清的传记我们知道，朱自清和父亲的关系并不十分融洽。作者文字背后的欲言又止的难以叙说难以言传的隐秘是什么？朱自清从父亲的来信，说及“大去之期不远”，追述父亲少年出外谋生，独立支撑家庭，晚年丢官，家道中衰，又逢祖母病死，变卖典质。这里透出的是人之恻隐之心。朱自清也是世家子弟，他的性格温柔敦厚，传统的价值论叙述掩盖了内在的真相，但为长者“隐”，在《背影》这篇文章里十分明显。朱自清曾告诫弟辈不要接触妻子之外的女人，因为父亲娶妾，导致家庭失和，经济矛盾明显。父亲曾写信指责朱自清没有管好自己的妻子，其实朱自清的妻子十分贤惠，而这妻子还是父亲为朱自清从小定下的。一九二一年朱自清为缓解矛盾，一度回到父亲所在的扬州，在扬州中学任教，但父亲通过校长支走了他的全部薪水，迫使朱自清带着妻儿离家谋生，奔波劳顿于宁波、温州等地的中学。朱自清在现实中是谨小慎微的，他的学生吴组缃回忆说“他极少说出自己的意见，偶尔说及也是嗫嗫嚅嚅的，显得再三斟酌词句，唯恐说溜了一个字，但说不上几句，他好像已经越出范围，极不妥当，赶快打住。”朱自清面对的是一个苍老的父亲，但也是一个强势的父亲，父亲的威严即使苍老了，但礼教在朱自清身上的印痕是十分明显的，不敢违抗父亲，不敢正面来审视打量父亲。五四时代，即使激烈如鲁迅者，对母亲也是言听计从，他们依从长者的意愿，自己扛住黑暗的闸门，把责任担当起来，了结四千年的旧账，放幼小者到宽广的天地去。父亲渐行渐远的背影，成了朱自清抒情的载体。但是我们要问的是：这个背影的造型的背后，有着我们民族什么样的深层的心理结构呢？如果没有民族深层的心理的相同，为何朱自清的《背影》发表多年还有那么多的“背影”文章，还有那么多撕扯不清的情感纠葛？写作不单单是个人的行为，他与民族的精神和原始的意象有着一种神秘的媾合。写作中的个体的审美体验接通的是深达集体无意识的原始意象。 　　所以朱自清在《背影》里不仅是作为个人在抒发小我的琐屑感情，他的瞬间体悟，唤醒的是我们民族灵魂深处的集体性质的审美意象。 　　我们在《背影》里领悟到一种前所未有的神秘的东西、震撼的东西。 　　背影在朱自清的眼里是客观的，但作品中的“背影”是一种图像，一种包含想象的精神图像。从《艺术作品的本源》中海德格尔以梵高多次画过的《农鞋》为例，海德格尔看到的是：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。”梵高的油画《农鞋》在精神图像上已经不再是一双单纯的农鞋。我们在阅读朱自清的《背影》时候，就有点像面对着梵高的农鞋，梵高眼里的农鞋是一个物体，但画布上的“农鞋”不再是物体，朱自清眼中的背影是一个实在的父亲的蹒跚的背影，但他的文字的“背影”不再是属于朱自清本人。因此我们要探察的是朱自清所代表的内在的心理现实到底是什么？ 　　在五四以后，中国人对待父亲的态度很有戏剧性，把传统的主流的东西，如皇权，如孔子，如”君君臣臣父父子子”当成了一种审视批判的对象，曰“审父”、“弑父”。在那些先驱者的笔下，母亲的形象一般是正面的温爱的仁慈的，父亲是粗暴的不讲理的甚至是野蛮的。满清被推翻了，封建意义的“父权”形象坍塌了，孔家店毁弃了，文化意义的父亲被杀死了，但是父辈的余威还在，“瘦死的骆驼比马大”，潜在的父辈的影子还在。鲁迅有篇《我们现在怎样做父亲》，说中国的圣人之徒“他们以为父对于子，有绝对的权力和威严；若是老子说话，当然无所不可，儿子有话，却在未说之前早已错了。但祖父子孙，本来各各都只是生命的桥梁的一级，决不是固定不易的。”鲁迅是平等看待父子关系的，但朱自清的内在里，对父亲却是一种内在的惧怕。这种心理是一种长期的文化浸淫形成的。父辈的威严使孩子远离，儒家的文化又塑造了父辈在孩子面前的“父亲”板正的样子，久而久之，父亲被文化，被自己和周围的人塑造成父亲，可敬而不可亲近的模样。我们在母亲怀里撒娇哭闹，我们在母爱里获得的是温柔休憩，而在父亲那里呢？我们不敢正视他，即使父辈亲近我们的幼小者，也是把孩子扛在背上，而母亲把孩子搂在怀里。人们看到的是母亲鬓边的白发，看到的是父亲佝偻的背影。还有，在朝廷上在官衙里人们见到皇帝上司都是跪下说话，被问话者是低头的，只有问话者说“长起面来”，被问话者才能战战兢兢地看到问话者模糊的面影，战战兢兢汗不敢出。而一句”平身“，包含的是身世是地位是文化的不平等，久而久之，对父辈对长官对长辈的仰视，成为了我们民族的痼疾。我们的民族文化的心理积淀里，对男人对强势者形成了一种不敢面对的懦弱的心理文化因子。当然也有一种反叛，父子不能正常地交流，堵塞了心理感情的交通，物极必反。长大后也可能“剔骨还父”，从顶礼膜拜走向背叛的极端，如哪吒那样，选择荷花之身——那是真正的自然之身，而把肉身还给父亲，恩断义绝。但还是不见平等的长幼关系的维系和和谐的人身关系。 　　这样的特例在我们民族里是不多见的。朱自清的父亲应该说是一个有瑕疵的父亲，但是朱自清却把他的那些瑕疵抹去，就像我们对传统文化的小脚、鸦片、辫子、同性恋、捧戏子故意忽略，而特意掂出火药、指南针、印刷术、造纸一样。我们在朱自清的《背影》里，读到的是一个强势不再而由强势转为弱势的父亲，一个肥胖的蹒跚的父亲，一个来日无多的父亲，而壮年时期的父亲是否会像母鸡爱护鸡雏一样为我跨过月台买橘子呢？这是一种母性的细心和温柔，这举动有点像母亲而不像父亲的举动感动了朱自清。 　　这样看来朱自清的内心是一种需要抚慰的还没有坚强到独立的地步，虽然说“无情未必真豪杰”。而鲁迅先生呢，他的父亲死时，他还未成年。一个未成年的人有着怎样的心态？ 　　父亲的喘气颇长久，连我也听得很吃力，然而谁也不能帮助他。 　　我有时竟至于电光一闪似的想道：“还是快一点喘完了罢……”立刻觉得这思想就不该，就是犯了罪；但同时又觉得这思想实在是正当的，我很爱我的父亲。便是现在，也还是这样想。 　　早晨，住在一门里的衍太太进来了。她是一个精通礼节的妇人，说我们不应该空等着。于是给他换衣服；又将纸锭和一种什么《高王经》烧成灰，用纸包了给他捏在拳头里…… 　　“叫呀，你父亲要断气了。快叫呀！”衍太太说。 　　“父亲！父亲！”我就叫起来。 　　“大声！他听不见。还不快叫？！” 　　“父亲！父亲！！” 　　他已经平静下去的脸，忽然紧张了，将眼微微一睁，仿佛有一些苦痛。 　　“叫呀！快叫呀！”她催促说。 　　“父亲！！” 　　“什么呢？……不要嚷……不……”他低低地说，又较急地喘着气，好一会，这才复了原状，平静下去了。 　　“父亲！！”我还叫他，一直到他咽了气。 　　我现在还听到那时的自己的这声音，每听到时，就觉得这却是我对于父亲的最大的错处。 　　鲁迅的错处是什么？是他打搅父亲的宁静，是父亲在死亡道路上静静地去，别的谁也别打搅。鲁迅在过后对这事是歉疚，人活着活不好，人死时死好，免些痛苦，这是当时能做到的，但鲁迅在父亲的死上是让父亲留在世界上继续受罪吗？ 　　《父亲的病》也是一篇回忆的文章。“我从四五岁起，常常——几乎是每天出入于药店和当铺里”，因为父亲有病，作为长子，鲁迅一直陪伴着得了“水肿病”的父亲，亲眼目睹了生命饱受病魔摧残的痛苦。 　　在散文《父亲的病》中，鲁迅对父亲死亡之前的痛苦作了描写，“父亲终于躺在床上喘气了。……药就煎好，灌下去，却从口角上回了出来”，痛苦可想而知。直到中年，鲁迅仍难以忘却父亲的喘气声和他死亡的痛苦表情。但鲁迅没有朱自清的泪水奔涌。他从父亲的病看出中医的昏庸，鲁迅先生当年为了治疗父亲的病，曾得到一份中医处方，上边有一味药叫做“原配的蟋蟀”，当时鲁迅曾感叹道：“难道续弦和再蘸的蟋蟀连做药的资格也没有吗？”从小就因父亲的病而奔走于质铺和药店之间，尤其是那些老中医开的奇特的药方，更使少年时代的他的心灵蒙上了阴影。鲁迅十三岁之后，原先的小康家庭开始堕入困顿，一切的美好渐渐面目全非了。祖父因贿赂考官而入狱，不仅导致了家道的中落，也让鲁迅看见了在这变化中随着变化的周围人的脸。 　　昔日点头恭敬的如今侧目而视，过去笑脸相迎的，现在冷眼相投。祖父出狱后更是性情大变，动辄破口大骂，暴戾异常。父亲也变得喜怒无常，酗酒吸毒，甚至无故把妻子端来的饭菜摔出窗外。父与子共同在没落的穷途中对家人挥霍着残存的伦常上的威势。在父亲的病中，他无数次出入于当铺与药铺之间，来往间承受着各种各样鄙夷与不屑的脸，虽用了名医古怪配方的药，父亲还是在三十七岁步入了死亡。 　　朱自清对尊者讳使他抹去了父子间的龌龊娶妾等，鲁迅在《我们现在怎样做父亲》里对娶妾深恶痛绝“因为现在的社会，一夫一妻制最为合理，而多妻主义，实能使人群堕落”。 　　朱自清面对的是迟暮的父亲，但是朱自清没有敢面对父亲的勇气，父亲的一点友善的举动，把父亲以前的不好都统统遮蔽了。这也是朱自清通过温情来打动人的外在的原因，很多的人陷于温情的泥潭，不辨来路，不做理性的分析，一看朱自清的泪花婆娑，我们也就潸然泪下。是物伤其类？而强壮时候的父亲那些举动在朱自清心中留下的阴影呢？朱自清也开始原谅而不计较，开始遗忘，一切都仿佛回到了和谐的大家族里，这是多么慈祥的父亲呢！ 　　没有和他者平等的心态，你只会在他者的背影里生活，这背影包含着崇拜、盲从、非理性。《背影》给我们的是一种叙事伦理学，这种叙事伦理走的是贴近人的生命感觉。刘小枫说“什么是伦理？所谓伦理其实是以某种价值观念为经脉的生命感觉，反过来说，一种生命感觉就是一种伦理；有多少种生命感觉，就有多少种伦理。”伦理学是关于生命感觉的知识，考究各种生命感觉的真实意义。 www.xiaoshuotxt.comtxt小＿说天＿堂 第21章 “背影”的隐喻(2) 　　叙事伦理学不探究生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的基本道德观念，也不制造关于生命感觉的理则，而是讲述个人经历的生命故事，通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题，营构具体的道德意识和伦理诉求。叙事伦理学看起来不过在重复一个人抱着自己的膝盖伤叹遭遇的厄运时的哭泣，或者一个人在生命破碎时向友人倾诉时的呻吟，像围绕这一个人的、而非普遍的生命感觉的语言嘘气——通过叙述某一个人的生命经历触摸生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的道德原则的例外情形，某种价值观念的生命感觉在叙事中呈现为独特的个人命运。叙事伦理学在个别人的生命破碎中呢喃，与个人生命的悖论深渊厮守在一起，而不是像理性伦理学那样，从个人深渊中跑出来，寻求生命悖论的普遍解答。理性伦理学的质料是思辨的理则，叙事伦理学的质料是一个人的生活际遇。理性伦理学要想搞清楚，普遍而且一般地讲，人的生活和生命感觉应该怎样，叙事伦理学想搞清楚一个人的生命感觉曾经怎样和可能怎样。这并不等于叙事伦理学根本不理会应然——那样就谈不上伦理的道问学了，它只是不从与具体的人身不相干的普遍理则，而是从一个人曾经怎样和可能怎样的生命感觉来摸索生命的应然。听故事的人为叙事中的“这一个”人的个体命运动了感情，叙事语言的嘘气就不经意地形塑或改变一个人的生命感觉，使他的生活发生了变化。听故事和讲故事都是伦理的事情。如果你曾为某个叙事着迷，就很可能把叙事中的生活感觉变成自己的现实生活的想象乃至实践的行为。叙事伦理学的道德实践力量就在于：一个人进入过某种叙事的时间和空间，他（她）的生活可能就发生了根本的变化。 　　《背影》是父亲蹒跚买橘子的故事，《背影》是一个老人经过沧桑后舐犊之情的故事，《背影》是朱自清讲给我们的故事，这种故事这种伦理诉求能激发一个人的道德反省。我们看到父亲蹒跚着为我们买橘子，我们会反思父亲为我们做的和我们为父亲做的是否对等？我们是血缘链条的一环，父为子，子为孙，孙又为孙，子子孙孙无穷匮也。 　　亲情的锁链把你固定下来，是也，非也？你的链条断裂，你的内心就会产生一种负罪感。这样的叙事不是说教，只讲动情的故事，这样的故事对阅读者呢？刘小枫认为这是陪伴的伦理：也许我不能释解你的苦楚，不能消除你的不安，无法抱慰你的心碎，但我愿陪伴你，给你讲述一个现代童话或者我自己的伤心事，你的心就会好受得多。人生存在着很多的苦痛和孔洞，人生也有很多的漫漫旅途和漫漫长夜，怎样抒解苦痛填满孔洞，这是令人思索的问题。 　　“背影”的隐喻，也是一种灵魂的自赎，但这种灵魂的自赎也是把“背影”设定为行为崇高者对灵魂卑微者的感召。鲁迅有一篇文章《一件小事》，他写的是人力车（一种用人力挽拉的、供人乘坐的单座车辆，旧时曾广泛流行于中国城镇）夫的故事，在现代文学史上，人力车夫是一个热门的题材。老舍的《骆驼祥子》更是以人力车夫为主人公，写了旧时人力车夫的艰辛和苦难，在人力车流行的年代，城镇男性的拉车与女性的卖淫，有着某种相似性，即都是在走投无路时选择的求生的方式。男性当陷入了生活的绝境时，租一辆车到街头出卖体力，就是唯一的“选择”。 　　在人力车穿行于城镇大街小巷的年代，人力车夫几乎就是贫苦和低贱的符号，由于人力车夫没有妓女那样的隐匿性和所谓的“道德的欠亏”，在“五四”时期，人力车夫往往成为受过西方人道主义思想影响的新知识分子所同情和关注的对象。人力车夫的经济状况是大家关注的，大汗淋漓气喘吁吁也是视野之内的，但人力车夫给人的应该是背影，人吃牛肉，但不忍见其觳觫，人坐在车上，那背影的缺失是人的故意忽略，还是另有隐情呢？五四时代的知识者很少人注意到这点。例如蒋梦麟就说道： 　　我可怜黄包车夫，他们为了几个铜板，跑得气喘吁吁，汗流浃背，尤其在夏天，烈日炙灼着他们的背脊，更是惨不忍睹。我的美国尺度告诉我，这太不人道。……大家还是少坐黄包车，多乘公共汽车和电车吧！但是这些可怜的黄包车夫又将何以为生？回到乡下种田吗？ 　　不可能，他们本来就是农村的剩余劳动力。摆在他们面前的只有三条路：身强力壮的去当强盗，身体弱的去当小偷，身体更弱的去当乞丐。 　　那末怎么办？还是让他们拖黄包车罢！兜了半天圈子，结果还是老地方。 　　除蒋梦麟外，胡适、李大钊、陈独秀、鲁迅、沈尹默，他们注意人力车夫时的心态和方式，是相同的却又并不完全相同。胡适写了一个年龄十六岁的童工车夫的酸悲和凄惨。而鲁迅的《一件小事》则没有写到车夫的生计问题，它歌颂的是车夫“精神”上的崇高、道德上的圣洁。 　　鲁迅毕生坚持对大众的启蒙，揭示广大民众“精神”上的病苦、引起“疗救的注意”，是鲁迅着作的鲜明特色。在这个意义上，这篇歌颂车夫精神的《一件小事》，在鲁迅作品中显得很另类刺眼。然而，它毕竟关注的是车夫这类底层民众的“精神”而不是他们物质意义上的生计，所以在一个更大的范围内，它与鲁迅作品的基调又是一致的。《一件小事》写的是车夫在寒冷的冬季看到一个仆地的老妇，“跌倒的是一个女人，花白头发，衣服都很破烂。伊从马路上突然向车前横截过来；车夫已经让开道，但伊的破棉背心没有上扣，微风吹着，向外展开，所以终于兜着车把。幸而车夫早有点停步，否则伊定要栽一个大斤斗，跌到头破血出了。车夫本来没有撞着老妇，但老妇说自己摔坏了，车夫听了这老女人的话，却毫不踌躇，仍然搀着伊的臂膊，便一步一步地向前走。我有些诧异，忙看前面，是一所巡警分驻所，大风之后，外面也不见人。这车夫扶着那老女人，便正是向那大门走去。 　　我这时突然感到一种异样的感觉，觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见。而且他对于我，渐渐的又几乎变成一种威压，甚而至于要榨出皮袍下面藏着的‘小’来。” 　　这里鲁迅先生写了车夫的“后影”也即背影。对底层民众的“精神”赞美而非针砭；底层民众的灵魂的某种显现，不是令鲁迅感到寒冷、绝望，而是让他感到温暖、生出希望，这样的例子确实屈指可数。 　　鲁迅对国人感受得更多的是寒冷和绝望。鲁迅原先学医的本意是救治国民的身体，后来他意识到中国民众“精神”上的病苦远甚于身体上的病苦，而疗治这“精神”上的病苦也远较疗治身体上的病苦为紧要，这才弃医从文的。这种变化，在《呐喊·自序》中说得很清楚：“这一学年没有完毕，我已经到了东京了，因为从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。 　　所以我们的第一要着，是在改变他们的精神。”俞芳在《鲁迅先生和人力车工人》中，写了鲁迅与好几个人力车夫的故事，其中既有鲁迅对人力车夫“精神”的关心，也有鲁迅对人力车夫“生计”的留意。俞芳回忆说，鲁迅曾怀着“十分崇敬的心情”讲过一个人力车夫的故事。有一次，鲁迅坐着人力车回绍兴会馆时，把钱夹落在了车上。后来，人力车夫将钱夹送了回来，并一定要鲁迅当面点一点，看有没有少东西。鲁迅先生非常感激。因为这里面除钱之外，还有一些重要文稿。鲁迅先生就拿出一元钱酬谢他。起先他不肯收，再三推却，最后鲁迅先生好容易说服了他，他才收下，称谢而去。鲁迅先生意味深长地说，他需要钱，但拾金不昧，这是何等可贵的品德！或许这就是《一件小事》的最初素材。人力车夫“精神”上的某种特异表现，给鲁迅留下深刻印象，并最终在心中发酵成一篇小说。俞芳又回忆说，有一个大雪纷飞的冬日，鲁迅下班后坐人力车回绍兴会馆，忽然注意到人力车夫衣衫单薄，特别下身只穿着单裤。下车后鲁迅在车资之外，另给了车夫一元钱，嘱他一定要买条棉裤，并说这样下去，腿关节要冻坏的。第二天，积雪未化，寒气逼人，气温更低了。鲁迅先生下班后，就到教育部门口注意观察，出乎意料之外，他发现站在门口寻生意的人力车工人，几乎都是穿着单裤的。鲁迅先生感慨地说，这是严重的社会问题，不从根本上解决，单靠个人的同情和帮助是不行的。人力车夫“生计”的艰难，未尝不令鲁迅心酸，但也止于心酸，鲁迅并没有把这种心酸化为文字。 　　不能不说，这正是将改变民众的“精神”视为“第一要着”的观念使然。 　　也许是鲁迅先生对背影的内涵赋予了高大的精神，也许是朱自清的“背影”文字在人们心理的积淀，背影成了后来人一再书写的“永恒”的题材。但后来人过度的阐释，有点使“背影”的含义超重。康德说使用意象“本质上为了使心意生气勃勃，替他展开诸类似的表象的无限无穷领域的眺望。”康德的本意是，意象能延展人的审美视野，拓展人的精神世界，它召唤着人，把意象人格化精神化，但是人门集聚在意象的树下乘凉，这样意象的审美疲倦也开始了。背影看不到别人的审视的目光，在这个意义上说，你可以删改它扭曲它塑造它，看到感觉什么样的背影与看的人有关，人选择了一种背影也就选择了一种人格精神。清者自清，浊者自浊。端木蕻良有一篇短文名《背影》，是在借助一件小事，塑造了一个将军的形象： 　　我的朋友，在灯影下，给我讲了一段吃苦瓜的故事： 　　我们广东人都喜欢吃苦瓜，有一次，我们在朝鲜战场作巡回宣传。 　　回来时，吃到新鲜菜——一盘苦瓜。吃得真算得意，很快就吃了大半盘。这时候，我们的将军也来到饭厅吃饭，他在那边桌上，大口地边吃边听作战参谋在身旁向他汇报战争的情况。他看到我们这些搞宣传的人刚刚回来，就热情地过来和我们闲谈。 　　到有人来告诉他，开会的时候已经到了，他才想起该走了。可是，他还没迈出第一步，又转身回来，望着我们的脸说：“你们吃的苦瓜，如果没有吃完，是不是可以分我一点？” 　　这时我才想起，原来湖南人也是喜欢吃苦瓜的。不过我们觉得，我们剩得未免太少了点。如果我们能记得湖南人也是喜欢吃苦瓜的，我们早就会分给他了。 　　现在，只剩了一个盘底儿，又是吃剩下的，实在不好意思。但是他满不在乎，这就使我们也觉得不该在乎了，索兴把剩得不多的苦瓜，连盘子都端给他。他亲手端过去，连声笑着说：“谢谢”。这时，我看到了他的背影——平直的背脊，轻快的脚步。我心里想：他不是别人，他是我们的将军！这个称号，和他是多么相称啊！ 　　在灯光下，我似乎跟着他的话音，也看到了一个正直的背影。这位将军经常走在我们行列前头，所以，我们也经常见到他的背影！ 　　先驱者无疑是走在前列的，他们留给我们的就是背影，但这背影升华的是象征，更是一种意识形态话语，对这种背影的解读，读出的是一种谀词，吃苦瓜也可能是将军的爱好，也可能是将军拉近和兵士距离的一种带兵的方式，吴起曾为负伤的兵卒用口吸取脓血，而兵卒的老母亲知道后大哭，它知道儿子不会在战场上回来了，儿子会以死来报答吴起的，一口脓血换得的是兵卒的血肉和斗志，小的成本获得的是不可估量的价值啊，吃苦瓜背影，和正直有点牵强，我们可以看出抒情主人公的尴尬，他是把这个将军的正直的性格负载到背影这个载体的，但是内在相同的东西实在匮乏。这样的背影还是情感的东西的抒写，但硬往品格上靠，总让人心里不舒服。 wwＷ、xiaoshuotxt.comt-x-t＿小＿说天/堂 第22章 “背影”的隐喻(3) 　　背影成了一个经典的意象，也像一个空筐，它反复出现在人们的笔下，变成了一个约定俗成的艺术形式，代表着文人的特殊的情感体验，背影就像一个符号，一说背影就是情感的宣泄。很多的作家成了背影遗产的继承人，肆意挥写着背影，这其实是一种审美的懒汉和审美的退化。他们看见的只是生活的表面，他们也不乏情感的悸动和震颤，但是他们缺乏的是内在的审美的把握，朱自清的“背影”成了一种审美资源沉淀在他们的骨髓和血液里。生活的丰富是任何作家的想象所无法比拟的，但书写者的能力是一个铁门槛。刘小枫说“生活有看得见的一面——生活的表征层面中浮动的嘈杂，有看不见的一面——生活的隐喻层面中轻微的音色。叙事家大致有三种：只能感受生活的表征层面中浮动的嘈杂、大众化地运用语言的，是流俗的叙事作家，他们绝不缺乏讲故事的才能；能够在生活的隐喻层面感受生活、运用个体化的语言把感受编织成故事叙述出来的，是叙事艺术家；不仅在生活的隐喻层面感受生活，并在其中思想，用寓意的语言把感觉的思想表达出来的人，是叙事思想家……”叙事思想家用感觉思想，或者说用身体思想，而不是用理论或学说思想。叙事思想家对时代生活带着艰苦思索的感受力，像一线恻隐的阳光，穿透潮湿迷蒙的迷雾，极富感性的语言带有只属于他自己的紫色的在体裂伤。紫色按刘小枫的理解是神秘主义的怆情般的，只能用灵魂感觉的色调触碰到的生命和思想的敏感部位。鲁迅无疑是一位叙事思想家。他穿越了个人生存的偶在，在普通的生活中看到了人力车夫身上蕴藏的精神价值，这恰恰是那些启蒙思想家所缺失的。张承志有一篇散文也叫《背影》，写了一个在历史上屡次被杀戮被侮辱的一个民族的背影，张承志在他的小说《心灵史》中叙说了写作《背影》的缘由。“一九八五年春，我接到宁夏西海固山里的农民来信，说道祖的拱北光复了，有大尔麦里。我匆忙上道，赶到兰州。抵达当夜，我便在这个省城街道上发现有白帽子正黯淡地闪在夜市之间。天亮后——我看见一个白帽子的海洋。 　　数万哲合忍耶人从全国各地涌入兰州，为归真二百零四年的导师致哀悼会。天又下起了哀伤的雨。数万人拥挤在泥泞之中，喧嚣声直入云霄。久居信仰的边疆——北京城里的我，先是惊呆后是亢奋，把宗教的尔麦里感觉成了朝着历代统治的示威。节日过了，激动不已。我不能忍受望着那簇拥成海的白帽子纷纷散去，只留给我一个个难解背影的现实。于是我写了一篇散文，命题只是《背影》。” 　　那庞大的背影是由千千万万戴着白帽子、披着黑棉袄的背影组成的，这个庞大的背影走在一九六五年旧历三月二十七日的前夜，走在黄土高原上，去赶赴一年一度的一个名叫尔麦里的集会，也就是追悼被清朝人屠杀的回人的一个集会。张承志写道：“我睁大眼睛辨认着他们那些黑黝黝的背影。一些白色的圆点在那些黑影上面像是启示的信号。”“第二天我的两眼看见了一个波澜壮阔的伟大场面。两万农民从陇东河西、从新疆青海奔涌汇集于此，人头攒动的海洋上尘土弥漫。无文的农民掀起了直入云霄的呼啸，为说谎的历史修订。当两万人汇成的大海在我眼前喧嚣沸腾，当我真真地看见了两万个终日躬耕荒山的背影在拥挤呼喊”。这么巨大的背影的海洋，这巨大的冲力让张承志看到了宗教的庄严和虔诚，无疑张承志是在背影里感到了渺小也感到了依靠和温暖。千千万万个背影组成了一个庞大的背影。那个庞大的背影又容纳了千千万万个背影，在这篇散文的起始，张承志写了小学二年级时看到潮水浸漫般人群里母亲逆向走动的缓慢坚硬的背影，“骄阳照着她的乱发，她的背影显得单薄而倔强”，张承志就在后面跟着。他这里有个命题，三十年后，他看到了迎面而来的母亲，“奇怪的是在我眼中清晰而灼烫地走动着的，并不是她此刻银发苍颜的形象，而是一个恍如隔世的、充满神秘的背影。”他之所以感动是因为在三十年后，终于看见了一个迎我而来的母亲。 　　也许是一个民族的背影太沉重，也许民族的容颜太苍老，我们怕看到那饱经风霜的脸盘，张承志用笔力渲染着他崇拜的人民的背影，这像张承志崇拜的鲁迅写的人力车夫，张承志呼唤那背影掉转身向这个世界迎面走来。“每当远行将归的时候，我总是在别离的瞬间愣怔一下，心里总是在那一瞬闪过这个无法理解的背影。你什么时候才肯转过身来呢？生我养我的母族！要等到哪一次沧海桑田的时刻，你才肯从这世界上迎面而来呢？”张承志所写的背影和鲁迅一样，是无名者的，是无名者一个阶层或者民族的象征，这里面强调的是精神的意义大于物质意义，而要是这些人转身面对世界，再不给世界以负重者的姿态，这恰恰是张承志所希望的。 　　人们面对着《红楼梦》，不敢写另一本《红楼梦》，但红楼梦繁衍出了后红楼、续红楼，而背影之后，有无数的背影。三毛有一篇和朱自清同题的散文《背影》，写她的荷兰恋人荷西死后，从台北来的父母陪伴她的故事。三毛常常去那片墓园，那是荷西生前与三毛常常经过的地方。但现在是荷西要归去的地方了。从早晨鸟声如洗的清晨墓园，三毛独自坐到黄昏守墓人催促离开，在万家灯火中到那个租来的公寓，只要母亲听见了三毛上楼的脚步声，门便很快地打开了，面对的，是憔悴不堪等待了一整天的父亲和母亲。然后三毛回到自己的卧室里去，躺下来，望着天花板，等着黎明的再来。清晨六时，墓园开了，又可以往荷西奔去。父母亲总是马上跟进了卧室，母亲总是捧着一碗汤，察言观色，又近乎哀求地轻声让三毛吃一点东西，后来荷西墓园的花要枯萎了，三毛发现母亲穿着一件藏青色的材衫，一条白色的裙子，父亲穿着他在仓促中赶回这个岛时唯一带来的一套灰色的西装，居然还打了领带，母亲的手里握着一把黄色的康乃馨。 　　三毛问他们去哪里？“看荷西。”母亲说，三毛不让父母去，但最后还是在烈日下走那么长的路到荷西的墓园。 　　“父亲母亲默默的穿过街道，弯到上山的那条公路去。我站在他们背后，并没有马上离开。花被母亲紧紧的握在手里，父亲弯着身好似又在掏手帕揩汗，耀眼的阳光下，哀伤，那么明显的压垮了他们的两肩，那么沉重的拖住了他们的步伐，四周不断的有人在我面前经过，可是我的眼睛只看见父母渐渐远去的背影，那份肉体上实实在在的焦渴的感觉又使人昏眩起来。”三毛在阳光下看见父亲和母亲，他们还在那儿爬山路，两个悲愁的身影和一束黄花。后来母亲在陌生的小镇为照顾三毛，不顾异乡言语不同，道路不明，年老力衰，坚持到超市买菜。 　　三毛一次在车上看到了提重口袋的母亲，三毛本来是想到荷西的墓园为他做十字架，但怕母亲担心要跟着，就想开车送母亲回到寓所，但母亲说“有事就快去做，我们语言不通不能帮上一点点忙，看你这么东跑西跑连哭的时间也没有，你以为做大人的心里不难过？你看你，自己嘴唇都裂开了，还在争这几个又不重的袋子。”母亲说后，怕三毛追她，便加快了步子，大风里几乎开始跑起来。 　　这是三毛看到的汽车后望镜里的母亲的背影： 　　我坐在车里，车子斜斜的就停在街心，后望镜里，还是看得见母亲的背影，她的双手，被那些东西拖得好似要掉到了地上，可是她仍是一步又一步的在那里走下去。母亲踏着的青石板，是一片又一片碎掉的心，她几乎步伐踉跄了，可是手上的重担却不肯放下来交给我，我知道，只要我活着一天，她便不肯委屈我一秒。回忆到这儿，我突然热泪如倾。 　　孩子真情流露的时候，好似总是背着你们，你们向我显明最深的爱的时候，也好似恰巧都是一次又一次的背影。什么时候，我们能够面对面的看一眼，不再隐藏彼此，也不只在文章里偷偷的写出来，什么时候我才肯明明白白的将这份真诚在我们有限的生命里向你们交代得清清楚楚呢。 　　三毛在父母的背影出现前，是卯足劲地用一些像大鸟爱护小鸟一样的举止一次次写到父母的没有理由的爱护。但三毛的“背影”的写作给我们的是朱自清的复制，一看名字，我们就会猜测这又是写亲情的，一定也会有眼泪，这是公开的秘密：这里有长幼，长者是暮年，长者为幼小者奉献自己的黄昏。这里的背影一定和泪水结盟。我们不知道是否是朱自清的《背影》影响了人们的生活，看到长辈的背影就激动流泪？但是三毛有价值的东西在后面的结局，她想直面长辈，但是晚辈是因为心理的原因，很多的事情隐瞒着父辈。如果在父辈眼睛的逼视下，幼小者很快会崩溃。背影是一种远行，也是一种结束的总结。 　　背影不会辨别，你可以任意为背影涂抹一些你想要的东西。然背影还是背影，背影的图像与客观的实在是有距离的，背影的精神图像更需要人们耐心地解读才能触摸到。在三毛的《背影》里，背影只是一个道具，给人的是一种黄昏意象的感觉。父母老了，白日晚和垂垂老矣的父母是谐和的，黄昏是有着审美温馨和悲凉的混合。看到父母的背影的温暖和父母的蹒跚，和黄昏美学有着同构的亲缘。背影是一个人故事的结束，黄昏呢，黄昏是自然的结束，老年呢，老年是人生的结束。 　　背影是自然的存在，然而也可转移，把历史把朝代作为一个人，历史朝代远去了，人们也会看到它的背影，这样的背影是一种修辞性象征。这样的背影是悲剧意蕴、是挽歌，没有了生龙活虎的激情，看不到宽阔的胸膛、孔武的步幅，留下的是凄凉，是猥琐，是人格的矮化。余秋雨的散文《一个王朝的背影》是余氏的代表作。余秋雨用独特的目光与文笔，描绘出了顺治、康熙、雍正、乾隆等清朝历代皇帝的清晰面影和生命轨迹。在对清代封建统治者一片骂声、责难声的时候，余秋雨给我们还原了一个真实清王朝。原来清代不仅仅是“扬州十日”、“嘉定三屠”时眼含泪花的开始，也不仅仅是“火烧圆明园”、“戊戌变法”这样一个王朝泪花的结局。爱新觉罗氏辉煌过的“康乾盛世”，即使放在和“文景之治”和“贞观之治”的天平上也不逊色，但人们的狭隘的历史观限制了人们，好像中原的统治只能是汉人的，像刘汉、李唐、赵宋、朱明。余秋雨从避暑山庄写了文化生命力的盛和衰，当人们看不到王朝背影的时候，那时正是他金戈铁马文采风流倜傥挥洒的时候。 　　《一个王朝的背影》写康熙这位八岁即位十四岁亲政的一代明君将鳌拜、吴三桂除了，希望能筑起一座无形的长城。每年秋天，由皇帝亲自率领王公大臣、各级官兵一万余人去进行大规模的“围猎”，实际上是一种声势浩大的军事演习，这可以使王公大臣们保持勇猛、强悍的人生风范，故而有了“木兰围场”，故而有了兴土木，故而有了山庄。 　　康熙“竟然比明代历朝皇帝更热爱和精通汉族文化”，于是“最有抵触的汉族知识分子也开始与康熙和解了”，“这不是变节，也不是妥协，而是一种文化生态意义上的开始认同。” 　　然而一切都去了，文化的耗散像人一样，文化终于转身，让人肆意地欣赏着它的背影，人们可以在背后吐唾沫骂娘，背影是不会反抗的。 　　余秋雨在《一个王朝的背影》结尾写到“今天，我们面对着避暑山庄的清澈湖水，却不能不想起王国维先生的面容和身影。我轻轻地叹息一声，一个风云数百年的朝代，总是以一群强者英武的雄姿开头，而打下最后一个句点的，却常常是一些文质彬彬的凄怨灵魂。” 　　就像一个人从强悍到衰败，从青壮到暮年，大清终于让我们看到了它的背影，但这个影子是王国维的投湖自杀。 　　余秋雨在《一个王朝的背影》里说“王国维先生的死因众说纷纭，我们且不管它，只知道这位汉族文化大师拖着清代的一条辫子，自尽在清代的皇家园林里，遗嘱为‘五十之年，只欠一死；经此事变，义无再辱’。他不会不知道明末清初为汉族人是束发还是留辫之争曾发生过惊人的血案，他不会不知道刘宗周、黄宗羲、顾炎武这些大学者的慷慨行迹，他更不会不知道按照世界历史的进程，社会巨变乃属必然，但是他还是死了。我赞成陈寅恪先生的说法，王国维先生并不死于政治斗争、人事纠葛，或仅仅为清廷尽忠，而是死于一种文化：凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非出于自杀无以求一己之心安而义尽也。（《王观堂先生挽词并序》）王国维先生实在又无法把自己为之而死的文化与清廷分割开来。 　　在他的书架里，《古今图书集成》、《康熙字典》、《四库全书》、《红楼梦》、《桃花扇》、《长生殿》，乾嘉学派、纳兰性德等等都把两者连在一起了，于是对他来说衣冠举止，生态心态，也莫不两相混同。我们记得，在康熙手下，汉族高层知识分子经过剧烈的心理挣扎已开始与朝廷产生某种文化认同，没有想到的是，当康熙的政治事业和军事事业已经破败之后，文化认同竟还未消散。为此，宏才多学的王国维先生要以生命来祭奠它。他没有从心理挣扎中找到希望，死得可惜又死得必然。知识分子总是不同寻常，他们总要在政治军事的折腾之后表现出长久的文化韧性，文化变成了生命，只有靠生命来拥抱文化了，别无他途；明末以后是这样，清末以后也是这样。但清末又是整个中国封建制度的末尾，因此王国维先生祭奠的该是整个中国传统文化。清代只是他的落脚点。” 　　一个王朝最后由一个文人的苍凉的背影作结，王国维先生孤寂“背影”所流露的悲剧性也就更令人震撼。王国维的背影是象征修辞，这只是余秋雨散文的写作策略。这个脑袋后面拖辫子的学术大师，他的背影，我们读出的是什么？是殉道，还是愚昧？因为和他相约自杀的罗振玉并没有了结生命。罗振玉大概是嫌昆明湖的水凉，一个王朝的背影，是一个坍塌的废墟，我们在这样的背影里读出的不是温情，是血腥。王朝的背影是人格化了，但一个辫子被拖在背后，这应该是留在世界上的最后的风景。“艺术在别处”，就像昆德拉借用了兰波，借用了一九六八年法国大学生钟情的这句话，艺术通常在与人群的奔向相反的地方，而我们怎样理解背影？怎样与艺术相处相守护呢？那唯一的条件：影的理解不在背影的身上！ www.xiaoshuotxt.,comt-x-t＿小＿说天/堂 第23章 遮蔽与记忆：赵一曼(1) 　　一 　　从未有过一次写作如这篇，艰于呼吸，乃至悲抑，一个个字就如阴影鬼魂或者牙齿，啮咬着内心，使我觉得空气里也有一种蛮横压迫着我，如果我就此搁笔，那心灵的重负会减轻丝毫吗？不会。我暗自鼓励自己，要勇于发掘被遮蔽的片段，要敢于叙述这个事件的真貌，这个事件中所包孕的一位女士的伟烈和侵略者的卑劣，就会再次真实地还原呈现出来，展示出来。 　　凝视赵一曼女士的照片，你绝不会想到这样弥漫着拔俗文人气质的女子，辗转于敌手酷刑下的惊人的韧性与精神的高度。赵一曼女士在阴暗的夜里和一座阴暗的地狱里所受的酷刑是对人类和人类自身邪恶的拷问。真正受刑的赵一曼女士已经死了，而那些邪恶的凶手们却背负着无法释怀的重负，在死去人的拷问中苟且活着。我常想：在对赵一曼女士的叙事中，如果遮蔽了日本人对她的有着高度智慧和邪恶心理参与的酷刑，那么就有意无意使凶残的面影变得模糊，使邪恶的脚印漫漶。 　　在《人类酷刑史》一书里，布瑞安·伊恩斯说“酷刑是对个人权利和尊严的可耻而邪恶的践踏，是违反人类本性的罪孽。”我们需要记忆酷刑，需要在此时此地承担追忆的痛苦，并把它化作我们文化的恒久的记忆。为了回忆和记忆，我们必须要的是对真貌的叙述，需要叙述的真实。 　　让我们从一个细节开始——一九三五年冬天来得格外冷，赵一曼女士面对前来“讨伐”的日军，把生留给大多数，自己毅然在队伍突围后，率领几个人殿后。在激烈的枪战中，赵一曼的手腕负伤。在寒冷的夜里，她和战士们互相搀扶着，跌跌撞撞转移到山岭下的一家农舍。几天后，敌人的密探发现了赵一曼藏身的地方，讨伐队来了，包围了破败的农舍。 　　面对着围困和喊话，她并不应答，用受伤的手腕举枪回击。赵一曼身边的人一个个倒下了，讨伐队的子弹打断了她左腿的骨头，她昏倒在雪地里被俘，殷红的血滴在雪里，发出刺人的颜色。 　　讨伐队用一辆牛车把赵一曼押往县城。一路上，牛车颠簸一下，赵一曼腿上的伤口就流出一股殷红的鲜血，棉絮红了，又暗了。牛车把赵一曼女士拉到珠河县公署门前，讨伐队把她抬到县公署的正厅，交给了他们的上司大野泰治。 　　赵一曼流了很多血，濒于昏死。人们感到这个女人命悬一丝。 　　赵一曼女士虽然清瘦，但在她身上弥漫着的大家闺秀的书卷气与军人的冷峻的混合，使她一下子无论在何种场合何种时段，你都会觉出她与别的女性的异样和超拔，也正因此，大野泰治知道自己捕获了东北抗日联军的一个重要人物。 　　大野泰治决计亲自审问垂死的赵一曼，他想在赵女士闭目前，掏出有价值的东西。 　　开始审讯赵一曼女士的时候，大野泰治不断地用鞭子把儿捅赵一曼手腕上的枪伤伤口，是一点一点地邪恶地往里旋转着拧，并用皮鞋踢她的腹部、乳房和脸。一共折腾了两个小时，大野泰治也没有获得有价值的应答，大野泰治感到日本皇军的自尊受到一个中国弱女子的凌辱。 　　赵一曼从被捕到走上刑场历经九个月的时日，如但丁在《神曲》里磨折的地狱，她经历了常人难以想象的酷刑。到得最后时刻，她到处白骨外露，身体多处炭化。一个弱女子，你可以用手中的鞭子麻木到像对待牲畜鞭笞之，面对弱女子你可以下流到戏弄之，玩耍之，最后恶毒到你鞭子的尊严受到戏弄直想杀戮之、毁灭之，大野泰治从最初的骄横，到中间的拉拢，及至最后的疯狂折磨，但他不得不对赵一曼无论遭受怎样的凌辱和欺侮，仍不放弃人格的尊严和信仰的光辉表达由衷钦佩。大野泰治后来在战犯管理所供称，“（第一次）我用马灯一照她，看到她满脸苍白是汗，她抬起头，狠狠地瞪了我一眼，她那仇恨的目光，使我感到一阵颤抖，心里发凉。”日后无论是打、烧、电刑等，都不能让赵一曼俯首就范。在审讯赵一曼期间，大野被派到新京受训。他临行前特意到监狱里看望赵一曼，恳请赵一曼为自己留字纪念，这是一个怎样的颠倒啊，大野泰治是心理承受能力崩溃了么？是他有了善良又高贵的悲悯了么？否，他不可能有悲悯心、罪恶感和最深切的忏悔，也许是他内心深处的一点点对英雄女子的崇拜，他的内心他的灵魂应该感到强烈的恐惧，想在被迫害者那里得到一丝宽恕和抚慰；加害别人为别人施以酷刑者，他内心也难免被酷刑所折磨。赵一曼写了律诗《滨江抒怀》送给了大野泰治，中间有：男儿岂是全都好，女子缘何分外差？未惜头颅新故国，甘将热血沃中华。 　　大野后来就一直保留着这页纸，像对待一个圣物，战败后，大野在战犯管理所交出了这首诗。在交出的时候，他先是立正站起，给写有诗歌的纸片敬了一个军礼，然后泪流满面，跪在地上忏悔，他说：“我一直崇敬赵一曼女士，她是真正的中国的女子，作为一个军人我愿意把最标准的军礼给我心目中的英雄，作为一个人，我愿意下跪求得赵女士灵魂的宽恕。” 　　这一幕深深触动了我，骄横的警佐，在凛然的英武女子的气质下折服了。在赵一曼殉国数十年后，这样一个细节，在阔大的历史进程里，也许渺小到忽略不计，也许没有惊天动地的伟岸，但这是民族精神扬眉吐气的一幕。因为赵一曼使人看到了精神的高度和希望；因为赵一曼，使貌似强大的恶魔感到了恐惧和障碍，这时他们面对的赵一曼就不再是一个肉身，而是一种神示，一种象征。侵略者可以杀死赵一曼，但却不能杀死一种神示，一种象征。 　　大野泰治从一个屠夫到一个忏悔者，中国人没有以血还血，而是以德报怨，把一个屠夫感化为一个人，一个忏悔者。我想到了一个故事，前苏联诗人叶普图申科在《提前撰写的自传》中，讲到过这样一则十分感人的故事： 　　１９４４年的冬天，饱受战争创伤的莫斯科异常寒冷，两万德国战俘排成纵队，从莫斯科大街上依次穿过。 　　尽管天空中飘飞着大团大团的雪花，但所有的马路两边，依然挤满了围观的人群。大批苏军士兵和治安警察，在战俘和围观者之间，划出了一道警戒线，用以防止德军战俘遭到围观群众愤怒的袭击。 　　这些老少不等的围观者大部分是来自莫斯科及其周围乡村的妇女。 　　她们之中每一个人的亲人，或是父亲，或是丈夫，或是兄弟，或是儿子，都在德军所发动的侵略战争中丧生。她们都是战争最直接的受害者，都对悍然入侵的德军怀着满腔的仇恨。 　　当大队的德军俘虏出现在妇女们的眼前时，她们全都将双手攥成了愤怒的拳头。要不是有苏军士兵和警察在前面竭力阻拦，她们一定会不顾一切地冲上前去，把这些杀害自己亲人的刽子手撕成碎片。 　　俘虏们都低垂着头，胆战心惊地从围观群众的面前缓缓走过。突然，一位上了年纪、穿着破旧的妇女走出了围观的人群。她平静地来到一位警察面前，请求警察允许她走进警戒线去好好看看这些俘虏。 　　警察看她满脸慈详，没有什么恶意，便答应了她的请求。于是，她来到了俘虏身边，颤巍巍地从怀里掏出了一个印花布包。打开，里面是一块黝黑的面包。她不好意思地将这块黝黑的面包，硬塞到了一个疲惫不堪、拄着双拐艰难挪动的年轻俘虏的衣袋里。年轻俘虏怔怔地看着面前的这位妇女，刹那间已泪流满面。他扔掉了双拐，“扑通”一声跪倒在地上，给面前这位善良的妇女，重重地磕了几个响头。其他战俘受到感染，也接二连三地跪了下来，拼命地向围观的妇女磕头。于是，整个人群中愤怒的气氛一下子改变了。妇女们都被眼前的一幕深深感动，纷纷从四面八方涌向俘虏，把面包、香烟等东西塞给了这些曾经是敌人的战俘。 　　叶普图申科在故事的结尾写了这样一句令人深思的话：“这位善良的妇女，刹那之间便用宽容化解了众人心中的仇恨，并把爱与和平播种进了所有人的心田。” 　　叶普图申科的话，道出了人类面对敌人时所能表现出的最伟大的善良以及最伟大的生命关怀，放下屠刀的敌人不再是敌人，这些人已经是人。 　　佛家也曾有慧语：仇恨永远不能化解仇恨，只有爱才能够彻底化解仇恨。当一个人被刀子划伤而流血不止时，许多人是把伤口包扎好；但也有人是把带血的刀子包起来。关注“伤口”与“刀子”无疑是两种完全不同的情怀，如果说很多的人都自觉不自觉的属于前者，那么我们也需要更多的后者。仇恨是记忆历史的一种方式，而和解也一样是记忆历史的方式，也许在某些人看来这有点不可理解，但和解是我们的前路，因为我知道仇恨换回的只能是仇恨，和解换回的终是和解。 　　二 　　伪《滨江省警务厅关于赵一曼的情况报告》，曾简略载有赵一曼从哈尔滨市医院逃走的情况。 　　赵一曼是在一九三六年六月二十八日暴雨过后的夜里逃走的。 　　这天夜里，看守赵一曼的警士董宪勋在他的叔父董广政的协助下，将赵一曼抬出医院的后门，一辆出租车早已等在那里。开车的是个白俄。几个人上了车，车立刻就开走了。出租车开到文庙屠宰场的后面，停了下来，客人下了车，白俄司机调头把车开走了。 　　女护士韩勇义早就等候在那里，雇好了一顶轿子，扶着赵一曼女士上了轿，一伙人立刻向宾县方向逃去。 　　警察署的警官在赵一曼逃走后，很快从那个白俄司机处发现了线索，后来又从太古街的轿铺主人那里得知，赵一曼是由他们抬到荒山嘴子附近去的。 　　日本警官马上乘车去追。途中，必经之路上的阿什河桥被夜里的暴雨冲垮了。日本人只好到附近的村庄征了几匹马，骑马直追。追到阿什河以东二十多公里的地方，发现了坐在马车上的赵一曼、护士韩勇义、警士董宪勋及他的叔父董广政。 　　在功败垂成的时刻，赵一曼再次被捕。 　　第二次被捕后，日本宪兵对赵一曼的折磨不断升级，他们希望那些曾经令许多人发抖、丧失意志的酷刑能在她身上产生作用。用尽了人们闻所未闻、想都想不到的各种酷刑：钉竹签是钉满十指，拔出来后，用更粗更长的签子继续钉，最后改用烧红的铁签扎；灌辣椒水是搀着小米和汽油一起灌，而且是热辣椒水和凉汽油交替地往赵一曼的喉管和鼻孔里灌；烙铁是直接摁在赵一曼的乳房上烙烫。最后甚至使用了即使是身强体壮的男子汉也忍受不了的类似凌迟般的活剐——剥肋骨。 Ｗww.xiaoshＵotxt.cＯm＿t＿xt，小说天堂 第24章 遮蔽与记忆：赵一曼(2) 　　在施酷刑过程中，为了不让赵一曼昏迷，失去刑讯效果，日本宪兵先是用冷水泼，后来改用化学药水熏，用酒精擦，还多次给她注射了大剂量的强心针和樟脑酊，强迫喂灌许多掺有*********的盐水和含有高纯度***************的葡萄糖液，待赵一曼恢复体力，头脑清醒，精神亢奋后，再继续用刑。 　　最后，滨江省公署警务厅和哈尔滨警察厅开会讨论如何使赵一曼屈服。滨江省公署警务厅厅长涩谷三郎亲自作了凶残决定，专门从日本本土运来最新式的针对女性设计的电刑刑具。指示行刑的日本特务不要有任何顾忌，可以直接电击赵女士身体最脆弱、最敏感的部位。 　　据当年参与审讯的凶手描述，这场断断续续持续了七个多小时的电刑，造成的连续不断的剧痛，已超过了任何人能够耐受的极限。先前受刑从未喊叫一声的赵一曼撕心裂肺的悲哀叫声不绝于耳；完全失禁、淋漓不绝，胃汁和胆汁全呕吐出来；受刑处被电流烤焦，皮肤成为皮革状，呈焦黑色，局部组织Ⅱ-Ⅲ度电烧伤，呈炭化状；整个人浑身上下湿淋淋淌着汗水，口中直流白沫，舌头外吐，眼球突凸，两眼变红，瞳孔微微放大，下嘴唇也被她自己的牙齿咬得烂糊糊的…… 　　赵一曼以自己的肉身否定了敌人的暴虐和不义，在赵一曼所受的虐杀中，我们感到酷刑和罪恶不仅是日本人的耻，它更是人类犯下的罪，是世界之耻。赵一曼这样的弱女子，凭借自己的精神高度和超人的意志（有时连自己的身体也是不能凭借，身体也参与了精�的压榨），不仅打败了日本人充满武士道和先进酷刑所结成的团队，还以自己的人格让警士与护士拼却身家性命一起逃亡。只功败垂成的逃亡这一点，就给对手带来了巨大的羞辱。 　　我们知道，酷刑之苦是痛彻骨髓的，古代的凌迟，之所以不让犯人速死，说穿了是使犯人感受折磨的苦痛。有时酷刑制造的是一种精神的恐怖，行刑者可能还没有动刑，而早早地把将动用酷刑的信息透露给你，很多人由于害怕行刑在没有动刑之前就招供了，精神的恐惧其实就是一种精神酷刑。 　　当你在阅读伪滨江省公署警务厅司法科法医股“关于赵一曼女士伤检诊断报告”（１９３６年７月２８日滨警司法密８０９号），你定然有种无语失言的感觉。七月二十七日上午，经全面检查，对赵一曼身体受伤情况诊断如下： 　　１．心脏肝脏系统有受伤症状：心肌受损，收缩力减弱，心律紊乱，窦性心动过速、脉搏（心率）１３２次／分；体位性低血压虚脱、循环略有衰竭；儿茶酚胺分泌增多，肾上腺素大量分泌、肾上腺皮质功能明显减退。 　　２．中枢神经系统有受伤症状：眼球震颤、对光反应迟钝，肌张力低下，共济失调；出现明显的锥体外系症状，肌体产生开——关现象，经常突然多动、震颤、静坐不能、肌紧张不全、不安（开），几分钟后又变为全身强直不动（关），持续数分钟，周而复始。 　　３．注射及口服兴奋类药物超出规定剂量，严重刺激应激激素的释放，产生过量效应的副作用和后遗症；血液中苯丙胺含量过高，属中度中毒症状。 　　４．全身多处电烧伤。具体伤情： 　　咽喉：发音过度，咽喉、声带撕裂出血；乳头：形成了直径为６～８ｍｍ的圆形裂口，边缘隆凸，中央凹陷，斑痕质硬而干燥，体内液体物质发生离解，呈明显炭化状态，为Ⅲ度电烧伤；乳房：表皮剥脱，局部皮肤皮革状、呈焦黑色，与周围正常组织分界清楚；创面深及皮下组织、肌肉、乳腺导管和神经丛，皮下静脉网呈树枝状，局部组织呈炭化状，永久性丧失哺乳功能，为局部Ⅱ度电烧伤；会阴前区：耻骨联合前方帘状的部分体毛烧焦，帘状部的皮下电流斑色明显；泌尿器官、生殖器的开口和肛门电烧伤深达粘膜、肌层组织，已阻碍正常的生殖排泄功能，影响将来身体直立，大腿外展及下蹲，不便行走，为局部Ⅱ度电烧伤；泌尿器官：导尿管及膀胱被硬器刺伤，形成了裂口，局部烤焦，外伤性血尿滴漏，排尿有强烈刺痛感；神经纤维肌肉组织及神经根均不同程度坏死，可能永久失禁，为Ⅲ度电烧伤；阴道：中度撕裂伤、子宫及附件损伤；阴道壁大部被烤焦，粘膜、肌层和局部浆膜组织因电解作用受到损害，发生变质、坏死，分泌功能丧失，Ⅱ度电灼伤；阴唇粘连、假性阴道闭锁；物理性子宫脱垂，呈脱出状态；肛门：撕裂严重，扩约肌器质性损伤；Ⅱ度电灼伤，组织蛋白凝固、其深部坏死范围超过浅表的坏死；Ⅰ度肛脱，肛周畸形，遮挡肛门排便，造成粪便潴留，形成排便困难。 　　注意事项：各受伤部位均为神经密集区域，敏感性强，纤维肌肉组织细嫩，容易并发感染，可发生湿性坏疽、脓毒血症、甚或气性坏疽等；会阴部电烧伤严重，该部位极易发生创面化脓感染，迁延不愈，最终形成瘢痕愈合，出现挛缩畸形；中度中毒可能导致永久性失眠，大脑机能破坏、心脏衰竭、紧张或激动不安，甚至长期精神分裂症。 　　这是一份旧档案，但对我们活着的人却是一种威压，让人喘不过气来，这样的酷刑是在科学昌明的时代才能产生。对于赵一曼，那些行刑者无疑是有罪的，而那些发明刑具的人，他们能逃脱干系吗？他们在制造肉身痛苦的同时，其施压企图使个人意志和人格瓦解。乳房是一个女人生理的构造，也是文化所赋予的尊严所在，行刑的人折磨女人的乳房，一方面是邪恶的魔鬼心理，一方面是制造精神的酷刑。 　　三 　　施行酷刑的人绝望了，他们决计处死赵一曼。赵一曼被游街示众后，与周百学一同处死，处死前，周百学让行刑的人把脚镣取下来，周百学说“我死后，要到母亲那里去，带着脚镣子走起路来不方便，给我把脚镣取下来。”行刑的人不解且苦笑着把脚镣取了下来。然后枪声响了，两个人倒下了，然后野蛮的日本人让两位女性在行刑场曝尸数日，不许百姓收殓，尸骨被饥饿的野狗撕碎，尸骨无存。几十年后，在自由的土地上，人们为赵一曼举行了“影葬”，将赵一曼生前的照片埋放在她殉难的土地上。赵一曼死了，世俗的生命被邪恶人为地扼杀了，但从另一方面说这也是生命的开始。因为，赵一曼这样人的死，恰恰换回了我们民族的生。 　　但我们不能不佩服日本人做事的认真，伪滨江省公署警务厅司法科暨特务科《关于审讯赵一曼女士效果的报告》（１９３６年７月２９日滨警司暨特密４７５９号）是这样描述的： 　　１．参考厅本部以及有关机关的意见，７月２６日对赵一曼女士的电刑，操作准确，新式电刑器具功能发挥正常，给了赵一曼女士超负荷的最大压力。在长时间经受高强度电刑的状态下，赵一曼女士仍没招供，确属罕见，已不能从医学生理上解释，故审讯未取得理想效果，一是赵一曼女士有很高的文化修养和激昂的抗日态度，属顽固不化的思想犯；二是赵一曼女士已报定必死之决心，且意志之顽强令人难以置信，单纯审讯已无法改造其反满抗日的思想。 　　２．回顾审讯赵一曼女士效果，我们应加以考虑的是对今后刑讯方式的改进： 　　为有利于提高思想改造工作的效果，应慎用此类专门的电刑，尤其是对女性受刑人，有更换电击部位的必要；电刑强度的控制是最需要慎重的，电流引导物要适当，避免身体器官永久性损伤；电流通过人体时间不宜过长，防止对人体的机能破坏过大，严重破坏肌体各种组织，难于完全恢复；不宜采用硬物插入体内深处，避免造成器质性损伤；也不宜过量使用高纯度兴奋类药物，避免人体产生永久依赖性；对思想犯人的改造工作的改进，是最需要进一步努力的。总而言之，有必要进一步努力研究，提高电刑审讯效果之途径。 　　３．要通过审讯改造赵一曼女士思想，了解哈东地区抗日军外围团体的全貌，并获取思想对策上的重要参考资料，已无可能。对如此顽固的思想犯其境遇无需再斟酌，将来没有悔改之希望，应给以严重处分（处以死刑），坚决铲除。建议采取游街示众的方式，利用对她的死刑，宣传扑灭共产主义和抗日思想的王道主义。如果利用得好，比杀几百个抗日军效果还大！ 　　从这旧档里，我们看到了酷刑的局限，酷刑损伤的是肉身，但对赵一曼这样达到精神高度的人，只不过是浴火重生。我想表达的是，事情过去了半个世纪，人们接受的赵一曼是不完整的，我们只有不忘记赵一曼所遭受的磨难，我们才能理解赵一曼，我们不是记住仇恨，延续仇恨，我们只是记住历史。阿多诺这样说道：“日复一日的痛苦有权利表达出来，就像一个遭受酷刑的人有权利尖叫一样。”我想对酷刑失却记忆的宽恕与和解，仍等同于某种意义上的抹杀与否认。酷刑挑战的是人性，是对整个人类的犯罪，奥斯维辛、耶路撒冷的哭墙、南京大屠杀、囚禁赵一曼的牢狱，都铭刻着人类的永恒记忆。利用对人生理结构的认知，把肉体折磨发挥到极至，达到精神上的屈从，这种彻底丢弃了人性的酷刑的设计者和执行者，对他们的称谓只能有一个——魔鬼！以强大的精神力量做支撑，彻底否定了医学生理的极限，对英雄的称谓也只能有一个，那就是——神灵！魔鬼终将遭受炼狱之火，神灵一定被人心供奉！ 　　而我们要做的就是铭记，我想到刘胡兰的妹妹爱兰子的故事，也许记忆是要付出代价的——对胡兰子行刑时，十二岁的爱兰子亲眼看到活生生的姐姐在铡刀下身首异处，热腾腾的鲜血四下迸溅。善良柔弱的爱兰子被惊呆了，从此，她的记忆再也走不出那个血腥而又酷烈的场面，她的意识、她的情感永远留驻在一九四九年一月十二日的那个现场。人们都说：爱兰子得了“精神病”。 　　一九四九年夏，战斗剧社从临汾来到北平，为全国第一次文代会演出《刘胡兰》，当时应观众要求在演出前请刘胡兰的妹妹爱兰子同志给观众讲几句话，人们费了九牛二虎之力，她才答应下来。可是，当她到台前刚一站定，就情不自禁地饮泣而嚎啕大哭起来…… 　　哭泣也是有力量的，这种直接袒露心灵深处的情性，是对那酷刑的记忆和控告，爱兰子以她的记忆，对酷刑的记忆保留了“情感的力量和强度”。 　　当我写下这些文字，这些文字所挟裹的血腥，使阅读和记忆的人难免心理痉挛，我们不是鼓励喋血，而是在新的时日，不与遗忘为伍，就如立在十字街头电子时代的爱兰子，对来往的过客说——记忆在此！ 　　链接： 　　赵一曼牺牲前在火车里写下的那封遗书被存在日本人建立的档案里，那是写给儿子的遗书——宁儿： 　　母亲对于你没有能尽到教育的责任，实在是遗憾的事情。 　　母亲因为坚决地做了反满（满洲国）抗日的斗争，今天已经到了牺牲的前夕了！ 　　母亲和你在生前是永久没有再见的机会了！希望你，宁儿啊！赶快成人，来安慰你地下的母亲！我最亲爱的孩子啊，母亲不用千言万语来教育你，就用实行来教育你！在你长大成人后，希望不要忘记你的母亲是为国而牺牲的。 　　１９３６年８月２日 　　你的母亲赵一曼于车中 　　直到一九五六年，二十六岁的宁儿（陈掖贤）来到母亲赵一曼的殉难处，才亲眼看到了那封写给他的遗书。 　　陈掖贤找来蓝墨水，用钢针在自己的左小臂上重重地刻下了“赵一曼”三个字。 　　直到陈掖贤去世，这三个字还深深地镌留在他的肉里。 Ｗww.xiaoshＵotxt.cＯmt-xt小说天堂　 第25章 谁的精神？何种精神？(1) 　　一　精神伦理叙事 　　在时下谈论精神的话题，是需要智慧和勇气的，赵锋利的散文集名之为《精神的回望》，是当下市声嚣扰的反讽揶揄，抑或是一种对过往的精神生态的留恋？不论何种状态，我想他的心应该是苍凉的坍塌的，在他的文字里人们能读出他的忧心和迟疑，他面对的是弃园和荒芜，而他的文字则像是凭吊也是招魂。《诗·王风·黍离》写过此类的场景： 　　彼黍离离， 　　彼稷之苗。 　　行迈靡靡， 　　中心摇摇。 　　知我者谓我心忧， 　　不知我者谓我何求， 　　悠悠苍天， 　　此何人哉。 　　…… 　　三千年前的西周东迁洛阳后，有大夫行经镐京，看到宫室宗庙倾颓破败，黍稷没径，哀伤周室之衰，因而写下了《黍离》；南宋词人姜夔，在金兵南侵扬州后，曾路过兵爨扬州，写下《扬州慢》一词，描绘了当年春风十里的扬州，而今变成了“尽荠麦青青”的凄凉景象，词前小序说： 　　“千岩老人以为有《黍离》之悲也。”确实的，在赵锋利对精神的回望里，我是感到了《黍离》的悲慨与哀凉。 　　“精神”在现世，是一被污染的词，也是一被遮蔽的词，它可以是爱，也可以是一种追求。精神存在着，我们可以感受到，精神是难以定义的，无论是张承志不合时宜高举“清洁的精神”，以中国古文明“一些最纯的因素”，“几乎是处在极致，超越界限，不近人情”的“洁”的精神抗击“不义、庸俗和无耻”，还是以哲合忍耶纯洁的精神信仰和道德理想为源泉的圣战。张炜的“精神的思缕”中出现频率最高的是“精神”与“坚持”，他在鲁迅那里接通自己的精神资源和支撑，他以寻找的姿态，在质朴诚实的野地中，得到精神归宿的落实。而我们在赵锋利的《精神的回望》中可以看出精神与价值追求和生活态度的生生死死的紧密，宗教、艺术哲学是精神的领地，而境界和高贵离精神也不远。在人生的态度里，我们能感受到“精神”的力！我们可以把张承志、张炜到赵锋利的叙事，这种充满精神的寻求、渴望、疑虑的文字，这种让我阅读后感到疼痛和思索的文字，称之为“精神叙事伦理”，这是借鉴刘小枫先生的“叙事伦理”而提出的一个概念，什么是伦理？刘小枫说：“所谓伦理其实是以某种价值观念为经脉的生命感觉，反过来说，一种生命感觉就是一种伦理；有多少种生命感觉，就有多少种伦理。伦理学是关于生命感觉的知识，考究各种生命感觉的真实意义。” 　　在我们对伦理有了认识的时候，伦理的前缀叙事，是我们行文的基础和阅读的根基。刘小枫说“叙事改变了人的存在时间和空间的感觉。当人们感觉自己的生命若有若无时，当一个人觉得自己的生活变得破碎不堪时，当我们的生活想象遭到挫伤时，叙事让人重新找回自己的生命感觉，重返自己的生活想象的空间，甚至重新拾回被生活中的无常抹去的自我——叙事不只是讲述曾经发生过的生活，也讲述尚未经历过的可能生活。一种叙事，也是一种生活的可能性，一种实践性的伦理构想。” 　　而我们提出的精神叙事伦理，我想，应该包括的是既有一般的为大家认可的一些理则，是人应该遵循的基本的在物质里也包含的一些观念，还有就是那些超拔一般的在困厄中的追求，虽九死而未悔的举止。这样的伦理诉求，是人超越动物性的地方，它是个体的生动的。 　　我们在一个个的叙事中，感受到生命的价值和力量，通过这种叙事，我们重新接通了历史，不是化石，而是肉身存在的感觉，当然这种精神的叙事是独异的，也是前瞻，他是精神的深度，是语言为我们的平淡生活的创意，使我们一接触这种文字，马上有一种心理的空间和时间。它改变了我们原先的阅读和体验，使我们有助于了解我们的困境和慵懒，或者获得一种安慰和启示。 　　赵锋利是于仕途经济上奔波的人，依常例，心思是应该用在前程上，然而他却追求起“天下文章，苍生功业”。他的文章是在生活之上，为自己的精神和灵魂筑居一处安妥的地带，是一种儒者淑世为怀的古典追求。在他的文章中，我们看到一种根深蒂固的偏好，对历史的留恋，他关注的是历史上精神的故事和人物。确实，通过叩问独特的精神事件，我们去探问当下生活的意义，“每个人都是一个深渊，当人们往下看的时候，会觉得头晕目眩”（毕希纳）；“每一个人的生命都值得仔细审视，都有属于自己的秘密与梦想”（基斯洛夫斯基）。精神叙事伦理是在一个个人物和故事里，找到生命的原始生态和质感，它与内在的精神纠缠如毒蛇，执着如怨鬼，他不是从个体生命里超逸而出，对人的痛苦转身相向做形而上的滑翔，如蝴蝶滑翔与花朵。这样的文字是感性的，也是精神的、思索的，但因为有了感情和精神而显得生气勃勃，写作这样的文字阅读这样的文字，是和精神关联的事情。和赵锋利一样奔波仕途经济的人伙矣，但并不是每人都能讲述这样的故事，写文章的人也伙矣，但并不是每个写文章的人，都能设置精神的空间，让阅读的人着迷和思索。精神叙事伦理是让人在生活中，读到这样的文字着迷和转向的，他改变了你对生活的看法和自己的活法，我们很多的人是活着，很少的人是生活。不单单是活着的人，是有思想的人，按照自己的精神的活法在这个世界上是不易的。 　　二　精神叙事伦理故事的讲法 　　人，应该是精神规定的肉身，西方有言：道成肉身，肉身之上的给人质感和重量的是精神，然而精神的规定，可能是痛苦，也可能是奴役，虽然精神有超越肉体的一面，肉体的沉沦也难免使精神下作。 　　黑格尔在其《历史哲学》中曾对中国人做过如此的判词：凡属于“精神”的，一概离中国人“很远”，黑格尔在这里谈论的精神的本质是自由的问题。也许自由作为精神的规定确实离我们的民族是远了点。 　　人类面临的问题是什么？刘小枫曾综合黑格尔、马克思、尼采、韦伯的理解，如此表述：“人类面临的基本问题有两个，如何应对人世中的欠缺和如何建立并维持有秩序的统治，世界历史中的各种宗教为此提供了各自的来世精神安慰和现世神权统治，古代的先知、智者、贤人们十分清楚，对于人世中的恶和受苦，没有政治上的（世俗的）根本解决办法。”人是精神的肉身，那使人感到质感和重量的在肉身之上沉甸甸分量的便是精神。 　　精神有超越的一面，它让人摆脱了琐碎和庸常，但精神也有让人痛苦不堪难以忍受的一面。当然精神和肉体一样，也会堕落沉沦，其实表面沉沦的是肉体，在肉体快感中难保精神不滴血，就如现代人不再给彼岸以肯定，人变得无家可归，在获得丰厚的物质的同时，精神却无处安顿。 　　中国人也讲“精神”，但通常是世俗意义的，在平素的养生，讲究“精气神”，中医有“精脱者死”、“失神者亦死”的说法；《灵枢·本藏篇》云：“人之血气精神者，所以养生而周于性命者也。”我们可以进行一番文字的本原意义的追索，精，物之精华。“精”字，左边是“米”字，右边上面是“生”字的简化，“生”字下面是“月”；“月”，古代通“肉”。 　　“米肉生”为精，指的是食物的精华。养生的首要在于良好的饮食。米肉，一素一荤，荤素结合。良好的饮食在于均衡营养。我们现在常用的“膳”字，也是这个意思。“膳”字左边是“月（肉）”，右边有草，是素，说明饮食要荤素结合，以求均衡，为养生之首要。精，主要就是从良好的饮食中获取。古代“精”字中的“月”，又是“丹”字的变形。“丹”，寓意井中出丹，上面“生”字，表明良好的饮食是最好的灵丹妙药。“神” 　　字由“示”和“申”两字组成，“示”上两横，表示上面的天，其下“小”字，为日月星之象。“申”，是闪电的象形。古人认为闪电威力无边，神秘莫测，便对它顶礼膜拜，奉为神灵。闪电是古人敬奉的最原始的神灵之一，是上天的代表，万物的主宰。人体也是一个小天地，因此，神在人身上，表示人的最高主宰，这就是人的思想、心灵、精神和灵魂及其表现。《灵枢·本藏篇》说：“五藏主藏精者也，不可伤，伤者失守而阴虚；阴虚者无气，无气者死矣。”五藏藏精，精为神之舍，有精才能有神，所以“积精”，才可以会神。精伤了，神就无所舍，是为失守，这是精与神的关系，也就是精为体，神为用。 　　而在赵锋利的文字中，我们感到的是精神的“养生”，《精神的回望》里有两篇特别的文字，《乱世作男》与《盛唐绝唱》。赵锋利讲述的是魏晋六朝的一群乱世“作”男。“作”，是赵锋利的家乡的方言，作的意思是放纵，是超越了底线，这个底线是当时的世俗的标准。赵锋利一是从好色好酒斗富比阔、草菅人命来说的世俗的肉身的“作”；再就是“非汤武而菠周孔，越名教而任自然”的一班痛苦灵魂而不惜抛弃身体的“作”。 　　《乱世作男》像鲁迅先生的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》演讲，让我们从食色尘世里看到了魏晋士人的宽服、拂尘、木屐、丹药、清淡及抚琴而歌饮酒乐甚的一帮“顽主”。那是乱世，“篡也惯了，乱也惯了”，在黑暗险恶的乱世生活的人们，是最容易让人勾起“宁做太平犬，勿做离乱人”的感慨。白骨遮蔽野，展转沟壑，人们的生命如风中之烛，在死亡的阴影的笼罩下，人们反而要完美度过任何东西都难以换取的自己有限的一生，摆脱世间价值观的羁绊，按照自己的心性、自己的价值观，吾做我，他们拂去悲哀，超越忧郁，面对浊世而极尽嘲笑之能事。魏晋六朝人，真是强者的群雕，这些生逢地狱般时代，在脑海里清楚地烙下人间阿修罗相的人们，其心灵受到冲击，伤感到极点，却因此得以清醒、透彻地看到事物赤裸的本相，也由此，他们对所有的一切不再怀有幻想，长幼尊卑，乃至血缘伦理，他们以自己的存在作为唯一的支点，怒则大骂，痛则大叫，乐则大笑。宗白华说：“虽然政治最混乱，社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极为自由，极解放，最富于智慧，最浓于热情的一个时代，是精神上的大解放，人格上思想上的大自由，人心里面的美与丑，高贵与残忍，圣洁与恶魔同时发挥到极限的时代。” 　　魏晋六朝是一个用血灌溉的场所，我们从一个个奔赴刑场的故事后面能看到一种怎样的精神？何晏、嵇康、二陆、张华、潘岳、郭璞、刘琨、谢灵运、范晔……直到“华亭鹤唳不复可闻”、“广陵散于今绝矣”。 　　赵锋利在《乱世作男》里，是从饮食男女来做精神伦理叙事发解码口的，我们看到人猪共饮，看到常从邻家美妇饮酒，甚至醉眠其侧，终无他意的孤独；也有石崇与王恺斗富，以蜡代薪，作锦步障五十里的奢华；更有劝酒女郎因不能“完成任务”，一连被斩了三人，“旁人十分紧张，不安，劝大将军敦快饮酒吧！敦却说：‘他杀他的人，和我有什么关系！’”的冷血与冷漠。 　　在这里善与恶的道德法则消失了，但我们在读到赵锋利选择的叙事的故事的时候，我们想到昆德拉的一句话，“小说成为精神的最高综合。”对的，赵锋利的叙事里肩负着对现代生活和古代历史重整的意愿，这里面有他对丑的厌恶。作为一个散文家，绝不仅仅是满足讲故事，在文字的组合里他提倡的是一种信念，他在《乱世作男》里，描述的是中古四百年的血泪，人们在肉身里负载的精神的信念。我们可以从赵锋利叙述的：阮籍“时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄恸哭而返。” 　　看出精神的无可选择的痛苦。历史上曾有杨朱哭歧路是因为选择太多，而阮籍哭穷途则是由于无路可走。 　　大道多歧，如鲁迅在《两地书》中绘声绘色地描述了他自己面对歧路的态度，他说：“‘歧路’，倘是墨翟先生，相传是恸哭而返的。但我不哭也不返，先在歧路头坐下，歇一会，或者睡一觉，于是选一条似乎可走的路再走，倘遇老实人，也许夺他的食物来充饥，但是不问路，因为我料定他并不知道的。如果遇见老虎，我就爬上树去，等它饿得走去了再下来，倘它竟不走，我就自己饿死在树上，而且先用带子缚住，连死尸也决不给它吃。但倘若没有树呢？那么，没有法子，只好请它吃了，但也不妨也咬它一口。”鲁迅是爱魏晋人物的，他的性格的峻急何尝不是嵇康的影子。鲁迅曾整理《嵇康集》而张大嵇康的精神，鲁迅在《病后杂谈》里说过他对那些人物的敬爱，“寻到了久不见面的《世说新语》之类一大堆，躺着来看，轻飘飘的毫不费力了，魏晋人的豪放潇洒的风姿，也仿佛在眼前浮动。由此想到阮嗣宗的听到步兵厨善于酿酒，就求为步兵校尉；陶渊明做了彭泽令，就教官田都种秫，以便做酒，因了太太的抗议，这才种了一点秔。这真是天趣盎然，决非现在的‘站在云端里呐喊’者们所能望其项背。”在《乱世作男》里，赵锋利谈那些不堪的“作”男，心里是一种愤激和嘲笑，但我想与病态的社会总是配套的，那是一种恶之花，而土壤也是腐朽的，然而这腐朽的养料确是为我们的民族注入了一种特异，我们不能预设一种道德归罪，而是理解那些故事背后的生命，那些精神事件。作家不是道德的法官，是谁规定人必须要过有意义的人生？其实在魏晋时代，规定人生活的，恰恰是不规定自己的，鲁迅说：“魏晋时代，崇奉礼教的看来似乎很不错，而实在是毁坏礼教。不信礼教的，表面上毁坏礼教者，实则倒是承认礼教，太相信礼教。因为魏晋时所谓崇奉礼教，是用以自利，那崇奉也不过偶然崇奉，如曹操杀孔融，司马懿杀嵇康，都是因为他们和不孝有关，但实在曹操、司马懿何尝是着名的孝子，不过将这个名义，加罪于反对自己的人罢了。于是老实人以为如此利用，亵渎了礼教，不平之极，无计可施，激而变成不谈礼教，不信礼教，甚至于反对礼教。……但其实不过是态度，至于他们的本心，恐怕倒是相信礼教，当作宝贝，比曹操、司马懿们要迂执得多。” 　　像李敖最想做一个唐代人，赵锋利也回到唐代，在《盛唐绝唱》里，他演绎大唐女性，他为我们讲述了武则天、杨玉环、虢国夫人这些贵族女性的生活。但我看中的是那些不拘礼法、率性而为的娼女念奴，精音律，通经史，更能夜行七百里，入危邦，施奇技，将一场战争消弥于无形。实在令人钦羡的红线女、那些活在爱情里的晁采、薛涛、李冶、鱼玄机，赵锋利在这篇散文里，用散点透视的笔法，为我们讲述了唐代女人的服饰、诗歌、音乐、舞蹈，还有尚武的精魂与好男宠的色情观。 　　唐代是一个开放的时代，陈寅恪先生在西南联大曾讲授过杨玉环入宫前是否处女的问题。他的《元白诗笺证稿》第一章《长恨歌》笺证也花费几页的篇幅讲述这个问题，唐代的皇帝有胡人血统，也许是这样的缘故，大唐的女人在性和爱上享受了充分的自由。这时的汉族是以汉族为父系、鲜卑为母系的新汉族，唐文化是一种无所畏惧、无所顾忌的兼容并包的大气派，一切因素、一切形式、一切风格，在唐代文化中都可以恰得其所。唐代妇女在这种“胡风”文化的氛围中，在礼法薄弱的“胡人”社会，豪爽刚健，绝不类南朝娇羞柔媚和两汉的温贞娴雅。 wwＷ、xiaoshuotxt.comt xt＋～小＜说＋天＞堂 第26章 谁的精神？何种精神？(2) 　　唐朝女性在家庭生活中拥有一定的法定继承权，女性可以单独为户主，具有较为独立的经济地位，在社会生活的许多方面发挥着作用等等。唐朝妇女也颇为“妒悍”。《酉阳杂俎》中记载：“大历以前，士大夫妻多妒悍。”“吃醋”之说的典故便源自唐代。所谓“妇强夫弱，内刚外柔”、“怕妇也是大好”，竟成为唐人笔记小说中津津乐道的“题目”。 　　唐朝妇女审美观也因胡风浸染而由魏晋时期的崇尚纤瘦变为崇尚健硕丰腴。唐朝一些艺术作品中展示的妇女骑马击球的情景，一反汉文化以阴柔为妇女典则的传统，透露出胡族女性活泼、勇健、无拘无束的性格。唐代女性的前胸确实是颇为暴露的，不但将脖颈彻底暴露，而且连胸部也处于半掩半露的状态。袒胸露肌，这是自然的、美的。欧阳询《南乡子》中有“胸前如雪脸如花”的句子，其中毫无保留的赞美，则更是反映了当时的时尚风气和审美标准。时尚风潮，势不可挡。何谓惊世骇俗？“世”是不断变迁的，而我们可能就是“俗”的一部分。 　　我们在张萱《虢国夫人游春图》可以感受到这方面的风韵。唐公主改嫁者达数十人，高阳、襄阳、太平、安乐、永嘉诸公主还养有男宠。 　　《唐律》规定“若夫妻不相安谐而和离者，不坐”，我们看离婚书上的祝福之语，比我们现在还开通，“愿妻娘子相离之后，重梳蝉鬓，美裙娥眉，巧逞窈窕之姿，选聘高官之士……一别两宽，各生欢喜。”赵锋利也写到大历才女晁采与邻生文茂时常以诗通情，并乘机欢合，晁母得知，叹曰：“才子佳人，自应有此。”于是为他们完婚，这是一个私奔正常的时代，婚前性婚外性是被人允可的时代。《西厢记》所本的《莺莺传》，莺莺和张生私通，实际上这个故事的结局也并不像后世所改成的有情人终成眷属，而是莺莺另嫁，张生另娶，后来二人还有诗赋往来，并不是后世的分手即是陌路的小肚鸡肠。 　　唐代的诗坛巨子、文章魁首、各界名流与青楼女子在人格上是平等的，那些名流对青楼女子不但悦其色，慕其才，而且还知其心，敬其人，做到心心相印，息息相通。像元稹、白居易、刘禹锡与女诗人薛涛、元稹与刘采春、陆羽、刘长卿与李冶都是声色相求、情好志笃、诗词酬唱的诗中挚友，决不像宫体诗作者把女性当物化审美和色情对象来描写，而是一种精神上的超越、思想上的共鸣。那个时代，酒不再是男人的专利，女人也纵酒狂歌，唐明皇李隆基特别欣赏杨玉环醉韵残妆之美，常常戏称贵妃醉态为“岂妃子醉，是海棠睡未足耳”。当时，女性化妆时还喜欢在脸上涂上两块红红的胭脂，是那时非常流行的化妆法，叫做“酒晕妆”。 　　赵锋利让我们回到唐朝，欣赏长安时代的女人，那些丰满的女人在肉身上绽放出一朵让后世道学家瞠目结舌的花朵，这种健康的如牡丹一样的女人，像李商隐说的“我是梦中传彩笔，欲写花叶寄朝云”，然而那些女人的浓艳、大胆、奢华、雍容大气、标新立异的精神呢？我们只有在赵锋利的文字里凭吊了。那是女人的黄金时代，后人只能“拜倒在唐代女人的石榴裙下”，对于美何妨俯首心折顶礼膜拜，总比匍匐在直筒裤和比基尼下要风雅。 　　三　精神伦理叙事及其待解的问题赵锋利散文往往是以历史为切口的，在《走不远的文人》里写了： 　　文人不愿意老当文人，喜欢往仕途上挤。“腹中贮书一万卷，不肯低头在草莽。”十年寒窗苦，不就是图个金榜题名时么？特别是在文坛上卓有建树的一些大文人，总是想找一个能实现自身价值施展才华抱�的平台，以酬经邦济世之志。但高处不胜寒，挤上仕途的文人多数走不太顺。 　　赵锋利写了家乡的文人王禹偁“屈于身兮不屈其道，任百谪而何亏！吾当守正兮佩仁义，期终身以行之……”的三次被贬，其实正因为三次的外放，我们才读到了《黄冈新建小竹楼记》和“商略黄昏雨”那些奇丽的文字。赵锋利以家乡的两个女人吕后与戚夫人博弈，写了人与人像狼与狼一样，而家乡的男人最知名的要数黄巢，这个人物在赵锋利笔下变得有点迷离。他把笔伸向包拯，写了公元１０６２年的五月二十五日，包拯的死在朝野和历史的震荡。 　　赵锋利散文的根须一是扎在故乡的人事，一是扎在历史的深处，而故乡的深处也是历史的深处。他在故乡的历史里追索属于这片土地也属于这个民族的精神的共性，他是以故乡那些人的独特的细节来还原历史的。赵锋利对故乡的深情可以用艾青的“为什么我的眼里满含泪水，因为我对这土地爱得深沉”来表达，他生于斯长于斯歌哭于斯，将来也会埋骨于斯，他在这里有沧桑，有感念，他写的故乡的那些风云的文化人物，不仅是从地理上靠近心灵，而且是从文化从精神上靠近，一个人根须发达了，那他的生命感悟和审美自然就有了深度。 　　赵锋利散文注意还原历史的细节，使历史有了润泽感，人不可能在史料上有创造，但这并不是说作者面对史料无所为之。散文是一种审美的精神活动，作者可以用自己的心灵把过往的史料用思想照亮。 　　散文写作不是学术的史料勘察，它的用武之地在心灵的把握和精神的开掘上。 　　在很多的所谓的文化散文里，人们看到的是史料的堆砌，在史料巨大的压力下，作者很少能自由地把心灵和精神的触角伸展开，大家如一个只会转述历史史料的奸客。 　　史料在散文作家这里，就如“戏法人人会变，但高下不同”，重要的是我们要有慧目，发现那些不被人重视而忽视的真的精神的细节和蕴涵的精神的信息。一些所谓传说和传奇，多数是没有多少精神价值的，这些必须引起散文作家的注意，那些异质的，那些不可被重复的掩藏在史料底层的东西，才是宝贵的。 　　谢有顺说：“历史的力量，对于散文作者来说，恰恰是以非历史的方式达到的；它不是为了寻求历史的正解，而是为了接通历史中秘密的心灵通道。可是，当下的文化散文作者在进入历史（历史文化和历史人物）的时候，往往表露出一种试图纠正历史的文化态度，他们的行文中，似乎总是在辩白，在澄清，在告诉读者历史是这样的，不是那样的，而恰恰忘记了他们手中那些有限的材料，并不足以做这样正统的事情。（张爱玲说，历史是一个美丽而苍凉的手势；胡适则说，历史像一个小姑娘，你怎么打扮她都行。）结果，多数的历史文化散文，都落到了整体主义和社会公论的旧话语制度中，它无非是专注于王朝、权力、知识分子、气节、人格、忠诚与反抗、悲情与沧桑之类，并无多少新鲜的发现。” 　　历史散文不是复述历史的散文，在历史的滞实上面要有虚灵与追问，但是，我们还要防止另一个陷阱。从此处我们可以借赵锋利散文谈一个在文学史上被遮蔽的问题——散文是美文的问题。散文是美文，意味着我们的文字是如何着迷于所谓的审美，而不堪生活的“痛苦”之重。把痛苦消解成一种所谓的诗意把玩，在痛苦面前闭眼，不将社会和人生的苦难转换成自己肉身感同身受的痛苦，而是一种超越，这也是张志扬先生追问的。中国正如张志扬先生所言：“近现代史上，中国较之世界，其痛苦的深重，唯犹太民族可比。但察其表达痛苦的文字，诚如鲁迅所言，多在‘激动得快，消失得也快’之间，……它并非某一种个性所为，而是一个民族所为，尤其是这民族的汉文字所为，于是有问：痛苦向文字转换为何失重？” wＷw．xiＡoshＵotxt.cＯmt，xt，小;说，天'堂 第27章 谁的精神？何种精神？(3) 　　“痛苦向文字转换为何失重？”我们可以问，“为什么上个世纪六十年代的大灾荒大饥饿在杨朔笔下成为了诗意？”把生活之悲剧转换为喜剧闹剧，这是老中国再正常不过的事情了，但是这里面我们可以看出：一种精神的沉沦，使很多人对生活的苦难缄口，对苦难冷漠。其实把散文作为美文作为诗意来处理，我们可以问，经过淡化稀释了的悲剧还是悲剧吗？更何况把悲剧喜剧化，最后化掉的是一种担当的精神，是一种对苦难的遗忘。在审美的沉醉中，把他的血变成了我的诗酒文章。胡适在《文学进化观念与戏剧改良》一文中认为：“中国文学最缺乏的是悲剧的观念。‘因为’无论是小说，还是戏剧，总是一个美满的团圆。现今戏园里唱完戏时总有一男一女出来拜，叫做‘团圆’，这便是中国人的‘团圆迷信’的绝妙代表。” 　　一九二五年，鲁迅在《论睁了眼看》一文中对这种说谎的文学也进行了抨击，他说：“中国的文人，对于人生——至少是对于社会现象，向来就多没有正视的勇气。”“然而由本身的矛盾或社会的缺陷所生的苦痛，虽不正视，却要身受的。文人究竟是敏感人物，以他们的作品上看来，有些人确也早已感到不满。可是一到快要显露缺陷的危机一发之际，他们总即刻连说‘并无其事’，同时便闭上了眼睛。……必令‘生旦当场团圆’，才肯放手。” 　　王国维在《栀红楼梦枛评论》一书中指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩。 　　始于悲者终于欢、始于离者终于合、始于困者终于亨。非是而欲厌阅者之心，难矣！” 　　散文是以真为底线的，如果不守住真的底线，那么所谓的求美，就是散文的歧途。我们在赵锋利散文里，可贵的是看到了历史真实的细节。这些细节是散文精神传达的保证和物质外壳，也是散文的血肉。 　　在《两个女人的博弈》中我们看到这样的血腥的细节：刘邦死后，吕后便做了太后，她令戚夫人穿上囚衣、戴上铁枷在永春巷舂米。戚夫人悲痛欲绝，作歌曰：子为王，母为虏，终日舂薄暮，常与死为伍！吕后知道后，就毒死了赵王如意并下令斩断戚夫人的手脚、挖眼熏耳、喂以哑药，丢入厕所，称为“人彘”。而在《你也说黄巢，我也说黄巢》里，我们看到了黄巢的用人肉人骨做军粮的细节：唐末杀人魔王黄巢治下的长安，人肉跟猪肉羊肉一样，进入市场公开流通。这在菏泽的民间也得到证实，在童年的时候，母亲曾说黄巢杀人八百里，是人就斫，无论老幼。黄巢在民间一直是个杀人的恶魔，后来被某些历史话语转换为了一个英雄，这是可疑的历史的吊诡。在阅读赵锋利散文的时候，我常被这些所感动，他不是一些散文家的高蹈凌虚，也不是一些沉思，甚至升华、哲理，他有最基础的表达，这基础是一个物质的外壳。在《盛唐绝唱》里，我们看唐代女子与男人相处的从容和谐，赵锋利用了一个细节的还原，“在江南一只船靠向另一只船，一个民间女子自然而然地向一个男子问道：‘你的家住哪里？咱们是老乡吗？’（移船邀相问，或恐是同乡）”。美国作家艾萨克·辛格教导自己的弟弟时说的一句话： 　　“看法总是要陈旧过时，而事实永远不会陈旧过时。”作家余华对这话表达过敬意，我想所谓的事实，是物质外壳，而在这物质外壳下的精神流淌也是可宝贵的，但是现代散文家却是抛弃了这外壳，或者是站在经不起考订的外壳，歪曲的基础，失去了本真的物质，这样是危险的。 　　没有物质外壳的散文是患了软骨症，像清代人说刘墉的书法，如风瘫病人，而没有精神灌注和心灵发现的散文则是植物人，手脚齐全而手脚冰凉，没有人气，没有真的人间蒸腾的血的蒸气。 　　散文界所追求的美文呢？他们暗含了只有所谓的意境，是散文的最高的境界，而抽空了散文最贴近人的心灵，最贴近生存本真这个维度。美文把散文放轻了，是把痛苦转化为歌唱，散文是应该有立场和洞见在内里的。把玩是一种趣味，一些所谓的非审美的东西，可能更贴近散文的本体，而美文最接近伪，最接近冷漠，最容易和某些流行的东西达成和解。美文不是没有存在的价值，但在这个时代，呼唤真，面对现场和苦痛，以真的文字来陪伴人这是散文的一个高度。 　　也正是有鉴于此，我们从赵锋利散文探讨散文不单单是美文，还应该把苦难这维度引入，苦难必须有见证，如雅斯贝尔斯在《悲剧知识》中所言，“世界诚然是充满了无辜的毁灭。暗藏的恶作孽看不见，摸不着，没有人听见，世上也没有哪个法院了解这些（比如在城堡的地牢里一个人孤独地被折磨至死）。人们作为烈士死去，却又不成为烈士，只要无人作证，永远不为人所知”，在这里我们可以看到美文的荒诞。美文是为文字和趣味存在的，美文不为苦难做证，美文是把苦难把悲剧转化为了喜剧，所以散文不应该躺在美文陈旧的话语制度上，而应有自己的面目，自己的使命和精神。这种使命和精神，是一种精神伦理叙事，它关怀的是人的精神领域，是人的精神关怀，是事关精神的细节，而不仅仅把散文看待成美文。 　　但我们在赵锋利散文里看到了他的苦难的见证，也看到了他还带有美文和喜剧结局的一些痕迹。在《你也说黄巢，我也说黄巢》里，在结尾处，“我正要离去，见一老翁领着一个孩子在看黄巢像。‘爷爷，黄巢死了吗？’‘傻孩子，都一千一百年了，还能不死吗？’‘我是说，他打仗死了吗？’‘有一本书，叫《曹南文献录》。书中说，黄巢兵败为僧。 　　书中有一首诗。诗曰：记得当年草上飞，铁衣穿尽穿僧衣，天津桥上无人识，独倚栏杆看落晖。’老翁摇头晃脑地吟着，小孩子瞪大了眼睛，肯定没有听懂。‘阿弥陀佛，黄巢立地成佛了。’” 　　这诗是别人伪造的，赵翼在《檐曝杂记》已考证清楚： 　　唐末黄巢、明末李自成，皆以流贼起事，至陷宫阙，僭伪号，无一不相似。后巢败奔于太山狼虎谷，为其甥林言斩首；自成败奔于九宫山，为村民锄死，亦无一不同。二贼死后，又皆有传其未死者。谓巢依张全义于洛阳，曾写己像，题诗云：“记得当年草上飞，铁衣着尽着僧衣。 　　天津桥上无人识，独倚栏杆看落晖。”（按：此本元微之《赠智度僧诗》）自成死后，亦有传其为僧于武当者，又无一不相似。乃其败死，又皆以破毁祖墓所致。王氏《见闻录》：巢犯阙，有一道人诣安康守崔某，请斫其金统水源祖墓。果得一窟，窟中有黄腰人，举身自扑死。道人曰： 　　“吾为天下破贼讫。”巢果败死。自成祖墓在米脂。相传中有漆灯，漆灯不灭，李氏必兴。边大绶为米脂令，亦发其冢。果有一蛇，遍体生毛，向日光飞出，咋咋而堕。是日自成即为陈永福射中左目。后虽陷京城，旋亦败死。是二贼又无一不相似也。然皆因发冢而灭。青乌家风水之说，岂真有征验耶？ 　　又黄巢所至杀掠，独厚于同姓，并黄冈、黄梅等县亦得免祸。张献忠乱蜀时，亦于张恶子、张桓侯庙大有增饰。牛金星以下第举人作贼，凡进士官必杀，举人出身者不杀。后其党杀一县令，询知举人出身，乃弃而奔逃。此亦流贼之相似者。 　　黄巢是死掉了，这样的恶魔是应该没有子嗣的，然而人们怀念他。 　　我们在赵锋利散文里看到了这方面的不足。真正的精神伦理叙事的散文应该是悲剧命运的见证者、承受者，把别人的苦难转化为自己的痛苦，应该是站在弱者的一边，司马迁如此，鲁迅的《范爱农》也是如此。他们知道他们的文章不是小摆设，是揭示的一个时代的悲剧，而作为一个散文家就必须承受时代攒击所造成的悲剧的苦痛，把别人的苦难，看成“我的”，从这个意义上说散文里没有了悲剧，才是这个时代的悲剧。杨朔的散文和美文风行的时代，是知识分子蒙羞的时代，而有了悲剧，在散文中是泪流满面打湿稿纸，写作者如妇孺般哀哭，又是对记忆的侮辱，对悲剧感的消解。 　　精神不是万能的，人不仅仅是精神，人是复合的物体。人既是动物界的存在，也是精神的存在，人为物役，是我们常警惕的，但精神也会奴役人。别尔嘉耶夫在《论人的奴役与自由》中告诫人们“在人的精神方面自身可能会有严重的病变，可能会有分裂，可能会有精神的外化和自我异化，可能会有自由的丧失，可能会有精神的奴役。”是的，精神的过度的高扬，对人来说也不一定就是好事。但是目前呢？ 　　阿多诺说“在奥斯维辛之后写诗是野蛮的”，是说冷漠和无知占据了人的心灵。对奥斯维辛熟视无睹，这是一种对罪恶的怂恿和胆怯。 　　在奥斯维辛之后不写诗是野蛮的，是说我们记住了苦难，见证了苦难，把苦难当成“我的”痛感。 　　我们可以说在肉体一统，精神坍塌的时代，写作美文是野蛮的，我们可以说在肉体一统，精神坍塌的时代，不进行精神伦理叙事散文写作是野蛮的，而赵锋利先生无疑是走在精神伦理叙事散文行列的，此愿足矣！ www.xiaoshuotxt.com《t》xt小说天堂 第28章 心理文化结构和散文(1) 　　沿用一组旧概念 　　评价李存葆的散文，叙述的动力源在哪里，或者说叙述的根基和依据？这并不是先入为主的预设，而是在阅读之上对他的散文轮廓的一个粗疏概括，我们沿用文化积淀和潜意识这样的概念，或者说是历史性因素和融入其骨髓的人生的阅历变成的潜意识！ 　　文化积淀说，是李泽厚先生的发明。这种积淀，既有纯属个人遭遇、个人学识修养的一面，也有种族的、阶级的、时代的，总之是群体的文化心理积淀的一面。其中最重要的因素，是由多方面的学识修养长期形成的一种审美习惯，一种由全面文化积淀所形成的审美理想和审美敏感。时间既久，人已把学识变为习惯，把习惯变为本能。到了“本能”阶段，也就进入潜意识领域，成为潜意识的重要组成部分了。 　　用几个词可以概括李存葆的散文的文化积淀和潜意识的作用，虽然这样做很危险，有简单切割的嫌疑：雄迈的军人气质与其散文的潜在对应，悲悯的入世情怀及对真的迷恋，写作的高度和难度。 　　雄迈的军人气质与其散文的潜在对应李存葆生在山东的五莲，这是一个有山面海的地方。在山里，有传说孙膑于马陵之战后，功成名就遂结撰兵法的处所，而距五莲不远的莒县则有《文心雕龙》的作者刘勰的旧居，这些给了李存葆传统文化的濡染。李存葆曾写过“比莒国历史更古老、更久远的是莒城西郊定林寺中的那棵银杏树。古银杏高约二十五米，周粗近十六米，至今仍苍劲葱郁，岁结果千余斤。古树主枝周逸旁出，状若硕大无朋的莲花，繁荫盖地一亩余。二十年前的一个夏日，我第一次站在这棵被列为‘活化石’的巨树下时，顿被一种强大的生命光波所震撼，所征服，所溶解。古银杏那腾游时空的气魄，吐纳股金的恢弘，剪裁春秋的博大，抽绿谢黄的顽强，都使我感到自己的渺小和卑微。” 　　但真正影响李存葆气质的，是山东尚武的强悍的民风和他的从军经历。“江南的才子，山东的将，陕西的黄土埋皇上”，一个地方的精神，有一种神秘的文化密码的传递，它对人格的形成有一种潜移默化的作用，即使你远离生养于斯的土地，你的心里总有一种道不出的牵扯，它还在默默地塑造你。如果你驰马江南，或者泛舟塞北，那是不伦不类。斯达尔夫人在她的《论文学》中写道：我觉得存在着两种不同的文学，一种来自南方，一种来自北方。她说，北方诗歌是想象的，令人沉思的、崇高伟大的诗歌；南方诗歌则是情绪的，追忆欢乐、耽于安逸的诗歌。斯达尔夫人尽管描写得十分粗疏，但她从地区文学的角度对于文学内在精神气质的直观把握是十分精确的。而丹纳在《艺术哲学》中则从种族、环境、时代三个原则出发，说明伟大的艺术家并不是孤立产生的，他是百花盛开的园林中的一朵更美艳的代表，是茂盛植物的“一根最高的枝条”。艺术家背后是一片广袤的原野，“我们隔了几世纪只听到艺术家的声音，但在传到我们耳边来的向来能够的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其伟大。”我们说山东人的尚武的品性，在李存葆的血液里涌动，成为他的一种标记一种气质。 　　和江南的才子相反，他无论走到哪里，也摆脱不掉这种镌进骨髓的东西！ 　　这种气质，是一种大气磅礴的力之美，慷慨激越，敢于担当大任，孟轲是这方面的代表。他的“吾善养吾之浩然之气”，那种“虽千万人也，吾敢往矣”的勇迈，我们也可看到孔子那种知其不可而为之的刚毅。在历史上，山东人文章的大气和他们的那种慷慨悲壮是互为表里的，颜真卿一改前朝恬美的书风，开创了深厚雄健、气势磅礴的书体。 　　他的用笔以中锋铺毫，沉稳厚重，点画刚峻丰满，如浇如铸。撇折方笔峭劲，捺画力运奋拔。字的结体左右向内抱合，劲力内充而气象开阔。 　　而他的《争坐位帖》帖更是一气贯之，字字相属，虎虎有生气。颜真卿因不满权奸的骄横跋扈而奋笔直书的《争坐位帖》，通篇刚烈之气跃然纸上。此帖本是一篇草稿，作者凝思于词句间，本不着意于笔墨，却写得满纸郁勃之气横溢，成为书法史上的名作。而辛弃疾的词慷慨纵横，气势豪迈，大有不可一世之概，“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生。”我们读出的是壮士的洒脱和悲凉！ 　　李存葆的散文，无论是对画家绘事的叙描、自然山水的亲近，还是走进历史的邃深之处，我们强烈触到的是那种激越士气的磅礴情怀和那种精神刻度的呈现。曹丕讲“文以气为主”，而作为获得两次全国“韩愈杯”散文大赛一等奖的李存葆一定熟悉韩愈在《答李翊书》中所说“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。” 　　我们读李存葆的散文，不管品评事物还是展示情感，我们直接感到的是在字句中的一种语言的震撼力、一种气势，然后才是形象和字符背后的蕴涵。“气盛”则“言宜”，“气昌”则“辞达”，若“思不环周，索莫乏气”，作品就会缺少穿透力，如果作者“气昌”、“气充”，作品的气势就会如“鹰隼泛采”，“鹤飞唳天”。 　　现代散文的背景资源取法的是晚明小品和英国的“随笔”，走的是温婉的套数。从周作人、林语堂、梁实秋，再到汪曾祺、贾平凹，他们追求的是闲适和家常。鲁迅翻译的厨川白村《出了象牙之塔》的文字最能表现他们的话语方式： 　　如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅子上，倘在夏天，则披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样地移在纸上的东西，就是ｅｓｓａｙ。 　　而这种散文对环境的要求透出的是一种士大夫的情怀。周作人在《雨天的书·自序一》勾勒了这种情怀的方式，“如在江村小屋里，靠玻璃窗，烘着白炭火钵，喝清茶，同友人谈闲话，那是颇愉快的事。” 　　“江村小屋”、“靠玻璃窗”，谈的话多是一种日常的散漫的，他们体现的往往是一种精神的自足性，一种把玩，对生活是一种迷恋，而不是批判。这种散文很少血性，往往有一种不食人间烟火的高士模样，他们不是担当，而是逍遥，从好处说，他们对生活采取的是一种“审美的距离”，其实是一种对现实的躲避。“如果你能够做只牛的话，对人类的痛苦，当然可以以背相向，而只关心自己的皮”，但闲适不能代替最深沉的爱和崇高撼人心魄的美！ 　　而我们要呼唤的力与美的散文呢？在我们读到李存葆的《鲸殇》、《大河遗梦》、《祖槐》、《飘逝的绝唱》，我们看到的是一种怎样的图景？ 　　虽然叙说的是自然和历史，但不是远离我们生存状态和布满蛛网的尘封的死去的记忆，我们看到的是作者的良知和心灵的高度。在目前状态下，散文的写作高度不是知识储备不够、技巧不够，我们不缺少聪慧的甚至狡黠的散文家，缺少的是具有心灵高度秉有精神震撼的散文家。目前的散文文坛，追求闲适之风颇为风靡，一己的得失宠辱，个人的恩怨哀苦、风花雪月，甚至吃喝拉撒睡、女人身体的奥秘，竟成了一些散文家创作的主流。生存的无聊和扯淡，不是逃离，就是沉浸在物质主义的柔软的满布脂肪的腹部，真实的对人类此在境遇的关怀呢？ 　　对这种散文的行文方式我们感到的是被现实奴役和俘虏，我们不缺少这样的散文，我们在保证散文审美价值的前提下，呼唤的是担当与良知，不与现实和解的那种勇者的情怀。散文不应也不该是软弱的，对现实消弭散文家的激情，对散文家向低俗低眉俯首，我们要保持警惕，对那些没有精神高度的散文写作，我们可以用福克纳在诺贝尔文学奖获奖演说中说的来形容，“他所描绘的不是爱情而是肉欲，他所记述的失败里不会有人失去任何有价值的东西，他所描绘的胜利中也没有希望，更没有同情和怜悯。他的悲哀，缺乏普遍的基础，留不下丝毫痕迹。他所描述的不是人类的心灵，而是人类的内分泌物。” 　　是的，在我们散文中，低俗的“内分泌物”太多了，不敢面对血与火，不敢面对道德的堕落与沦丧，不敢面对自己内心的冲突。为什么与我们生存息息相关的东西从我们的散文家的视野中逃逸了呢？对人的存在采取漠视、对现实采取缺席的心灵是可疑的，也正因此，我们看到《鲸殇》那鲸鱼集体自杀的场面，是那么的惊心动魄又那么引我们深思：当有鲸因病、伤搁浅，而噭噭发出求救信号时，其他鲸会突游猛冲，风樯阵马般赶来，情愿同病鲸一起搁浅，若病鲸不能得救，其他鲸绝不弃而不顾，即使被人们一一拖回深海，它们亦定会去而复返，甘愿同病员彩号相濡以沫，直至同赴泉台，共吻死神。当代猎鲸者利用鲸这种互救的美德，有的故意刺伤鲸群中的一两个成员，迫使群鲸搁浅；有的在深海中用仪器模仿临危鲸的求救信号，引鲸自来以捕获。曩时刘、关、张结义桃园的情谊，向被传为佳话，然比之于鲸，却未免逊色。 　　人类就是利用鲸鱼的这种良善，并在欲壑的驱驰下，对鲸进行“他杀”，并逼迫“鲸鱼集体自杀”。面对无告的鲸类，李存葆如是说：“如果说人类在十七世纪格陵兰捕鲸时代就拉开了毁灭鲸类的悲剧序幕，那么当今海洋的污染便抵近了这幕悲剧的尾声；如果说鲸类‘集体自杀’之言仅是人类拟人化的表述，那么人类便是直接和间接‘他杀’鲸类的杀手。鲸类的‘集体自杀’应是对人类无声的抗议，这无声的抗议分明在告诫人类，它们不过是生态失衡的最先牺牲品，面对大自然，人类若再不惭德愧行，遏制无边的欲海，那么，人类无疑也在进行着一场慢性集体大自杀。” 　　鲸鱼是无辜的，面对无辜无告的鲸鱼，一个不知反省的散文作家是可怜的，而李存葆从不相信鲸鱼会集体自杀，终于找出：人，是人迫使鲸鱼自杀。鲸鱼的悲剧就是我的悲剧，鲸的受难就是我的受难，不把一切苦难看成与自己无关。从这里，我们看到了李存葆的精神质地和他的精神高度。当年，在希特勒德国的大屠杀中，一位着名的知识分子说过这么一段话：当帝国迫害犹太人的时候，我不是犹太人，我保持沉默；当帝国迫害基督徒的时候，我不是基督徒，我保持沉默；当帝国迫害残疾人的时候，我不是残疾人，我仍然保持沉默；最后，当帝国迫害我的时候，我希望别人声援我，但我的身边一个人也没有了。李存葆不把鲸鱼的遭遇看成和我们无关的，他用他的作品，对世界的苦难作出抱慰，对灭绝提出抗议，这些，前代大师也这样做过，从左拉、陀思妥耶夫斯基、萨特、罗素。李存葆不是照着说，而是接着讲，发出自己的声音，在李存葆的雄奇的笔下，我们读出的是悲壮，是一种对人类和历史的沉思、不逃避、对人类的不义表达愤慨、为鲸鱼做诔文，这既是追悼鲸鱼，也是对人类进行的“末日审判”。 　　慷慨悲壮是军人的原色，李存葆把这种沉到血液的质素带到他的文字里。我们读他的散文，那种大气磅礴，苍雄辽阔的风致，大开大合的结构，真如天风海涛，排山而来。他给你造成一种语言的气势，这种气势，就像文字的方队。李存葆的话语面貌是一种有着汉大赋铺排的那种充塞视野的力的震撼，我们常呼唤的汉唐风采，就是一种阳刚勃郁的力之美，我们从霍去病墓前的石刻最能看出这点。汉代雕刻透出一种浑朴之气，不像宋代以后随着人们精神的萎顿，一些所谓的匠人在发丝或者桃核、鼻烟壶上炫奇弄巧，精矣妙矣，美仑美奂，然而总是小家子气的局促，透出的是一种末世的把玩的味道。霍去病墓前的那些石刻造型古劲朴拙，风格沉着浑厚，特别是《伏虎》石雕，那虎伏卧休憩、不怒自威，虎的身躯基本是借用了石块本来的起伏形态变化，略加雕琢，有浑似天成的意趣。虎身卷曲的毛皮则是顺着石料天然的纹理，佐以线刻的斑纹加以表现，丰富而简洁。整体造型富大气磅礴之感，就像鲁迅先生说：“惟汉人石刻，气魄深沉雄大”。确实是英雄巨眼，我们读李存葆的散文，就像面对汉代石刻，在大气中体味一种鲜活的生命。汉代又是一个对生命进行追问、讲究风骨的时代，我们从李存葆的散文里，感受到了对生命尊严的追求和对丑恶的指斥，但对逝去的大美，无论是黄河断流、鲸鱼的集体自杀、白鹳的消失以及爱的绝唱，我们触摸到了它的苍凉，历史的前行，就像鲁迅先生所说，往往就像煤的形成，当初很大的树木，才形成那么一小块，中间有多少暗角和损伤呢？有谁计算过？李存葆苦苦地叩问，难道历史前行的脚步，非得以一些美的东西的消失为代价和补偿吗？ 　　李存葆的散文风格，在大气蓬勃的行进中，有着深沉的悲慨。记得他在《高山下的花环》的开篇，引用一句诗“位卑未敢忘忧国”，这种典型的军人的风骨，注定李存葆成不了那种隐逸的文人高士，提笼架鸟，走狗斗鸡，或者在书斋摘抄古书。他要的不是冲和与文雅，他以他的文章和那些人决裂，他的散文有着对不义的批判，但又不是动辄煽情，避免了朱大可在批评余秋雨《抹着文化口红游荡文坛》煽情主义的话语策略。也许这和余秋雨文人的书生意气、挥斥方遒的底色有关，朱大可分析余秋雨的《道士塔》，说他确立了《文化苦旅》的整部书的话语（价值）姿态，在冒险家斯坦因把敦煌的经卷用牛车拉走时，正是黄昏，余秋雨用了“那里，一个古老民族的伤口正在滴血”，余秋雨面对无知和贪婪的王道士，产生想跪下的想法。朱大可评述说，“‘伤口’、‘滴血’、‘下跪’、‘恳求’、乃至‘哭泣’，所有这些意象或独白都展示了一种露骨的煽情技巧。尽管它从文学技巧上看相当笨拙，但在中国的读者市场却是双重有效的，它既点燃了读者的历史怒气，又使之产生了对作品乃至书写者的无限钟爱。这样的例子在余文中俯拾皆是。” 　　文人好激动，爱夸张，余秋雨在这方面有着优势，但也是一个软肋。而李存葆的文章却不像余秋雨“虚而灵”，而是一种滞实厚重，这和李存葆的军人气质是对应的。李存葆和余秋雨一样，都对逝去的历史充满兴趣，但话语道路却不一样，一个充满江南的精致，一个却如幽燕老将，苍劲悲凉，真如陈子昂《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”让人深刻地感受到一种苍凉悲壮的气氛。李存葆的散文仿佛在我们面前展现了一幅北方原野苍茫广阔的图景，而在这个图景之上，兀立着一位登车揽辔澄清天下的军人形象，意境是那么的苍茫遒劲。 　　悲悯的入世情怀及对真实的迷恋 www.xiＡoshuotxＴ.cＯＭ**t*xt小*说**天*堂 第29章 心理文化结构和散文(2) 　　李存葆有一篇《沂蒙匪事》，最后说“小说是人类创造的伟大的谎话，散文贵在真实。如果说好的小说家是作家从千万吨生活的矿藏里提炼出的几斤‘谎话’（这‘谎话’有时比真实更真实），那么，以真人真事为特质的散文，却排斥作家的虚拟性。特别是写历史题材的散文，一旦存有情节和细节的虚构，作者不仅会失却了历史的责任感，也会被熟知你所描写的那段历史的读者嗤之以鼻。” 　　李存葆在这里指认了一种真实，曾经发生过的眼睛看到的真实，他在《也说散文》中还指认了另一种真实，那是心灵的体验的真实，并可看到他那悲悯的入世情怀。他说“因为散文不仅仅是茶余饭后的奢侈品，也不仅仅是一种花瓶式的点缀。散文贵在真诚，散文必须与小农经济生出的乌托邦意识绝缘，散文应避开无病呻吟的痛苦状，也应远离那种甜得令人发腻的小布尔乔亚的矫情……我们的散文应该更贴近中国人的生活，也应该更关注人类面临的生存危机与种种困境。 　　散文里应该有情感的浓度，哲学的深度，应该有作家的正义和良知。” 　　我们知道，散文是人类内在心灵和精神的自由的敞开，是头脑的“思”和身体层面的真实的存在。但许多人却不敢对自己进行灵魂的拷问，不敢描写人的真实的存在。从杨朔到余秋雨，他们多是在一个虚拟性的环境中展开的，特别是杨朔，他留给人们的那些生活画面，是和二十世纪六十年代大饥荒的真实的场景完全相反的，心灵的癌变使他把假的当成真的。对真实的疏离和逃避，使杨朔在所谓的诗意里放大自己的想象，远离生活的本真，在花草虫鱼中表达所谓的时代精神，但杨朔在《荔枝蜜》中说梦见自己变成了一只蜜蜂，和卡夫卡描写的人变成甲虫，哪一个表现时代精神更真实呢？无疑卡夫卡触摸到了那个时代的历史本质——人的异化，而杨朔在意识形态的诱导下，完全成为意识形态的奴役话语。我们完全可以说，这是一种参与蒙蔽大众的历史的虚假！也许杨朔是真诚的，但这种真诚更可悲，到头来，他还是被抛弃，以自杀了结自己！而余秋雨除去煽情的矫情，他的历史事件方面的硬伤，早为人们所指责。 　　东方生在《严肃与荒诞的巨大成功》中对余秋雨《苏东坡突围》一文最关键的“乌台诗狱”有过评说。“余先生援引所谓‘乌台诗狱’，忽视史实，极力轻描淡写，不论是有意回避，还是不求甚解，其旨意却十分明白，即唤起今人之同情与共鸣，证明苏轼是不幸的，中国的文化名人是不幸的。作为一名负责的学者，还是应原原本本，揭橥史实，读者凭借真实的史实，作出真切的判断，唯此方可裨益今人，启迪后世。就真实的史实而言，苏轼还是不幸中的大幸。试看，苏轼不是还可以讥讽时政，而终属无罪么？清代不是仅凭联想演绎，望风捕影即可钳枷加身、乃至满门抄斩么？比之于李唐之世，讥讽之作朝野遍见，习以为常，无以为罪，苏轼又显得十分不幸！” 　　我们不是说在散文的写作中对素材不可以剪裁，但有意识地把真实隐匿，回避人生的血污、暗角，采取帮忙和帮闲的立场，这是不可原谅的。鲁迅说过“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来。由这文艺，令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。”确实是的，中国人对真的逃避，常常变成自欺，朱学勤曾接着鲁迅的话头说：“要骗人，那么首先是要骗自己，大家抱怨街上都是骗子，而更多的骗子寄居在人的内心，是人内心的贼，借用张爱玲的句式，人的内心是一袭华美的袍，袍上爬满了虱子。” 　　通常说来，文人雅士内心的虱子要比老百姓多一点，因为他们离不开“瞒和骗”。比如潇洒、超脱、闲适，这类美丽符号就是文人雅士内心贮备的虱种，文人雅士经常舔惜内心那张华美皮袍，把它弄得又暖又湿，故而那些虱种特别喜欢爬上那张皮袍，并以惊人的速度在那上面迅速繁衍开来！ 　　一个散文作家，首要的一点就应是对虚伪的批判和虚假的拒斥，回到一个个真实的细节和存在的本身。当人们一个个从历史的故纸堆中寻找灵感、从阅读中寻找支撑的时候，李存葆却把那些东西还原成自己肉身的体验和与自己血肉相连的东西。记得诗人于坚说过一句非常令人吃惊的话，他在《我为什么不歌唱玫瑰》时说“在我的日常生活中几乎不使用玫瑰一词，至少我从我母亲、我外祖母的方言里听不到玫瑰一词。玫瑰，据我的经验，只有在译文中才一再地被提及。” 　　是的，一个人坚持内心的真实和心灵的真实，从遮蔽中找到本质的东西，在素朴的生活中发现力量，这是李存葆所坚持的。说到底，还是对‘真’的迷恋。他曾说过，“我以为，散文不论长短，最紧要的一个字眼是‘真’，即从真人真事中自然流露出的作者的真情实感。我曾在一篇阐述艺术真善美关系的小文中写到“真善而不美者有之，若慈祥之老妇；真美而不善者亦有之，若色彩斑斓之毒蛇，惟不真而善美者不见。”为何？巴金老人在文革复出后，说历史给他一个还债的机会“讲真话”：“《随想录》是我最后的着作，是解释自己，解剖自己——老托尔斯泰给我指出了一条路，改变自己的生活，消除言行的矛盾，这就是讲真话。” 　　和真相对立的是虚假、谎言和欺骗，索尔仁尼琴说过，“一句真话能比整个世界的分量还重”。中国人太善于谈玄，太善于修辞，去除遮蔽，回到事物的本然，回到内心的真实，提倡在场。里尔克有首诗“此刻有谁在世上某处哭／无缘无故在世上哭／在哭我／此刻有谁夜间在某处笑／无缘无故在夜间笑／在笑我／此刻有谁在世上某处走／无缘无故在世上走／走向我／此刻有谁在世上某处死／无缘无故在世上某处死／望者我。”相信这首诗一定会给你震撼，诗中发生了什么？为我们敞开了什么？发生了你自己的事，敞开了你自己的真实，那在日常生活中对你隐而不彰的“真”！这“真”之“真”已到了与你对视的地步，它对你哭对你笑，走向你，望着你。“真”不是某种位于某处有待我们去寻找和发现的东西，不是与我们无关的“他者”，“真”不是他者，“真”是我们当下的处境。读这样的东西，就像读李存葆的散文一样，除了我们被作家牵入令人震撼发“真”之外，我们还会感到在文字之下的一种忧心，这不是指寻常的烦恼，而是一种悲悯的入世情怀！ 　　李存葆作为一个军人，他的气质、才情和襟抱，并不是只在文字一途，特别是写作文化大散文，最能显示一个军人的辉煌。当在“沙场秋点兵”与“枕戈待旦”的那种血气风雷中，或者说只有猎猎扬扬的雄阔的悲剧场景，才能刻画李存葆的形象，然而和平年代阻断了这个路径，他最终把一颗入世的情怀放在了皓首穷经、着作等身上。恩格斯所赞扬的“文艺复兴”时一手执笔、一手仗剑的精英人才和李存葆有点相仿佛！现在他把文章当成了实现自己理想的载体，一支笔、一张纸、一叠书、一颗独立思索的大脑，开始演绎人生的风味和风采。李存葆是用把真的东西给历史来要求自己，为了解剖土匪——中国历史之树上的这颗硕大的毒瘤，他的笔不仅仅用墨水，而且溶入了众多无辜百姓的淋淋鲜血！“一方面《匪事》中所记述的每个人物，每个情节、细节，乃至每个地名、村名都是真实的，我都努力作过考证。”我们读到这样的细节：土匪馍馍刘攻破一个山寨，他的手下阵亡一个小土匪，烧杀完毕，他将在准备掠走的青年妇女中，亲自挑选一位俊俏的处女，抓鸡般地活活放入棺材，用粗钉牢牢将棺木钉死，与亡匪一起埋葬；土匪让肤白乳大的女人把衣服剥得精光，将铃铛系在乳上擀面条，铃声叮当，土匪淫笑；把受刑者用土坑埋之胸口，众匪策马在刑场来回奔驰，仅｀露出头部的受刑者血压升高，马蹄击头，血喷数尺…… 　　我们读到这，不知道是该仇恨还是悲叹，这样的场景长期存在于中国的历史上，中国人在这方面是充满智慧的。李存葆在《沂蒙匪事》 www.xiaoshuotxt.,comt xt 小 说 天 堂 第30章 心理文化结构和散文(3) 　　里透视了人性的恶，这是我们曾经的国都，写的是人间，其实与地狱何异？在《飘逝的绝唱》里，李存葆一方面歌唱《西厢记》所蕴涵的大美，绝色女子是上苍鬼斧神工的大艺术，一方面又把“女体盛”这样的人类的丑陋展示给世人：女体盛，就是将处女胴体作为菜盘，这菜盘必须反复沐浴，再用冰水冲淋，然后仰躺在餐桌上，食物摆放在处女的胴体的任何部位，饕餮之徒边吃边品评处子的姿颜容色…… 　　在《飘逝的绝唱》里，我们看到的是一出美与丑的人性的大戏。李存葆从王昭君、陈圆圆到权力和金钱对美色的玩弄、掠夺和霸占，而水做的女儿们的沉沦，又给我们看到人类的另一方面的阴暗和阴冷。 　　“当一些靓女把自己的美色当作盛宴，让金钱这个‘食客’尽情饕餮时，上苍赐给她们的那青春的富有便沦为精神的贫穷。她们用金钱为自己打造的巢穴实则成了埋葬自己灵魂的坟墓。在这坟墓里，没有泥土的清香，没有碧草的芬芳，她们少女时代的那一片纯真，一份希冀，一缕情思，一声祝福，全都深埋在这里。她们的躯壳虽寄生在这‘坟墓’里优裕的活着，但心灵之花却过早地枯萎了。”当把爱隐遁，淫荡公开，羞耻感消散，那么一些人类的最可宝贵的质地也变得愈加稀少，圣洁、爱情和坚守这些品质开始被人们抛弃。在《飘逝的绝唱》里我们读出了李存葆的深沉的哀凉，所以他歌赞莺莺和张生的那金子般的爱情，他把他们称为绝唱。是什么把爱从我们的生活中移走了呢？是欲望，是人作为欲望的奴仆，把欲望放大，然后使爱在我们的身边缺席！ 　　作为深受儒家文化影响的李存葆，他没有做游心于太玄的闲适的散文家，而是一位有深切现实感的感时伤世的军人和书生。生、老、病、死、自然灾害、有命无运等等人类的苦痛，李存葆是作为一个担当者自觉承受的。他用他的笔表达对人的挚爱，对我们生存的世界和人间的一切负责，包括有生命的和无生命的，不把一些东西看成和我们无关的存在。他用他的笔，把生活中晦暗不明的东西彰显出来，把丑恶示众的同时，为美留下一方天空，为精神守护。当权力和金钱在这个世界成为统领的时候，李存葆的追问是“爱和美的位置呢？”当爱和美越来越稀薄的时候，当人们在没有爱和美的生存的空间备受煎熬的日子，我们更能感到李存葆的一颗入世的悲悯的心！“假如我能使一颗心免于破碎／我便没有白活一场／假如我能消除一个人的悲伤／或者帮助一只昏迷的知更鸟重新回到它的巢中／我便没有虚度此生”。美国女诗人艾米莉·狄金森的这首诗可能最能说明一个曾经苦难的人多么需要抱慰。 　　写作的高度与难度 　　李存葆是一个非常丰厚的作家，当他捧出《高山下的花环》的时候，人们期待着他新的小说作品，他捧出了《山中，那十九座坟茔》，后来，人们再没有看到他的小说。人们也许会疑问，李存葆一定在小说上遇到了什么困难。李存葆没有重复自己，也许是出于对小说的珍爱和敬畏，他从小说抽身而出，转到了报告文学，进行新的精神攀岩，也许说他是一个艺术的浪子是恰切的，他和报告文学的蜜月未满，又转到了大散文的创作！这是必然的，一成不变的作家、守成的作家不是一个好作家，为自己设立写作的高度和难度，这是一个有出息的作家应具备的素质，这就是我们看到的，和李存葆当时一起成长的作家，多数已经被人们遗忘，而李存葆还保持着持久的生命力！他把握住文学最本质的东西，接受新的挑战！ 　　李存葆的散文是文化大散文的一种，他也是在历史名人和文化史迹中展开。他拜访洪洞祖槐，追问白鹳的消逝；寻访沂蒙匪事，在西厢对月；与关公对话，倾听蟋蟀的鸣叫。虽是军人，但身上带有浓重的书卷气，他揭示的是文化古迹与文化名人的文化内涵和当代的意义！ 　　我们看他的《国虫》，写的是在史籍和生活中常见的小精灵蟋蟀！ 　　天地难默，或宣之于山呼海啸，或宣之于雷鸣风雨，而最富灵性者，莫过于鸣虫天籁。徐徐缓缓、低低舒舒、急急骤骤，由唧唧到咯咯到吱吱，千变万化。从立春奏到炎夏，把秋温弹成冬肃，在瓦下说，在阶前说，荒山野岭，远道古寺，于是劳人感叹、高士伤怀，而又助兴人生、诗意栖居，大块文章。鸣虫虽小道，然知风雨，见兴替，以天地为心，替天地立言，它既召唤美的耳朵，又培育善思的魂灵，呜呼鸣虫，人言一默如雷，但是若无鸣虫，世界皆聋。李存葆在蟋蟀中看人情说兴替，勾连历史，表达文化感应，对文化内涵进行真的提揭，在一个小小的鸣虫里，把文才和悲悯的入世情怀发挥得淋漓尽致，请看他的慨叹： 　　小小斗栅内的小战场，虽没有古战场那种驱坚策肥、鼓鸣旌飘，矢石如雨、刀光剑影的壮观，但却不乏拼斗的惨烈，厮杀的悲壮，鏖战的血腥。对于躯体内含有“好斗基因”的人类来说，观两虫交战，随着“得胜将军”的鸣唱奏凯，会令人产生凌云直上的愉悦，登高一呼的心醉，甚至还会让人发出“人生能有几回搏”的感慨。 　　李存葆在文中，从现实的“虫痴”，丧悼蟋蟀，默默不乐，如丧考妣，到征引数十种史籍，我们说李存葆对史籍的统领是成功的，从甲骨文秋字状如蟋蟀，《诗经》“五月斯螽动股，六月莎鸡振羽，七月在野，八月在宇，十月蟋蟀入我床下。”到宫女身锁幽宫，“每至秋时，宫中妃妾辈皆以小金笼提贮蟋蟀，闭于笼中，置之枕函畔，夜听其声，庶民之家皆效之也。”然后是人的争斗的欲望借助一个小小的生灵表达，从断送南宋江山的“蟋蟀宰相贾似道”，到蟋蟀皇帝，到现代的赌徒，多少人因为蟋蟀加官晋爵，又多少人因为蟋蟀家破人亡，李存葆把它命名为国虫，确实不虚。 　　由李存葆的散文，我们遇到的是如何处理史籍，这是一个文化散文作家不容回避的问题。须知，散文不是可以单用史料完成的，它是作家自己用墨，亦用血和精神来统领的，它取决于作者的主观动机和践履。史料只是为文化散文准备了一个温暖的子宫，而史识才是它的最初的受孕，要想完成高质量的分娩，还必须有学养的支援。我们看到许多所谓的文化散文，我们不悲史料不宏富，悲的是乌有寓意，很难让人感到丰盈和深邃。从余秋雨以后，文化散文的创作取得了巨大的成绩，但是很多散文从山水、诗文和史料出发，很少进行精神的穿透，变成了一种名人名山鉴赏记，没有飞腾的想象，不关怀当下，好像一引用几首诗歌，文章就能够变得富有诗意。记得张志扬先生曾表达过关于文字失重的问题，把它拿来，可以治疗文化散文的病症，虽然他谈的是痛苦和文字的关系： 　　近现代史上，中国较之世界，其痛苦的沉重，唯犹太民族可比。但察其表达痛苦的文字，诚如鲁迅所言，多在“激动得快，消失得也快”之间，不过“哀其不幸，怒其不争”之类的道德文字而已。 　　它并非某一种个性所为，而是一个民族所为，尤其是这民族的汉文字所为，于是有问：痛苦向文字转换为何失重？ 　　张志扬的发问使人震撼，我们可以接着问，为何美丽的山水和那些史料，在我们作家的笔下，失去了它们的本真，变得轻飘了呢？而作为一个作家，他应该使人把看不见的东西让人看见，他表达的是关怀和洞见，他应超出庸常的世俗的对历史的解读，在史料中发现精神的火焰，而不是炫耀知识，更非堆砌知识！ 　　这是文化散文的高度，也是一个作家需超越的难度，从史料的层面、事实的层面进入精神的领域、想象的领域，说出自己的价值判断，不违心谀世，不做文化侏儒，不被史料和定见萎萎缩缩地牵着鼻子走，用自己的文章和识见为文学史签证，这是一个真的有追求的作家的所为。但这也是一个“高处不胜寒”的境地，非有点文化独行侠的作为莫办，所喜的是李存葆已意识到这个问题，并躬身以试，像一个头戴竹笠的农夫，静得下心，沉得住气，一垄一垄地除草，一垄一垄地灌溉，唯问耕耘，何愁不获？借用李存葆的话，则是“历史对文章的筛选极为苛刻。这种筛选愈是严酷，对真正的文学家则更具吸引力。也许我们罄毕生心力也难留下一篇为后人称道的文章，但我们仍会像苦行僧那样去跋涉，去探求，因为探求的过程也是美丽的。” 　　李存葆走在路上，我们听到他的这句话，难道不该为他走在途中的足迹鼓一下掌么？ www.xiＡoshuotxＴ.cＯＭt.xt.小..说...天.堂 第31章 黄昏的风景 　　孙犁的小说，有清新隽永的意境，追求诗意情趣，不在意情节的曲折，而是采用散文笔法。其实，孙犁的创作道路，是在鲁迅散文的熏蒸下走向文坛的，他说：“我最喜爱鲁迅先生的散文，在青年时代达到了狂热的程度，省吃俭用，买一本鲁迅的书，视如珍宝，行止与俱。那时我正在读中学，每天下午课毕，就迫不及待地奔赴图书馆阅览室，伏在报架上，读鲁迅先生发表在《申报·自由谈》上的文章。即令在行军途中，在禾场上，河滩上，草堆上，岩石上，我都展开了鲁迅的书。一听到继续前进的口令，才敏捷地收起来。”“这样，我就在鲁迅精神的鼓舞之下，写了一些短小的散文，它们是有所见于山头，遂构思于涧底；笔录于行军之时，成稿于路旁大石之上；文思伴泉水而淙淙，主题拟高岩而挺立。”到了晚年，孙犁就像鲁迅所言“朝花夕拾”，在黄昏中，开始述说人生。孙犁说： 　　我的想法是：在中国，写小说常常是青年时代的事。人在青年，对待生活，充满热情、憧憬、幻想，他们所苦苦追求的，是没有实现的事物。就像男女初恋时一样，是执着的，是如胶似漆的，赴汤蹈火的。待到晚年，艰苦历尽，风尘压身，回头一望，则常常对自己有云散雪消、花残月落之感。我说得可能消极低沉了一些。缺乏热情，缺乏献身的追求精神，就写不成小说。 　　我现在经常写一些散文、杂文。我认为这是一种老年人的文体，不需要过多情感，靠理智就可写成。 　　从这段话中，我们可以看出孙犁对散文的观念：一是从生命自身，二是散文文体。所谓艰苦历尽、风尘压身和云散雪消，花残月落之感，这是“烈士暮年”的黄昏人生，与其说是低沉，毋乃说苍凉肃穆。它洗淘了铅华，生命更接近于本真。生命和作为文体的散文之间不再有距离，“人到晚年，前途短促，而所思所记常常是邈远空虚的往事。” 　　老年人一般都疏于外出，对世界、对社会，一天比一天隔膜，这是一种匮乏和缺憾，但老年人的既往生活却是一个无比丰富的储藏。老人的回忆不仅是为了感知素材的弥久，更重要的是回忆成为一种生活甚至义务和需求：面临人生之终点，人们总自觉不自觉地要回顾自己的一生，他们有一种回溯的欲望。孙犁在回忆中进入往昔，他又回到了童年，采桑、养蚕、嬉戏、听书；他又坐到了安国的高中课堂上，为自己第一篇习作登上校刊而欢欣；他又回忆起北平求职、山村执教，听到了自己投身战争的脚步声，看到了浩淼的百里苇滩，闻到了简陋报社中的油墨味儿。他为未能尽一个孝子的义务而遗憾，为曾写过一些粗疏失实的报道而忏悔。老年人往往有一种孤独感，这种孤独感反过来促使他们转回到以往丰富的人际关系中去寻找安慰，而这种回转又带来新的伤感：新朋故旧，竟大都逝去。于是，回转变为追怀，一为自己，更为了朋友和同志。孙犁散文中，悼亡、追念的文字不断，杨朔、赵树理、何其芳、茅盾、李季、侯全锐……在这些回忆中，孙犁总是一往情深，从字里行间我们可以感受到作者的哀思，那是一种复杂的老年人的黯然伤神和郁郁不平： 　　金镜的干校在湖北。……我没有到过湖北，没有见过那里的湖光山色，只读过范仲淹描写洞庭湖的文章。我不知道金镜在的地方，是否和洞庭湖一水相通。我现在想到：范仲淹所描写的，合乎那里天人的实际吗？他所倡导的先忧后乐的思想，能对在湖滨放牧家禽的人，起到安慰鼓舞的作用吗？金镜曾信服地接受过他那不以物喜，不以己悲的劝诫吗？ 　　老年的孙犁已日趋闲适，写作题材中花木草虫、日常起居、生活趣味的比重大了，在孙犁的文章中可以看到这位老人的日常生活，侍弄花木园圃，品尝乡村食品，跟来访者聊聊天，读读书，欣赏欣赏收藏的字画和帖谱……他这样生活，也这样写作： 　　今年冬季，饶阳李君，送我一包油菜甜疙瘩，用山西卫君所赠棒子面煮之，真是余味无穷。这两种食品，用传统方法种植，都没有使用化肥，味道纯正，实是难得的。 　　这样的内容，脱去了社会的伪饰，观念上的矫情，返璞而归真，有时，老年人的性情和儿童是不大好区分的。日本今道友信曾把人生旅途比作植物的生长轮回，人生总要叶落归根，返回生命之初，老人们总“憧憬着在隐居后再次展现儿童般的天真和纯洁”。熟读孙犁文章的人不难发现其生活中天真的一面，他的幽默、风趣、固执无不如此。朋友的一只海南大唐冠螺他反复把玩，欢喜得什么似的。儿童没有什么禁忌，孙犁也没有。他在几篇文章中都提到他的居所问题，他一再抱怨别人不自觉，把个好好的院子弄得乱七八糟，更有外人随意闯入大声喧哗，这些起居小事，邻里龌龃，他在文章中一写再写，起先让人感到是不是气量太小，然后又感到老人迂执得可爱，恰如小孩发脾气。 　　这些性情，反应到文章中就显出儿童般的单纯和稚拙。比如《看电视》 　　讲他一个人在家看电视，也不选频道，一个节目接一个节目地傻看，连教学电视也不落下，边看边自言自语，这是憨态可掬。他这样看，这样想： 　　荧光屏上出现了一个白胡子老头。在童年，每逢听故事遇到难题时，就会出现一个白胡子老头。 　　这里不是一派恬静天籁？孙犁在《瓜蒌》里讲了这样一件事，他从街上买来几只瓜蒌种在院子里，“当年即登蔓结果矣”，老人十分高兴，后来同院的人见了，也来种，有东邻李家之瓜蒌，虽竭力培植，但“迟迟不结果”，而“我所植，果实逐年增多，李家仍一个不结，我甚得意”，于是愈发培管，爱之甚切。然而，一年之后“一个果也没有结出”，孙犁老人见之，便兴味索然，“种植几年，它对我不再是新鲜物，我对它也有些腻烦，现在既不结果，明天想拔去，利用原架，改种葡萄。”这叙述所表露的完全是一种童年的心理和儿童的游戏操作，别人长东西了，他也要长，别人的不结果而他的结了果，就得意，而自己的不结果了便沮丧，便不新鲜，便要把兴趣移到别处，这正是在孩子中间屡见不鲜的游戏心理。 　　日人山敏彦曾说：“年过花甲，余生就有限了，随着对所谓现实的看透，在现实生活中的进取心也就淡薄了，已经不关心自己生命的尽头，也不管人生充满着矛盾和谜一样的有如悲惨的旅程，只悟到一个内心的诗的祈祷，有一条通向万物之源的理性的诗的道路，这条道路是以自己呼吸的节律为起点，直通无限遥远的天际，从那晶莹的白雪、沁香蛋白梅的无限世界那里传来了召唤……”这种排开一切现实关系、宽宥一切社会纷争人事错迕而只瞩目内心一片明镜的心理在东方文化传统中是较为典型的。孙犁说自己受过苦，看到过黑暗，但又不愿讲，而宁愿说一些善良的话，人走到生命将尽未尽之时，实在没有什么东西放不开、想不透的。孙犁在《养桑之事》中记一个泼妇无赖，但孙犁没有指责，甚至没有遗憾，仍从善良思之： 　　听着这些，我们麻木了的心，几乎没有什么感慨。是的，我们老了，每个人经历的和见到的都很多了。不要责备童年的伴侣吧。人生之路，各式各样。什么现象都是可能发生，可能呈现的。美丽的梦只有开端，只有序曲，也是可爱的。我们的童年是值得留恋的，值得回味的。 　　这是何等的宽厚仁爱，不到老年，是不会看得这么透的。以这样的心境去看世界，就会有诗，一种纯净的带有宗教意味的诗，一花一天地，一沙一世界，自然和人生都进入一种值得无比留恋无限眷想的同时，人是无牵无累尽可释怀的二元世界。 　　孙犁老年的散文是一种古典文化的回归，他不满现在的散文，认为路子太窄，只会抒一些空洞的情。他认为散文要发展，须以古典为楷模。孙犁早期，无论小说或散文，语言都是清新、美丽、抒情，现在则不时说些文言，古雅而苍劲。白话负载着孙犁的青春情怀，文言则恰当地含蕴着暮年孙犁的散淡的生活和平静的思绪，比如《丝瓜》，全文不过万余字，若去其特定时代之名词称谓而置于名人小品，几可乱真： 　　我好秋声，每年买蝈蝈一只，挂于纱窗之上，以其鸣叫，能引乡思。 　　每日清晨，赴后院陆家采丝瓜花数枚，以为饲料。今年心绪不宁，未购养。一日步至后院，见陆家丝瓜花，甚为繁茂，地下萎花亦甚多。主人问何以今年未见来采，我心有所凄凄。陆，女同志，与余同从冀中区进城，亦同时住进此院，今皆衰老，而有旧日感情。 　　这种闲适的生活，情感的微澜，人与物的关系和追怀往日的若有所思构成一种简单又不甚分明的意境，若以写实功能见长的白话说出，恐真会失却了味道。语言是生存之所，是栖身之家，选择了语言也就为自己营造了一个思想的精神家园。 　　孙犁的散文，小品、杂感、书简、序跋、读书札记占有很大比重，他从早期诗的抒情走向了以理取胜的更为驳杂的天空，到了暮年，孙犁的散文少了一份空灵、清丽，而多了一份风骨，一份苍凉。 www.xiaoshuotxt。comtxt小＿说天/堂 第32章 孙犁的文革“书衣文” 　　“书衣文”，就是把读书时的感想意见写在包装好的书皮上，它是孙犁创造的一种新文体。孙犁说“七十年代初，余身虽‘外放’，意识仍被禁锢。不能为文章，亦无意为之也。曾于很长时间，利用所得废纸，包装发还旧书，消磨时日，排遣积郁。然后，题书名、作者、卷数于书衣上。偶有感触，虑其不伤大雅者，亦附记之。此盖文字积习，初无深意存焉。……蝉鸣寒树，虫吟秋草，足音为空谷之响，蚯蚓作泥土之歌。当日身处非时，凋残未已，一息尚存，而内心有不得不抒发者乎？ 　　路之闻者，当哀其遭际，原其用心，不以其短促零乱、散漫无章而废之，则幸甚矣。” 　　孙犁的书衣散文，写作最多的是一九七四、一九七五、一九七六这三年，“文革”结束后，他整理发表于《长城》、《天津师院学报》、《芙蓉》、《柳泉》等刊物，收入《耕堂杂录》、《孙犁文集》第五册等。 　　孙犁的书衣散文，实是他在“文革”期间的部分日记。他说“余向无日记，书衣文录，实彼数年间之日记断片。”日记，向无定体，或记日常生活、气象物候、亲友来往；或是读书心得、书籍记述。但日记，在中国文化史上，具有史料的价值，能比较真实地反映出一个时期政治社会的风貌。 　　书衣散文真实地记录了十年浩劫社会生活的某些侧面，像抄家情景，与造反派对话，向阳大院里的不正之风，里面有对国家民族的思考，对文艺现状的忧虑，如孙犁在一九七五年三月于今日文化一书衣上记： 　　这是和平环境，这是各色人等，自然就有排挤竞争。人事纷纭，毁誉交至。红帽与黑帽齐飞，赞歌与咒骂迭唱，严霜所加，百花凋零；网罗所向，群鸟声噤。避祸尚恐不及，谁肯自投陷阱？遂至文坛荒芜，成了真正无声的中国。他们把持的文艺，已经不是为工农兵服务，是为少数野心家的政治赌博服务。戏剧只有样板，诗歌专会吹牛，绘图人体变形，歌曲胡叫乱喊。书店无书，售货员袖手睡去。青年无书，大好年光虚度。出版的东西，没人愿看。家家架上无自购之书，唯有机关发放之本。转日破烂回收，重新返回纸厂。 　　如此轮回，空劳人力。 　　文革十年，中国文学凋零，公开发表的小说、诗歌、散文多是政治性的文学读物，他们以阶级斗争为纲，创作陷入新旧对比的程式化，语言钢铁化、革命化、义正辞严化，孙犁对此深恶痛绝，毫不掩饰，在书皮上发泄感慨，表现了身处极左的高压政治环境之中，仍不失忧国忧民的一腔情怀，及对极左政治的指责，这在彼时，是有极大风险的。 　　一九七六年周恩来逝世，孙犁整理书籍，《湘军记》、《司马温公尺牍》、《范文正公尺牍》写载了他忧国忧民的情状： 　　今日总理逝世。斯人云亡，邦国殄瘁。 　　帮我做饭的，为一农村妇女，闻周逝世，抽咽失声。曰：他是好人。 　　人心如明镜清泉，虽尘积风扰，不可掩也。 　　今日谈此文字，犹想当年孙犁面对国事日非的焦痛，和对周恩来的无限哀思。 　　书衣散文里的一些篇章，可见出孙犁的道德文章，他在周作人着的《鲁迅小说里的人物》书皮上写道： 　　今日下午偶检出此书。其他关于鲁迅的回忆书籍，都已不知下落。值病中无事，粘废纸为之包装。并想到先生一世，惟热惟光，光明照人，作烛自焚。而因缘日妇、投靠敌人之无聊作家，竟得高龄，自署遐寿。毋乃恬不知耻，敢欺天道之不公乎！ 　　孙犁的书衣散文，文字典雅，有的极富情趣，如他写开笼放鸟“余知其必能归至旧巢，迎日光而鸣也。”如他写的“去年此时，一小鸟扑入室内，方思永伴，又受惊一逝不返。余在青岛时，伫立海滨，见海鸥忽下浴于海水，忽上隐于云端，其赴如恋，其决如割。痴心相系，情思为断。小钟滴答，永志此缘。” 　　孙犁的书衣散文，是他在受迫害时练笔，不至于笔力枯涩，故他复出以后，已耄耋之年，出版了十多本散文集，从诗意到理智，愈来愈加醇厚，我们会从书衣散文中找到源头的，在文革期间，“不能一日无书”，而在读书之余，随手所记，却成了我们了解那个时期最鲜活的资料。 Ｗww.xiaoshＵotxt.cＯm《t》xt小说天堂 第33章 欲望与当代伦理的困境(1) 　　一　人的困境 　　我们走到一个欲望的时段，这是欲望的大闸蟹肆意横着行走的空间，失败者的垂泪寻梦、怯懦者两股颤颤的复仇欲望，在禁忌下放纵的张狂，寻求刺激的心理，性的、口腹的、利禄名声的，无怪乎风铃子的《欲望的旗杆》在网上张贴伊始，人们就纷纷点击、跟帖、下载。风铃子触摸到了这个时代的某种真实部位，让人瘙痒，欲望的膨胀，伦理的失范。风铃子提供了丰富的话语资源，回望暗夜里的自己和身边的人事，在世风日下或者是道德重建的当下，思索肉体的轻逸与沉重，思考肉体和欲望的神秘与伦理之关系。风铃子把欲望作为叙事的动力结构的写作技巧，又为人们对文本本身提供了解读的欲望！ 　　但是我们在这里遇到一个悖论，关于欲望的写作，一方面是来自市场的怂容放纵，另一方面道德的律令又有压抑和规范！怎样解决这个悖论？作为一个小说家，既要保证人们感官的愉悦，或者说保证市场的叫座，又要让人叫好，不坠入身体写作的魔道！正如康德所说“灿烂星光在我上空，道德律令在我心中”，人不仅有欲望，人更需要一种超越升华的道德形而上精神的追求，就像肉体需要阳光和钙一样。这种精神诉求意味着：个人安身立命，终其一生恪守某种源于情感意志与价值理性的道德律令，甚至为之献身都是无条件的。这种追求也是一种动力，一种圣洁感，是比保持肉体生命更高一层的精神欲望，是更为本质的人之为人的灵魂的归宿。它的最大价值在于能够赋予人生以终极意义。由于这样的道德主体是为道德而活着，因而他（她）感觉总是幸福的，总是充实的。 　　如果从道德反面的视角来看，道德行为主体所谓不惜以身相殉或许不值分文，因而被视为愚昧的、受骗的傻帽，然而从主体自身的角度看待，则是完全相反。有的女孩家境贫寒，出外打工，被骗入酒店，不做三陪小姐，宁愿从楼上跳下，摔成终身残废。那种不向恶势力屈服，不出卖自己肉体，却能使她们感到没有为家乡为父母丢人，有一种维护道德正义的崇高感，这种道德意识变成了他们行动的确认！你让她放弃道德，她感到屈辱和羞耻，也许乡村母亲教诲的自立、自强、自尊、自爱，成为一种终生的原则！这些东西时时提醒她！但有的女人冲破所谓的道德藩篱，视道德如破鞋敝履，在情欲中游走尖叫！这又是另一种风景。 　　风铃子把人的欲望从精神分析与道德的裂变和冲突入手，他既把人的欲望分解成个别的特异的东西，如手感（抚摩、驾驶、手势）、眼睛（窥阴）、嘴（饕餮、唱歌、口淫）、生殖快感（性交、卖淫、主动强奸），又把内心引发的冲突凸现。心里打上的印记和文化、家庭、教养等，这些东西有时与欲望是合谋的，有时它们之间又对立造反！欲望要撕下道德的温情脉脉，道德要为欲望穿上薄薄的衣衫！钱钟书调侃真理是裸露不穿衣服的，那么，道德则像一件华美袍子，下面也可能爬满虱子！ 　　当然，风铃子在小说里不是进行道德主义审判，而是思索这些欲望和丑闻，然后质疑存在的荒谬！昆德拉和卡尔维诺都把清算传统道德，提出新伦理看作小说家上个世纪末的使命，以便为下一个千年推荐新的伦理。 　　风铃子在《欲望的旗杆》里虽然没有提出什么新的伦理构建，但他的追问确实是一种非常震撼的东西。昆德拉在《小说的艺术》中谈到塞万提斯的小说，说他的小说之所以伟大，是因为你在其中找不到一种明确的、可以解决人生悖论的道德信念，只能找到一连串的生命疑问，塞万提斯小说之所以伟大，就在于它肯定或认可了人生的道德相对性和模糊性，这才是小说存在的“唯一理由”。在宗法社会，善恶分明，宗法道德可以给出行动的指南，但是后来宗法道德变成了碎片，人们面对人生过程中的种种悖论，开始出现撕裂！人人有自己的道德标准，世界变得混乱！风铃子的小说，就是描写这种碎片的真实！以前对风铃子的小说有一种忽略，但当我读到《欲望的旗杆》时，我像是被某种东西撞击和灼痛，他叙述的是这个时代的某种东西的溃败。很多人都看到了时代的危机，缅怀过去的时光，重寻诗意的栖息，但时代的病症依然存在，从这里我们看到风铃子在体验当下生活的真实的痛苦。他的写作不是和现实和解，而是对现实的存照和诅咒，他描写人的欲望，人在欲望中生存的挣扎，探察黑暗的真相。欲望的出路何在？ 　　没有人给我们答案，我们看到的是美和高尚的隐匿和退场。从这里，风铃子让我们看见，他揭示的是欲望的现象和对欲望的恐惧。人到底怎么了？是这个世界在生病？还是我们的心灵在肿胀？你不得不重新思考伦理和道德对人的终极意义，我们的生存的根基是什么？根基又在哪里？ 　　二　欲望的生存 　　欲望，是一种存在，《说文解字》中说“欲，贪欲也，从欠，谷声”，这是一个形声字，“欠”是形，表示一个人的头上冒气，是欲火中烧，蒸腾跑出人的躯体！“欲”在孔子那里，并不看作是可怕的，他承认人的欲望。孔子说过：“富与贵，是人之所欲也；不以其道得之，不处也。贫与贱，是人之所恶也，不以其道得之，不去也。君子去仁，恶乎成名？君子无终食之间违仁，造次必于是，颠沛必于是。”（《论语·里仁篇》）欲富贵而不欲贫贱，这是人人都有的欲望，孔子也不例外，如果能得到，就是作一个“执鞭之士”，为人赶车，也是愿意的，但是要得之以道，去之以道。道的核心是仁，所谓“居仁由义”就是得之以道。这里对人的欲望提出了一个道德上的限制或前提条件。这并不意味着欲望与道德是必然对立的，但在现实中有些人为了满足其欲望而不顾道德，这是孔子所反对的，这段话就表明了儒家的基本态度。 　　“生亦我所欲也，义亦我所欲也；二者不可兼得，舍生而取义者也。”活着，这是人类最基本的欲求，也是完全正当的欲求，谁不想活着？“义”即道德义理也是人类的欲求，人人都有道德上的价值，人格上的尊严，这就是人所本有的“良知”。但是，当生与义发生冲突时，决不能苟且偷生，而要“舍生取义”。这两种不同的“欲”，有价值上的本质区别，因而才有这样的选择。这完全是一种自我选择，其所以作出这种选择，是有内在根据的，这就是情重于欲。有情才有义，谓之“情义”，这是人之所以尊贵的内在根据，也是人的生命的价值所在。如果为了活着而牺牲生命的价值，就是“无义”之人，人而“无义”，是一种最大的耻辱。 　　但到了宋明理学，儒家看到了道德与人欲的冲突把人撕扯的厉害，索性拿道德杀人，提出“存天理，灭人欲”。否定人的欲望也是天理，肉体开始缺席，古典小说中对“酒色财气”的鞭打，正是道学气的表演。相传苏东坡在黄州，与佛印和尚友善。一日，二人在寺内对饮，酒意方酣，偶抬头见墙上有佛印题的诗幅： 　　酒色财气四堵墙，人人都在里边藏。 　　谁能跳出圈外头，不活百岁寿也长。 　　东坡见此诗别具一番情趣，乘醉即席和诗一首： 　　饮酒不醉是英豪，恋色不迷最为高。 　　不义之财不可取，有气不生气自消。 　　这是典型的宋代理学的结果，对肉体的否定，连苏轼这样的旷达之士，也是在理学的藩篱中徘徊！ 　　中国人对待欲望，一是压抑，二是转移。像道家和佛家的修炼（佛家称欲望叫妄念，道家称欲望叫无精之神或无气之神），人们在修炼的过程中体验肉体的快乐，所谓的“禅悦”，所谓的升仙，其实这里面恰恰提出了欲望诗学在现实中的处境。在小说中，作家面临的也是欲望的压抑、转移，或者是让它们展现放纵！ 　　不是说，小说是现实的摹写，但小说家的心理无疑会烙上现实的１　７２蛛丝马迹，作家的道德观念和内在心理可以在文本中或显或隐。我们不是对文字进行探险，就像福柯说的文字考古，为了评价风铃子的小说《欲望的旗杆》，我们不妨看一下格非的小说《欲望的旗帜》，把它作为欲望叙事的参照！ 　　格非的小说中有一个很重要的人物，名字叫“贾兰坡”，这是一个现实中的考古学家、北京人头盖骨发现者的名字。这个“贾兰坡”是哲学系的老教授、代理系主任，为人贪图权势，好色成癖，平时就好对女研究生动手动脚，又包养了一个仅有小学程度的青年女工做情妇。他利用职权，将这妇人调入本系的资料室，圆了金屋藏娇的好梦。在处理这个人物上，格非的道德评判是从众的，格非对这个人物似乎是痛恨之极，不仅连个有模有样的三陪小姐都不肯安排给他，而且还将他的结局处理得既凄惨又尴尬。“贾兰坡”后来因误信传言，以为校方要撤销哲学系，深感仕途无望，竟在家中坠楼自杀，摔死在楼下一户寡妇的阳台上。但小说中最引人回味的是张末，在这个人物身上，格非是用神秘的肉体（欲望）时时和意志对抗！ 　　就像风铃子《欲望的旗杆》里感人的形象就是李小北，在伦理和现实中挣扎，张末是格非《欲望的旗帜》里最让人有捉摸兴味的女性形象，这是一个欲望的符号，是一个肉体的符号。张末是一个什么样的人？她心里怀着美好的幻想，像所有的少女一样，喜爱音乐和诗歌，会因为一首小诗激动的整夜未眠，会因勃拉姆斯或莫扎特心悸地流泪。 　　但张末潜伏在肉身中的欲望，却总是能不费力地战胜与音乐和诗歌一样的希望！张末管不住自己的身体，她一方面压抑自己的身体，一方面认为“放纵与疯狂，是躯体的一个小小秘密”。张末边拒绝曾山，边与曾山约会，她对曾山说“我是你的”，但又与邹元标幽会。这种典型的分裂，使张末陷入了失眠，但人总是为自己的行为找借口，张末每次的身体的放纵都是对借口的忠实的实践！ 　　肉体对道德伦理的反叛，使肉体成为伦理的对立。“女人的肉体既是宝藏，又是沉重的负担”，它可以是生命力，也能把人拉入万劫不复的深渊。张末“她想起音乐教师、药剂师、邹元标和曾山，想起了他们身后过于复杂的尘世布景，除了惘然、战栗和无所适从之外，她还是什么都想不清楚。”欲望是一头野兽，格非为它设计的出路是死亡、疯狂、入狱：贾兰坡因欲望与希望、灵与肉的冲突在绝望中自杀；宋子矜因功名和性幻想而精神失常；邹元标因社会原因被捕！ 　　在风铃子的小说中，欲望一直是在冲突中，一直是在与秩序和伦理的对抗中游走，把人撕碎。作品中的林鸿斐，这是一个在目前状况下，一个艰难的有自己操守的基层为官者，做人的原则和官场的规则，面对李小北的情爱的退避，使他在官场面对邪恶的慷慨激昂变成了在爱的面前的怯懦和滑稽，他不乏冲破官场的勇气，但面对爱，他确实是一个败北者。妻子的精神失常，使他既有精神的压抑，又有性的压抑，但我们可以看到这样一个有血有肉的人，他守着妻子，也许还有一个原因，在官场上沽名钓誉，混得一个糟糠之妻不下堂的令名。《老残游记》写出了清官的可恶，这不妨看作是解读林鸿斐的一把利刃。同样，他对李小北的退避，也是从官场法则考虑，这是一个道德压抑情感的扭曲的人物！最后，风铃子给林鸿斐的妻子安排的结局是死掉，这是风铃子的善良，他不想继续折磨拷打林鸿斐。从风铃子的笔下，我们读出作者是一个道德理想主义者，但面临的困境，作者留给了我们！ 　　（一）李小北分析 　　从上面我们对欲望的分析中，我们看到人的困境，也看到作者转述欲望故事的困难，李小北的生存困境是这最好的诠释。风铃子有一章《沉重的肉体》，让人想起刘小枫对昆德拉《生命中不能承受之轻》 　　中托马斯与萨宾娜和特丽莎关系辨析的那篇《沉重的肉身》，那里提出身体和伦理的关系。刘小枫说“伦理就是一个人对自己身体在世的态度，伦理中的成文或不成文规则就是道德规范。世界上所有古老的道德规范都是男人按自身的意愿编织出来的。” 　　“那天，是县委政策研究室女秘书李小北的弟弟李小虎的生日，李小北却稀里糊涂的就被市委副书记齐子民给睡了。‘这是一个欲望和权力结合的圈套，’几杯酒下去，李小北就不知自己怎么就失控了，更不知自己怎么就跟着齐子民进了房间，上了床，做了那种事情。 w w w.x iaoshu otx t.c o mtxt小＿说天/堂 第34章 欲望与当代伦理的困境(2) 　　后来，李小北一觉醒来，透过室内的灯光，看到自己竟是一丝不挂地睡在像死猪一样的齐子民怀里。” 　　漂亮的女人，特别是在伦理中挣扎的女人特别苦痛，李小北和齐子民不是享受生命的美好和幸福，她不想用自己的肉体交换权位和金钱，她感到的是耻辱，是美好被掠去。齐子民在酒中用药物诱发李小北的欲望，而齐子民的所谓“公仆形象”在欲望与权力、阴谋的合谋下坍塌：调情、诱奸、做爱，那些道德理想主义的冠冕堂皇的言辞被身体情欲抛弃。这些肉体不再是对美好的“历史必然”的东西的奉献，就像董存瑞为了“明天”，黄继光为了“主义”，甘愿把自己的身体在炸药和枪眼下盛开。 　　这个时代，好像为欲望提供了无限丰富的生长空间，理想的缺席和匮乏，崇高的消解和规避，人们背后神圣的东西的坍塌和远去，欲望，特别是以性为表征的欲望就像野草肆意弥漫，但是谁看管这样的末日情景？性是一头野兽，它既是人的心理欲求，也会把人拖向空虚颓废的深渊，人们借助性拆除一些道德伦理的规范，但人之为人的东西，不仅是欲望，还应有道义、高尚、爱与奉献，但不经看管的欲望，给人带来的是什么？ 　　齐子民在李小北身上体验到了情欲满足的幸福，衰老的年龄借助权力在青嫩的肉体发泄，满足的是虚荣。但齐子民又有一种挫折感，他要的该是一个清醒的知热知冷的李小北，不应是像喝了药酒的在昏迷状态下的李小北，而清醒的李小北则是对他的顶撞和逃逸。齐子民的欲望受阻，然而他又是权力的黑手，这只黑手可以使李小北的亲戚朋友家人下岗，父亲领不到养老的人民币；这只黑手让李小北父亲下跪，让家庭伦理中的父亲向女儿下跪。其实，下跪的是人的尊严向世俗权力的低眉俯首，权力这只黑手无处不在。现在我们看到现代伦理越来越肯定自然的欲望，但欲望的边界和底线在哪里？ 　　李小北的行为方式让�们询问生命的感觉与幸福和苦痛的含义，家庭中父母对子女是否必然具有支配的权力？如果没有这种权力，家庭特别是父母为了家庭的利益，让子女承担痛苦是否应当？是李小北的父亲下跪求情让李小北用肉体巴结齐子民的，当然，是权力使父亲屈服！但齐子民用他的卑劣颠覆了为官的神圣，如果，为官的根基坍塌了，那还用什么来取信于民？刘小枫说“丧失或者唾弃对美好生命的感受能力，不再觉得生命中有任何东西令人感动，就是现代性自由伦理的品质之一。”但人却在这种场景下分裂了，一个人不再和谐一致，而是冲突矛盾，内心发生战争，一个人有时由欲望来支配自己的行为，一方面又被尚未消失的伦理原则谴责。 　　李小北是想按照自己的生活方式生活下去的，但是，生活不允许她成为自己设计的那种人。不能成为自己，那么就作践自己，齐子民不是想得到自己的肉体吗？李小北在看不到希望存在时，采取的是一种报复，使肉体变臭，变得麻木，从人变成非人，主动去找齐子民，去把自己奉献给一个男妓。在疯狂的发泄中，原先的李小北不存在了。读到这里，我感到了一种深深的悲哀，不但为小说中的人物，更是为自己身边许多走向这方面堕落的人。李小北的灵魂被抽空了，她被这个社会的一些丑陋绞杀了，她用自己的抗争方式（作践自己）放弃了抗争，不是谁杀死了她，是她自己杀死了她。小说写李小北和男妓疯狂后走出时的心理：“那个过去的我已经让我彻底埋葬在这家‘牡丹浴室’ 　　了。从‘牡丹浴室’里走出的这个我，已经不再是旗杆镇的党委副书记了，也不再是他们老李家那一身铮铮铁骨的姑娘了。我是一个仅仅比那些妓女，比那些面首稍好一点的，也要靠青春吃饭的下贱的不再要脸了的女人了，没有了自尊，没有了人格，没有了自己的愿望，没有了自己的追求，没有了自己的心爱的男人，没有了灵魂，甚至连姓名和故乡都没有了的人了，就这样像带有色情服务的大小酒店、美容美发屋、各种浴室里的那些没有姓名没有故乡的小姐那样，眼里是淫荡的笑，糟蹋的是毫无遮拦人类最美好的东西，收获的是铜臭……” 　　这个细节是李小北自我作践的自白，堕落是以把良知摘去为代价的，但齐子民获得李小北之后呢？ 　　风铃子的小说让我们看到了伦理的崩溃，感到了现实的可怕，人的内心的黑暗开始涂抹一切，在涂抹的过程中，人开始分裂，当欲望大行其道的时候，我们不禁担心，没有灵魂的躯体到底还能行走多远？ 　　（二）走向何处 　　怎样解决欲望和伦理的冲突？眼下的许多小说叙述的都是欲望的故事，这是一个十分庞大的存在，但欲望是无止境的，弗洛伊德用一个孩子的游戏来表达欲望故事的叙述，当然他把伦理排除在外。 　　“噢！”（玩具不见了）……“嗒！”（玩具回来了）这个“噢——嗒”的故事，是欲望客体（母亲）离开孩子这一创伤记忆的替代，这是一个童话故事结构，并不能反映成年人的世界，孩子的欲望是可以用随便什么感官都可代替的，而成年人则是另一种情况，所以拉康在弗洛伊德的基础上更进一步，他得出欲望无止境的悲观结论。拉康认为，正是最初的丢失物——母亲的躯体——引出了我们生命的故事，驱使人们在欲望无休止的转喻中去寻找那失去的天堂替代物。拉康的中心问题是“噢！”（不见了），他的叙事结构是“噢１……噢２……噢３……”这样一个无有结局的模式。 　　我们怎样对待欲望？用伦理的绳索捆绑它，还是放纵它，或者把它分解，或者让它转移？欲望就像石头，借用崔健《红旗下的蛋》的歌中所唱： 　　现实像个石头 　　精神像个蛋 　　石头虽然坚硬 　　可蛋才是生命 　　我们把精神置换成伦理，无疑崔健在这里透出的是对现代欲望与伦理纠葛的无奈与忧伤，人们坚守的伦理已非常稀少，虽然蛋有生命，可爱而脆弱的生命，但石头却比蛋坚硬！ 　　人是难的，在风铃子小说中我们深刻体验到人的生存的悖论。健康的合理的欲望应该和伦理是一种和谐，但人们在伦理的面具下生存，感到压抑，于是就往往犯规。人的欲望的最大压抑无疑是来自权力意志，但人的欲望往往也借助权力意志。文学往往是对伦理和道德编码的解码，人们在文字里通过解码来减轻压抑和禁忌！于是我们看到朱熹的《观书有感》的诗“为有源头活水来”，经过重新编码，给人在伦理压抑下带来了一种释放。在《花批栀夹竹桃枛》中所载： 　　郎多容貌中奴怀，抱住中间脚便开。擘开花瓣，轻笼慢挨。酥胸汗湿，春意满怀。郎道：姐呀，你好像石皮上青衣，那介能样滑？为有源头活水来。 　　关于伦理和欲望的话题，我们不妨把刘小枫关于叙事伦理的说法拿出，把它作为解读风铃子小说的对比补充。刘小枫说：“现代小说其实很简单，它其实就是陪伴在生命伤痛时刻的‘呢喃叙事’，一如生病时老母亲在床边的家常唠叨，情人在你床前追忆过去的时光。” 　　刘小枫认定，有两种伦理学：理性伦理学与叙事伦理学。以哲学与科学为主体的理性伦理学关注的是“生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的基本道德观念”；而以宗教与文学为主体的叙事伦理学才真正关心个体的生命感觉、命运际遇与道德诉求。“叙事伦理学看起来不过在重复一个人抱着自己的膝盖伤叹遭遇的厄运时的哭泣，或者一个人在生命破碎时向友人倾诉时的呻吟”，是对生命的伤痛时刻的陪伴与抱慰。然而，不幸的是，作为叙事伦理学的两大支柱之一的宗教在现代社会已失去了其抚慰伤痛的功效，原因是，宗教所具有的“区分善恶和对生活明晰性的要求”或曰对个体生命的“道德归罪”已经难以承受现代人“人生的相对性和道德模糊性的力量”，而人生的相对性（没有绝对的生存价值与标准）与道德的模糊性（否定善恶的明晰划分）正是现代性的基石。这样现代小说便成为真正能够慰藉生命伤痛的叙事伦理学的一脉单传的香火。然而，这根温暖个体心灵的不灭香火在现代社会再一次被一分为二：人民伦理的大叙事与自由伦理的个体叙事。尽管两种叙事都关心并提供个体的生命感觉的道德指引，然而其指向却截然不同：人民伦理的大叙事是教化是动员、是规范个体的生命感觉，自由伦理的个体叙事是教化是抱慰、是伸展个体的生命感觉。 　　通过自己重新编制的语言织体，刘小枫使我们相信，人民伦理的大叙事不仅具有与自由伦理的个体叙事截然不同的法则和功效，而且，前者无时不在干着排斥、打击甚至扼杀后者的勾当。看看《牛虻》 　　中以前的亚瑟后来的“意志坚定”的革命者牛虻怎样打着“革命事业”、“人民利益”的幌子折磨自己无辜的情人、忏悔的父亲以及深爱自己的琼玛，我们就不难发现人民伦理的叙事学对个人、对自由伦理的个体叙事学的压迫性与攻击性。实际上，人民伦理的叙事学虽然名义上也承认个体生命感觉存在的合理性，但它又时时以“人民”、“革命”或其他普遍性的道德理则的名义规范、限制、解构乃至取消个体真实的生命感觉，“让民族、革命、历史目的变的比个人命运更重要”。刘小枫通过对昆德拉、卡夫卡的解读使我们确信，只有自由伦理的个体叙事学才真正关心、尊重个人的生命感觉并成为个体在这个充满伤痛的世界上存在并获得幸福的陪伴。昆德拉的“人义论”的叙事学认为，幸福就是每一个具体个人的生命感觉，它不听从任何身体以外的法则的命令，只服从自己的身体，所以幸福都是“私人的”，与任何普遍性的理则无关。幸福可以是像萨宾娜那样纯然肉身的自在自足状态，“自体自根的欢乐、不依赖于灵魂的欢乐”；也可以是像特丽莎那样的在灵魂的目光注视下灵与肉融合的身体自由自在的感觉。无论哪一种都是纯然以个人的身体为根基的，不存在任何外在于个人身体的人生目的。与昆德拉“人义论”的叙事学不同，卡夫卡的是一种“神义论”的个体叙事学。它承认有一种外在于人的身体的人生目的，有一个天堂在生活之外，但这个天堂是纯然私人的，与公共教堂无关。也许卡夫卡永远不可能到达他自己的天堂，一如《城堡》中的Ｋ永远没能走进城堡，但通过写作或曰通过叙事，卡夫卡使自己在通往天堂的一个个伤痛的瞬间变得可以忍受。是叙事抱慰了卡夫卡那伤痕累累的羸弱的身体。 　　我们在风铃子的小说中读出了我们时代伤痕累累的躯体，但他就像刘小枫说的“自由的叙事伦理不说教，只讲故事，它是一种陪伴的理论”。“也许我不能释解你的痛楚，不能消除你的不安，无法抱慰你的心碎，但我愿陪伴你，给你讲述一个现代童话或者我自己的伤心事，你的心就会好受得多了。”《欲望的旗杆》让我们邂逅的是当下的生活及背后风铃子的思索，他在叙事中思想。 　　过去，我们所知的伦理，无一不是别人制定而要你去效仿和献身的。比如儒家“修身，齐家，治国，平天下”，一直以来都是中国知识分子的最高理想，要是我认定这个理想已经不可能实现了呢？如果你偏偏是一个瘦弱女子呢？当你面对铡刀你该怎样选择？当国家的伦理召唤着你去献身，召唤你放弃自己的幸福快乐去做国家机器的一颗螺丝钉，你心里有过怎样的波澜？ 　　现在是一个重估与重建的时代，读风铃子的小说，我们思考自由的伦理是否可能？没有人规定对或者错，或者必须。当风铃子编织故事在进行，你有时会感动，有时会恶心，道德的律令就在个人的心性中滋生，而人的差异又是多么巨大。“不是依据一套既定的道德体系，而是依据个人的心性来编制我们的道德经纬”，并且去创造自己的故事，难道不是一个十分值得去做的事业吗？在自由伦理的旗帜下，我们将可以看到无数种生命方式的可能性。人们按照自己的意愿生活并且自己担当。在我们所能够享受的极有限的生命里，难道它不是最最值得我们追求的方式？ 　　当有人问：“是否该（或可以）放纵身体，使它轻盈？”我听到了一种沉沉的声音，“噢１、噢２、噢３……”，表情木然，不知是来自欲望的深渊，还是来自遥远地平线的新的伦理召唤！ www、xiaoshuotxt.comt xt＋～小＜说＋天＞堂 第35章 身体在场的追问(1) 　　要以肉体为准绳。——尼采 　　信仰肉体比信仰精神更具有根本的意义。——尼采 　　不知是谁的言说“中国何来灵魂？一切痛苦、焦虑都来自肉体。” 　　在阅读一人的小说《竖起中指》时，这句话一直在眼前隐来隐去，是什么让灵魂缺席？灵魂真的漂浮在肉体之上？身体的在场真的就那么使我们羞愧得无地自容？我想一定是有什么东西在我们的周围没能使我们的身心安妥，才让我们满怀焦虑、困惑，在世界上游荡！ 　　安置身体，假如有灵魂的话，那就用身体为灵魂搭一个帐篷！或筑居一所房屋，免得它空凭无依！ 　　一 　　一人的小说是从张三谈论李芳的屁股开始的，这没有什么，“李芳的屁股好，这是共识”，但他还是给我们阅读以震撼，他颠覆的是以前养成的温文尔雅的阅读口味，虽然我们理性上能接受这样基调的开笔，但我想追问的是：我们是否应该用道袍把个体肉身遮蔽起来，还是在文本中显现个体的肉身曲线的美或丑？ 　　在我们的传统理念中，身体不仅仅是一个由骨骼、血液、肌肉、内脏和五官组成的生理的形式（肉身），而是文化和灵魂的概念侵占了身体、模糊了身体，以致人们再难找到身体！身体成了教化与意识形态的跑马场，扬起的烟尘把本真遮蔽。 　　中国古代占统治地位的文化，是非常害怕身体造反的，他们用各种伦理限制身体、捆绑身体，有时还别有心机地摧残身体、改变身体，使身体的作用放大或缩小。 　　孔子说，身体发肤，受之于父母，不致毁伤，把身体拉到孝的范畴，于是保全身体，就是对父母最大的孝。《礼记·祭义》：“天之所生，地之所养，无人为大。父母全而生之，子全而归之，可谓孝矣。”张载在《西铭》里以曾申举例“体其受而归全者，参乎！”于是中国人的身体，特别是女人的身体是不能让人轻易碰的，也不能让人随便看，把自己包裹起来，若是寡妇的手或者臂膀被人摸到，回去就常常自己砍掉！ 　　故中国很少西方的裸体雕塑，很少宣扬孔武的健康的躯体。而道家的始祖老子更把身体看成一种累赘，“吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患？”到了孟子，则成了“杀身成仁”，“舍生取义”，把身体看成了完成理想、完成道德的阶梯，把身体的毁灭看成一种追求“仁” 　　的价值判断，彻底抽空了身体（肉体）的生物学的意义！身体成了“仁”、“义”的载体，最后身体退场、灭绝。社会学家约翰·奥尼尔区分并指出身体有五种类型，即世界身体、社会身体、政治身体、消费身体和医学身体，我们中国注意的是社会身体和政治身体，这也就是我们古代解剖医学和文学远离身体的发生学的原因了（但是中国文化的身体的隐秘结构是属于地下的、暗夜的、上不了台面的，道家的房中术，那些什么“九浅一深”，“三十二式”，花里胡哨好像菜谱，但那也多是从养生的角度，采阴补阳以祈长生）。而文学一脱离身体，难免道学气或者遁入山林水畔，多了一些肃杀，少了人间烟火味。但我们感到可笑，即使你描写山，不描写人，你也难逃身体的潜在的影子，比如山腰、山脚、山顶，真是悖论。 　　中国文化的另一面是对身体的改造，改变人体的一些功能，男人的宫刑和女人的缠足，每一次对个体人的施行，都是充满着血泪，“小脚一双，眼泪一缸。”宫刑主要是针对太监，他的本意是怕皇帝自留地里种子不纯，乱了血统，但我们可以从老子的道德经为他找到合法性： 　　无用之用，是为大用。把男人阉割了，男人的下面没有了，这样的男人是无用的，但在后宫里呢，却是大用，就像钱钟书先生所说那些太监整天在脂粉堆里，虽然有的是机会，可惜没有能力！ 　　而女人的脚呢？脚是用来行走的，但在男权社会里，女人脚的行走的功能弱化，变成了男人把玩欣赏的道具，女人裙下双钩（三寸金莲）变成了一种审美对象，“莲步娉婷”、“步月无声”、“踏雪有迹”。女性缠足之后，行走如弱柳扶风，平添一番袅娜，更使男人荡起怜香惜玉之情，更重要的是男人把女人之脚转换为女性的性征，三寸金莲变成了欲望的代码，于是脚被称谓“媚夜之具”。在《金瓶梅》中，西门庆与潘金莲的偷情是“便去她绣花鞋头只一捏，那妇人笑将起来”，女人的脚从行走的无用到畸形的观赏和美，达到一种崭新的“大用”。有人认为一双小脚集中了女性所有的美，“如肌肤之白腻，眉儿之弯修，玉指之尖，乳峰之圆，口角之小，唇色之红，私处之秘。而气息亦胜腋下胯下及汗腺香味”，而晚清怪杰辜鸿铭是“金莲”的凡是派，他说“女子缠足后，足部凉，下身弱，故立则亭亭，行则窈窕，体内血流至‘三寸’即倒流往上，故觉臀部肥满，大增美观。” 　　无论是宫刑还是缠足，人的天然的功能被弱化，无用性却被突出，并且太监“先去势，后得势”，取得的是“大用”，女人缠足，一时苦痛，终身受益，这就是辩证法！ 　　而每一次对人的惩罚，很少是光触及人的灵魂，往往是把负载思想的肉体流放、屠戮和消灭！别尔嘉耶夫说：“遭饥饿、受毒、被残杀的首先是肉体，这些折磨通过肉体传播到整个人”，因为“精神自身既不能被毒打，也不能被杀害”。而孟子的所谓“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筯骨，饿其体肤”，成了一些被惩罚者的可怜的阿Ｑ气的精神之光。劳改、“五七干校”，就是把一个个不驯服的思想从身体的改造做起，把有用的变成无用。张志新的喉管是用来发声说话的，但把它割掉，不要你发出真的声音。《男人的一半是女人》中的章永嶙则是在农场里，丧失了原始的本能，劳动改造的强度加上自我批判、自我取消导致了阳痿；《习惯死亡》中章永嶙有一段对身体消失的触目惊心的回忆，在劳改队里，为了糊弄那些向队上索要死掉的劳改犯骨殖的家属，他被派往乱葬岗子挖死人的骨头。那些都是些无主的骨头，张三的还是李四的根本不重要，“我们这代人真是连骨头都被搞乱了！谁知道我们身体里支撑着肉体的骨头是不是我们原来的骨头！”人活着的要点是纯正的思想，我们把心都要交给党交给群众，何必在乎哪根骨头或哪副骨头是自己的呢？人生前死后都不是自己，生前是呼口号一致举起的森林一样的手臂，死后则是被野兽飞禽叼乱和“打成一片”的森森白骨，但那句“青山处处埋忠骨”呢，连骨头都被意识形态化了，人们忘记了身体，改造了身体，我们审视一下文革的文学，好像只有女特务和地主婆才展示自己身体的魔力。马尔库塞认为，文明对于身体快乐的剥夺是特定历史阶段的产物，取缔身体和感性的享受是维持社会纲纪的需要。 　　前尘若土，文学的苏醒是从身体的苏醒开始的，就像罗丹的那尊裸体的《青铜时代》，那是一个生命力健旺的裸体男子大梦初醒的形态，他裸露得像真理一样坦诚，一切的苦痛和欢欣都包孕在紧张的形体里面。文学从“载道”，从阶级斗争的工具里开始转身，它要表达自己的悲欣苦乐，人们开始袒露身体，从Ｔ型台上一步一款，到超短裙，伊格尔顿在《美学意识形态》中说“对肉体的重要性的重新发现已经成为新近的激进思想所取得的最可宝贵的成就之一”，所以我们在一人小说《竖起中指》里看到作者加入身体大合唱的努力，张三谈论李芳的屁股，就像谈论青菜萝卜一样： 　　一个女人屁股好不好，可从三点去看，一是里面筋肉有弹性，不能一按一个坑；二是肌肤要细腻，摸上去滑不溜丢，万万不可粗糙；三是臀形优美，曲线抑扬顿挫，脂肪要丰厚，方能圆润。臀不亦过大，也不亦扁平，腰要柔，更要软，细腰丰臀，其轮廓应该明显隆起，成柔软波状形，臀部下面弯入的曲线最好要柔美、圆浑而紧滑。此两者搭配巧妙，这女人之臀才会丰硕娇艳。可以这么说，臀部之美在于丰满、圆滑、细腻、白净而富有弹力，它集视觉、触觉美大成，既像雪一样洁白无瑕，又像月亮般神秘美妙。李芳的屁股虽不能赞为绝品，但此三要素，倒也一点不含糊。游成微闭上眼，沉醉于回忆中，她的屁股简直就是一座能旋转的天堂！ 　　这种描写，没有那些美学批评家所期待的规范，它与自己的经验和体验有关，一种与那种甜腻的美学口吻划清界限的写作，它和身体相关。当写作从先前的文以载道和追求灵魂家园的呓语中抽身走出，走向的是一种本真的身体在场的写作。所谓的文学本体，最重要的就是审视自己的身体。我们的文学太多文化的、政治的话语，而真正的和作家本人须臾不离的身体却是缺席的，这不能不让人诧异！ 　　和那些虚化的东西告别，一人走进“身体”，他《竖起中指》的话语方式让我们油然想起自己的身体，惠特曼歌颂过的带电的身体！当人把小说写成一种知识、一种玄学，远离人间的时候，一人的这种努力，让我们看到了一种真实，他不是敌视生活，而是走进真实的内部！不是关怀和自己无关的乌托邦，而是恢复真实精细，转向我们当下的生活、转向身体！ 　　二 　　在《竖起中指》中我们和各种痛苦的、欢乐的、放纵的、逸乐的身体相逢了，但在某些时间段里，我们看到的是身体的苦熬，在当兵的军营，那些压抑的身体在夜间是一种怎样的景象？半夜总是充满各种潮水般的呻吟及喘息，这声音是如此蛊惑人心。一位半夜查哨的排长终于按捺不住，解开军裤的钮扣，把那玩意儿塞入石头砌成的墙壁的一个洞里。他是如此兴奋，以致完全忽略了从房门里悄悄溜出的黑影。 　　当他全身颤抖，嘴唇哆嗦，射出饱含生命激情的液体时，那些黑影忽然拧亮手电筒。光明就像把铁锤毫不留情砸在排长的那玩意儿上，可怜的排长从此一蹶不振，阳萎不举。 　　在这里我们听到的是肉体的声音，各种规矩把自然的声音掩盖在地表之下，或者说太阳掩盖了的，黑夜又还给了它，但这种肉体的声音没有“合理”的空间，它们被当成见不得人的东西在夜幕下漂浮起落，让我们看到的是神秘与滑稽的身体。而通过奶奶的身体、老师的身体，我们阅读的则是不驯服的身体、交换的身体、被摧残的身体和苦难而又顽强的身体。人们知道越轨的身体会得到权力、秩序的打杀，得到道德的谴责压抑，但没有什么东西能阻止它。身体有时像拥抱苦难的浴火凤凰，像荆棘鸟用胸脯撞击针刺换得嘹唳的歌唱，来迎击任何的暴力。这是追求快乐和物质的身体，又是造反的身体，从此种意义上看，身体无疑是一种革命，它指向的是那些抽象的压抑人的理念，它把身体找回，在堕落中升华，在堕落中照出道德的虚伪可笑。 　　奶奶是个寡妇，但不是妓女，为了养活儿子，她用自己的身体作为货币流通，因为爷爷是一个私塾先生，很多男人在奶奶的身上获得了一种异样的快感，干了私塾先生的老婆，看到私塾先生老婆的身体使他们快乐。但旱魃到来，人们祈雨，先是用牛羊献祭，老天无动于衷，于是奶奶的身体派上用场，人们想到了人祭，就在这个时候，我爸光着屁股从山上欢快地跑下，他小小的身影一下子就拽紧了人们的视线。 　　几乎是异口同声，人们想起了我奶奶。男人想起了曾在他们胯下蠕动的那堆白花花的肉，而女人则想起家里的粮食总是无缘无故的少了许多。 　　“就是她！” 　　“就是那只破鞋！”…… 　　我奶奶被光着身子绑上了木柱。我爸则在那个白胡子老头手里不安地挣扎。 　　没有人再理会我奶奶的眼泪与悲嚎。用来捆猪的麻绳深深地勒进我奶奶的乳房。木柴一块块扔下，其中几块砸向我奶奶的胸膛。皮肤很快就被撕裂，我奶奶看了看胸口涌出的鲜血，又茫然地看了看四周这些曾经骑在她身上的男人，尖叫了一声，“我的崽啊！” 　　我奶奶晕了过去。我奶奶的崽是我爸。我爸那时五岁不到。他努力地从白胡子老头手中探头，也许他是觉得我奶奶光着身子的样子实在是好笑至极，竟然“咯咯”笑出声。 　　这是道德对身体的审判，让人想起中世纪宗教裁判所的火刑柱上吱吱冒烟的身体。身体消失了，无用了，但奶奶的身体换得了全村人把爸爸送到外地读书和大雨倾盆！这对全村来说奶奶的身体变成了大用，对爸爸来说，奶奶的身体也是有用的，以前奶奶用身体换得钱粮，现在奶奶身体的消失换得了他的生！身体在苦难中有时被看得丑恶，有时在所谓的丑恶中我们看到了崇高，一人有一段叙述，说的是他读《我的绝代佳人》： www.xiaoshuotxt.comt-xt小说天堂　 第36章 身体在场的追问(2) 　　这敏锐的感受使人想到余华评价莫言的小说《欢乐》的文章“谁是我们共同的母亲”，莫言叙述的是跳蚤在母亲的身体爬过，很多读者和批评家严肃的像中世纪的僧侣，他们心目中所谓的母亲的崇高的形象倒塌了，但余华谈到１９９０年第一次阅读《欢乐》，特别是读到母亲和跳蚤那一段时，余华说“我感动得浑身发抖，……１９９５年３月第二次阅读到这里时，我再一次流下了眼泪”，“莫言讲述的正是这样一个令人悲哀的事实，一个正在倒塌的形象……他歌唱的母亲是一个真实的母亲，一个时间和磨难已经驯服不了的母亲，一个已经山河破碎的母亲”。“跳蚤在母亲身上爬过”，特别在生殖器爬过的描写，被认为“亵渎母亲”而大受挞伐，而真正的读者读出的却是一种震撼，一种流泪，展示身体的真实再一次受到道德的围剿！ 　　一人读《我的绝代佳人》中一个学生与女老师准备发生性关系的对话，这是展示身体前的对话，我们看到的是意识形态和文化对人的心灵和话语的浸染，但我们也感到一种滑稽和快感： 　　“叫你来，就是让你上课的。但现在，我想……”／“我也……想操你！”“我是你的语文老师，你用词怎么这么难听，换一个词！”／“日你。”／“换一个词！”／“弄你。”／“换一个词！”／“整你。”／“再换。”／“操死你！”／“换！”／“日死你。”／“换！”／“和你交配。”／“换！”／“和你性交。”／“换！”／“弄死你！”／“换！”／“整死你！”／“换！”／“和你干革命工作。”／“好，就是嘛，我教的学生，语文水平不会这么差。我们以后就把干这事叫‘干革命工作’……” 　　一人在这里是用小说的一个人物张三的口吻，我认为是一人真实的感受，张三读到这里哭了，一种本然的东西使他哭了，它震动你的是什么呢？是发生在我们身边和历史上的真实，我们看到了这里面的真和文化的压榨与对文化的反讽。性行为是身体内在能量的一种释放，这在古代人们谈论起来是自然的和吃饭一样随便，《周易》中被称为吉祥卦的“咸”卦与“恒”卦，卦就是“雌雄相和”、“阴阳合体”，说白了就是“男女交媾”、“牡在牝中”的生动显示，王弼的解释“居体之中，在股之上，二体始相交感，以通其志，心神始感着也”，那情景应该是描写“插入”之后的高潮景象了。但后来人们遮蔽了身体，遮蔽了性！道德居于身体的自然性之上，人们把谈论性、谈论身体当成一件羞愧的举止。人们要想冲决旧的道德，往往是从身体的造反开始，但造反胜利之后，也是为了身体更健硕。 　　以后叙述的是张三和女老师的经历，“曾经有一位女老师也对我说过这些话。她是第一个向我展露身体的女人。她的乳房极大，很软，也非常白。乳晕灰褐色，像一粒熟透了的葡萄。她喜欢把乳头塞入我嘴里，然后教育我如何去爱抚一个女人。 　　她告诉我，只要你肯用心，那么女人身体的每一处都是敏感点；她对我说，女人是琴弦，男人是琴师，琴声是否好听，关键还得要取决于男人的手指；她说女人的阴阜就是男人的珠穆朗玛峰；她说所谓的贞洁只是那些阳痿男人的阴谋；她说，性并不是一种隐私，而是一种社会行为；说性就好像是把盐，每一个年青人都会乐此不疲地把它洒在每一道菜上。” 　　“她安慰了我，用喷香的肉体熄灭了我犯罪的欲望”，多年以后大街小巷的布告上说女老师堕落成一个女流氓，然后采取的是消失身体的做法：枪毙。枪毙那天女老师在审判台上，“她漫不经心打量着四周闹哄哄的人群，扭动双肩，执拗地想把乳房露出来。人群发出嘘声。 　　我在台下望着她，目瞪口呆。” 　　“女老师被枪毙了，她的身体被医学研究的人肢解了，那些穿白大褂的人有的扒皮，有的挖心，有的小心翼翼抽出骨骼，还有一个人把她的阴阜仔细切下泡入福尔马林中。女老师最后只剩余一堆没有人要的脂肪，松松软软地堆在一张小方桌上，张三后来当兵去了。 　　当张三有一次到某医学院参观时，无意中看见了一团浸在福尔马林中皱巴巴的东西。它并不像人身上的哪个部位。张三有些好奇，问旁边的学生，它是什么？学生笑了，把瓶子转个身，我看见瓶身标签上赫然工整写着‘阴阜’两字。阴阜不应该是这样啊？我咽下口唾沫。 　　学生皱皱眉说，这玩意浸了太久，形状全变了，当初还是鲜嫩鲜嫩挺好看的。我再也忍不住，哇地一声呕吐起来，泪水不可抑制，这就是我曾进去过并在那里憩息的地方吗？潮湿、温暖。” 　　我想人们读到这里，也会抑制不住自己的情感，一人在这里显示了一个成熟的小说家抵达的深度，他没有用隐喻的手法，而是把人们本来熟悉而又躲避的真实放到你面前。当人们把爱看成“死生肉骨” 　　的巨大的精神能量时，当把女性的那个部位当成“玄之又玄，众妙之门”的时候，一人把人们平常视为禁忌和隐秘的东西公开，人们有什么可羞耻的呢？上个世纪五十年代金斯伯格在《歌》中写到“那些温暖的身体／在一起闪光／在黑暗里／那手滑向／肉体的／中央／肌肤抖颤／在快乐里／那灵魂快乐地／来到眼前……／是的，是的／那就是／我需求的东西／我总想要的东西／我总想／回到／我所从来的／肉体中去。” 　　一人在这里让我们看到了不是文人趣味的写作，有一种不是修辞所达到的“真”，这种真，是苦涩，是悲哀，而不是一种“痞”，也非一种对苦难的冷漠。 　　一人在这里是对“文革”的书写，这种书写无疑是极为独特的，张贤亮写意识形态对人的压抑致使性的消失，而一人用身体的反叛反抗文革的秩序，性往往是和死亡联系的（人们在高潮到来时欲仙欲死）。 　　而在文革体制下身体的狂欢当然是宿命式的纵欲，性的事件就是政治事件，必然通向死亡。老师的死，我宁愿把她看成是一种自杀，用狂欢的自杀，用狂欢来展示生命扞卫生命，老师不是女流氓，在她身上体现的是生、死、政治、性的冲突结构。一人通过张三阅读《我的绝代佳人》 　　和老师的被杀的方式来重写文革，在反差极大的叙事情境中表现生命的压抑与狂欢的悖反状态，用性来消解政治，来谴责政治，确实令人感佩。 　　身体的放纵历来是或者说曾经是民间用来对抗官方压制性文化的有效方式（所谓诗人的放浪形骸，历史上诗人“宁肯石榴裙下死，不愿媚骨事公卿。”或者在酒里醉生梦死，就像阮籍长嘴五十日来对抗司马氏集团），正统的官方的文化一直是身体的道袍，压制身体欲望。刘小枫在《丹东与******》中说，“就个人的身体感觉来说，没有人民公意道德插手的余地，身体的享乐本身没有罪恶可言”，但是很多的人借用“人民公意”来反击身体的放纵，丹东和罗伯斯庇尔是法国大革命时期的两个巨人，但罗伯斯庇尔用人民公意处死了丹东。统治者使文化变成民族——国家的意识形态。在意识形态下，并不是说身体不存在，那多是在民间的，浮在地表的话语不是身体叙事，像《十八摸》这种民间的对身体的描写最为典型，在强大的国家机器下，比如在中国的文革，身体的自然性往往也会起来反抗，在那些严重性压抑的年代，人们事实上并没有停止身体的活动。 　　从这样的意义来说，一人把男女的性爱关系当成“干革命工作”，这是对那种所谓的神圣进行的颠覆。对张三的女老师来说，性就是政治的反抗，政治就是性的压抑。所以对于那个极左政治至高无上的时代，还有什么比用性（这种最见不得人的肮脏的东西）更能亵渎政治呢？ 　　回到身体，回到被文化和意识形态遮蔽的身体，回到身体叙事，无疑是文学的一种进步，诗人于坚针对“诗言志”提出了“诗言体”： 　　几千年，说的都是“诗言志”，但杰出诗人创造的无不是体，是自成一体，而不是自得一志（大诗人是自成一体，小诗人是自得一志，所谓“表现自我”）。……诗并不是抒情言志的工具，诗自己是一个有身体和繁殖力的身体，一个有身体的动词，它不是表现业已存在的某种意义，为它摆渡，而是意义在它之中诞生。诗言体。诗是一种特殊的语体，它是母的，生命的。体，载体，承载。有身体才能承载。犹如大地对世界的承载，生而知之的承载，诗是这种承载的一个转喻。没有身体的诗歌，只好抒情言志，抒时代之情，抒集体之情，阐释现成的文化、知识和思想，巧妙的复制。我理解的诗歌不是任何情志的抒发工具，诗歌是母性，是创造，它是“志”的母亲。……二十世纪开始的中国汉语新诗，就是一次诗言体的革命，它革的是体，要创造的也是体。 　　也许一次次的虚妄的东西使作家终身找不到自己，人们把握的唯一真实的东西只有身体本身，于是大家转身走向身体叙事，从诗歌的下半身写作到美女作家，人们唤醒身体，让身体向文学的既定的秩序冲击，这不仅仅是一个叙述策略，而且是身体的本然“因为肉体中存在反抗权力的事物”。 　　从对身体的监禁到回归身体是写作的一种回归，身体／灵魂对立的二元论的观念及忽视身体的传统逐渐式微，欲望、快感、力比多这些身体之下的分支得到了关注。从弗洛伊德、萨特、梅洛庞蒂到福柯、伊格尔顿，他们都在为身体的书写张本，人的身体（肉体）也是有记忆的，各种风雨阴晴在它上面同样会刻下印记，意识和精神是通过身体作为载体的，但人们对身体的了解有几？比如说人的肉眼能辨别５０万种颜色和色调；人的眼睛能接受０．０００３秒的闪光；人的毛发约５００万根，人的神经联接起来长达３０万公里；人的大脑每秒进行１０万次化学反应；人的舌头有１万个味蕾，而人的某些生理极限及特异功能，如传感、内视、肉体自燃、第六感觉，更是显示这一内宇宙的神奇莫测，加之人特有的心理架构，包括说不清道不尽的无意识，潜意识，前意识，原欲，力比多，荷尔蒙，白日梦等等，总和成的心理能量和肉体能量，实在是造化了不起的杰作！也许在此背景下，人们的身体写作从容走向前台，而把身体写作推向极致的无疑是诗歌团体“下半身”，他们中有人感觉自己“正在通往牛逼的路上一路狂奔”（沈浩波语），“下半身” 　　写作的底线是：１．一种形而下状态；２．一种诗歌写作的贴肉状态；３．追求一种肉体的在场感。 　　在“下半身”祭出的反叛主义旗帜上，沈浩波为诗歌开列了一个大扫除的清单——知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷…… 　　但是我们从约翰·奥尼尔区分并指出身体有五种类型（世界身体、社会身体、政治身体、消费身体和医学身体）来看，仅仅满足于生理学的肉体写作，拒绝纳入自然、社会、文化构成，换句话说，纯粹的生理学写作，大概只能居于浅层次的肉身化写作。但写作不能仅仅只是肉体的生理功能性的，“肉体的形式则与美学相关”（别尔嘉耶夫），我们一方面克服抽象的唯灵论，把灵魂精神和肉体对立起来，另一方面也不能仅仅把身体（肉体）理解为物质的和生理的现象，如果肉体丧失灵魂的特征，只能是一堆会蠕动的肉！别尔嘉耶夫在《论人的奴役和自由》里提出“灵魂生命渗透在整个肉体生命之中，如同肉体生命作用与灵魂生命一样”，“肉体的形式是精神——灵魂的形式”。 　　但是我们从一人的小说里读出了人的身体陷入绝境的痛苦，这是他超出一般打着身体写作旗帜的作者的地方，他的所谓的那些身体因为无法承担灵魂撕裂的痛苦，而走进身体的张扬，但身体张扬最激烈之处，恰是人最虚弱之处，这是一些灵魂无所归依的孤苦流浪的肉体！ 　　我们可以看到很多的身体写作，人的存在只是彻头彻尾的肉身；灵魂的缺席，使放纵的肉体更加空虚，这在“下半身”写作里特别明显。没有灵魂的身体是一种轻飘的身体，也许正因为灵魂使身体沉重，才使得很多的人把身体变成肉体的放纵，但放纵后的身体，就像一片废墟。 　　我们反对灵魂在肉体之上飞翔，更反对灵魂缺席，如果肉体仅仅是肉体的话，那么人又会步入另一个肉欲的深渊，这种两难的处境正如刘小枫所言“肉身是要死的，但灵魂不是不死的。肉身有自己的为灵魂所不具有的感受性和认知力，灵魂也有自己的为肉身所不具有的感受力和认知力。这两种感受性和认知力的分离，正是人们可以从窗外日益渐浓的现代之后的‘主义’风景中体知到的秋寒。” 　　一人的小说对身体在场的追问，使我们不得不回答的一个问题就是：我们的文学是把灵魂放逐，把灵魂精神和身体对立起来，还是灵魂把肉体包含在自身之中，并使肉体精神化，向肉体传递另外的质？我以为我们必须抓住后者的手，攥紧它，用文字播撒，在秋寒中寻找温暖的足音…… www.xiaoshuotxt.comt@xt`小$说$天"堂 第37章 性的奴役与命运的偶在(1) 　　我先前对网络文学有种畸见，以为那里多的是一种宣泄，少了对人及命运的沉思，几如浓度低微的啤酒，爽口虽是爽口，总觉得没有陈年窖藏酒的劲道与甘洌回味。而对于西门的小说，首先是作者的名字，让人有种郎当邪恶的感觉，翻开书页，可能就是“下半身”的那种“男的亮出了自己的把柄女的亮出了自己的漏洞”的肉体的写作，“知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命”这些东西无疑是匮乏和缺席的。然，当我读到《七岁红》，我为自己的偏见而愧怍，并在与西门的几次电话的交谈中，我像触摸到了他的思索的神经。哦，这是一有丰厚底蕴的人！我总感觉他怪怪的，美术学院的班底，电视台的经历，虽没见过面，但我想，这个出产东郭先生和狼的故地，西门应该和东郭是相反的，他的阅历保证他不会像东郭那样被狼的圈套缚住，西门可能就是一个有点狡黠的狼。狼的名声不好，但鲁迅先生是以狼为欣赏对象的。瞿秋白说鲁迅像吃了狼的奶汁，得到了那种野兽性，这是一种不同庸常的威猛。在《孤独者》的结尾，“隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。”这无疑是鲁迅先生的自况，孤独、哀伤、寂寞、苍凉、复仇、野性。 　　我想西门应该是俊秀的北方的狼，杏花春雨的地带不会有这样的兽，西门毕竟是处于古燕赵之地，多的是慷慨悲歌，这样的氛围应该是男性的，但苏轼的文化遗泽，那种苏轼定制填词的秧歌，则是俊秀的源头。西门又让人想到莫迪利阿尼，这个常被人们喻为豹子的天才画家。豹子在诗人眼中和色情连在一起，它的眼神是那样的复杂难言，又摄人心魄。从照片中我们看到，那种野性、怯懦、警惕、温柔，都像超出了性别（男女）和物种的规定，难怪七十岁的阿赫玛托娃在莫迪利阿尼（三十五岁）死去多年还一往情深地追念，不容别人对莫迪利阿尼有半点不恭之词。豹子留给人的是眩晕、野性、沉默和孤独，这点我想和西门相似，他躲在定州古老的白果树下，像豹子美且忧伤，这从他和我的通话中，以《七岁红》和定州血地就像谈判和还债的口气里，我知道，这片土地西门最终是要离开的。《七岁红》既是他感到无家可归的苦痛，又是他的一次批判、赞美、丰富故乡的精神之旅。就如托马斯·沃尔夫所说：“我已经发现，认识自己故乡的办法是离开它；寻找到故乡的办法，是到自己心中去找它、到自己的头脑中、自己的记忆中、自己的精神中以及到一个异乡去找它。” 　　西门，这是一个用文字和故乡想了断一些折磨他神经，使他不能安稳的东西的人，这是一个用文字为人生和世界（他自己认识的）做结的人，也是用文字追问存在的根基的人。我想：这不是一个整天游荡于网络的游手好闲者所能达到的高度，一个整日为生计奔波不迭的人，是不会在网络文学中留下印记的。西门的文字使许多的人无言，你不能用网络快餐的东西界定他，他的存在提升了网络文学的品位。 　　在《七岁红》，西门又变换路径，直接走到草根社会，让那些苦熬的灵魂在定州秧歌朴野的曲调中与我们相逢。定州秧歌是民间的一种艺术形式，它在文人的视野之外，“村夫野老，质率朴陋，不谙文字，难识书契，其表情达意主要是用口头语言，而非文字。”定州秧歌入的是人们的耳，不是眼，但它保留了最朴野的东西，我把它和那些人称为草根社会或者草根性，而不把西门描写的称为“民间”，因为“民间就像一个容器，被一些人胡乱装进一些东西，成了一个象征性的话语了，虽然‘民间’刚出现时像是与具体实在的生态接近，但现在很多所谓的民间，应称为‘伪民间’，把民间当成一个幌子，当成一种资本，这恰恰疏离了民间，否定了民间的原生性和生命力。” 　�西门在《七岁红》里描写了他的故乡血地：定州。我觉得他做的是一种还原，那种虚化的对故乡的廉价的文字消失了，这是一种草根社会特有的、没有文人趣味扭曲的朴野纯正的东西，那种声音、氛围有点像艾青在早期作品《透明的夜》中写出的：“……阔笑从田堤上煽起……／一群酒徒，望／沉睡的村，哗然地走去……村／狗的吠声，叫颤了／满天的疏星／村／沉睡的街／沉睡的广场，冲进了／醒的酒坊／酒，灯光，醉了的脸／放荡的笑在一团……／走／到牛杀场，去／喝牛肉汤……” 　　只有写出草根社会的驳杂、轻重、生死、善恶、酒徒与放荡、狡诈和斗狠轻死，剥去以前对故乡贴上的标签，把那些在性的奴役下扭曲与放纵、对不可知命运的惊愕与坦然，和暴力的血泪中一个个活的灵魂镌刻出来，用文字为一段过往的时空雕塑，这是西门所做的，也是他应该做的。 　　草根社会的生活方式：性的奴役与挣扎 　　中国对性有一种神秘感，先秦时代，男人的“那话儿”被称做“天地之根”，女人的私处，被看成“众妙之门”。《周易·系辞下》有“天地氤氲，万物化醇，男女构精，万物化生”，男女之事被看成乾坤阴阳天地的大事。现代社会，人们对性是以平常心对待的，性不再和生殖和精神联系，然而，性去魅之后，却产生了迷失，一直困扰着人们。在《七岁红》书写的上个世纪二十年代，人们对性还是既有羞感敬畏，也有渔色掠夺，《七岁红》里，西门描写的众多性事所透露的是一种什么样的生态和信息呢？ 　　那些像野草一样的人，没有精神层面的追求，至多是在庙会、集市、酒馆、妓院，求得的是口腹之虞和动物式快感，人们生活在动荡杀伐、生命朝不保夕的觳觫境地，他们不关心阶级国家和政府。阎锡山的晋军和张作霖的奉军争斗的是非，他们不管，这是一些像蝼蚁一样生存的人，他们关心的范围是三里五里，是环境和存在，这种存在是吃和性。西门叙述的语言是典雅，但一到性事，他使用的却是定州百姓的口语，他把男女的事，直接喊作“日”。床笫间的话语中，这种直接的露骨的呼喊，展示的就是草根社会的生态，这并不是胡塞尔的“现象学还原”。记得诗人于坚在回答他为什么不歌唱玫瑰时说，“在我的日常生活中几乎不使用玫瑰一词，至少我从我母亲、我外祖母们的方言里听不到玫瑰一词。玫瑰，据我的经验，只有在译文中才一再地被提及”。 　　西门在男女之事中找出的是细节和人内心的真实，从一些遮蔽的知识分子口味中找到本质的东西，在素朴的生活中发现力量，这是西门坚持的。令人惊异的是西门对性的描写，让我们看到了一种原始的东西，性就是性，但性又不仅仅是性。性，在中国一向是禁忌的、压抑的，一些有头脸的人把问题放在脑子里，谈论的是经国的大业，仿佛在底层人们才配谈论性，于是草根社会便成了性话语的温润的场所。大家的辱骂和小曲紧紧贴着的是性，大家在性里得到了畅快的释放，在禁忌中的释放，给大家的快感是那样无与伦比。大家骂人的话语，小曲的话语是肉体，是肉体的器官（生殖器，乳房，西门把乳房用定州的语言叫酒酒）。 　　《七岁红》里的定州秧歌有“二姐弯腰抱起猫儿来／哪知它噗咂噗咂直舔俺的怀／直舔得二姐春心动／一巴掌把你打下来／口咬指头泪满腮／忽听脚下又唧嚷嘎叭响明白／手托明灯看一看／原来是个猛壮壮的大蚂蚱／想不到它顺着俺的腿弯往上爬／一爬爬到三岔口／毛毛营里当成了家／你说这蚂蚱坏不坏／掉过肚儿把俺那个地方扎／扎了个窟窿眼儿有香头儿大／四周遭痒痒当中间麻。”这样典型的带有修辞色彩的曲调更给人以无限的冲动和遐想的空间，但西门在书中写出的是大家心里荒芜中的性，这一点是独到和有眼光的，那里男男女女不是把情感作为心灵的温慰，在草根社会里，那样可能太奢侈，大家心灵荒芜的已经没有头脑和心灵的东西，只是在彼此身体的相悦与肉体的碰撞中求得瞬间美妙得像死一样的快感。 　　芒种和花瓣结婚，在性禁忌的年代，芒种不知道石女是一个什么概念，在******对他的性的启蒙和奴役榨取后，他一直想着花瓣身上也该有个“洞”。“洞”就是他最渴望的东西，他从师姐白玉莲身上验证了白玉莲和******有同样的“洞”，而花瓣没有。而白玉莲给芒种的是什么？我感到这段话到位地写出了性在心灵荒芜的草根社会的本真的处境。白玉莲的男人王秉汉阳痿，在性上折磨奴役白玉莲，白玉莲本身渴望性，犹如大旱的土地渴望云霓，白玉莲让芒种做一回男人，她说：“弟，就当姐胡闹哩！就当姐不要脸偷人哩，就当姐求你报复那个窝囊废哩！就当姐心疼你，给你一回女人的滋味哩！就当……咱俩这没爹没娘的人相互可怜着穷欢乐哩！就当……就当咱合伙气死这狗日的不让咱欢喜的臭世道哩，呜呜呜呜……” 　　白玉莲疯了，憋胀在腔子里好久的怨恨一下子吐出来。她边说边解小褂上的扣搭，边哭边脱那条水绿绸的裤子，等哭得泪人样地说不下去，白光光的身子已躺在炕上抖做一团。 　　芒种傻了，看着她细溜溜的腰身和两条长腿，还有那两坨软颤颤的酒酒，站在地上不知所措。 　　“弟，来吧，姐……等着哩！” 　　白玉莲擦了把眼泪，悲壮地把蜷起的腿劈开。芒种一动不动。 　　“弟，你……你还让姐活不？”白玉莲的声音轻得几乎听不见。芒种心里一疼，两手僵硬地伸向衣裳的扣搭。小褂被扔到炕沿的辰景，滑着颓然落地。 　　“弟，全脱完哩，咱们今儿宽宽敞敞地。”白玉莲脸上泛起一层潮红，酒酒也一起一伏。 　　芒种跪在白玉莲的腿间，心里一阵冲动和悲哀，两颗大泪珠子掉在她高翘起来的脚上。 　　“姐，俺……这是日自己的亲姐哩——”芒种哭了。 　　“弟，过了今天，咱往后三百辈子都是一个娘生的。来吧，姐这就给你哩！”白玉莲痴痴地说着，用手引了他的物什朝下压过来。 　　芒种觉出自己的物什在她软处那个洞洞里紧紧巴巴地暖湿着，心里一下子慌疼得险些晕过去。 　　白玉莲帮他擦了脸上的泪，俯在耳边哽咽着说：“弟，别心疼姐，使劲攮扎吧，顶算是替姐解气哩！” 　　这是一场怎样的仪式？白玉莲感到就在芒种进入她身子的一瞬间，她觉得这条命又忽地圆润起来，从天而降了全身使不完的力气。 　　这是肉体疯狂的挣扎，是对臭世道的嘲弄，是彼此的心灵荒芜的人的娱乐，是对压抑的报复，在肉体放纵后，他们得到了什么？如果说这是草根社会的浪漫，浪漫过后，却是沉重。 　　性，在草根社会，既是大事，人们为它凶杀、背叛，也是小事，有时把它看得很轻。花瓣因为美貌，一次次被人掠取，从地痞到官场、到师兄、到土匪，但好像给世人的是嘲弄，这恰恰是一个没有“洞”的石女。 　　西门描写了草根社会的性，这是一个处于人的本能又受抑制的性，是一个既滑稽又庄严、符合人的情理的性，是在生命受到威胁仍然有顽强生命力的性，但又是随便的、背叛的性。性，有时就像一个本体，它有思索，有自己的意志，它能造反，它好像不能被纳入什么体系控制它，人们怎样为它寻找一个合适的位置？它见证了人性，也见证了丑恶。人，本来受各种奴役，社会的、乡土的、风俗的，但更大的奴役却是来自自身，性的奴役无疑是人最深刻、最难摆脱的奴役。别尔嘉耶夫说“人是性别存在物，就是说人是被分成两半的，有缺失和渴望填充的存在物，不但是在自己的生理上，而且在自己的心理上。”“人体验着性贬低人的奴役，性折磨着人并引起人生的许多不幸。”“同时，性可能遭到可怕的亵渎，通过性，整个人生都将被亵渎。” 　　我们不否认性的创造，但性也强迫人、奴役人，包括奴役自己和他人，人受性的奴役时，会有种种反常破坏。历史上，为了女人（性的占有），丢掉身家性命和山河大地的代不乏人，通过性奴役别人更是史不绝书。二战期间，日本人和苏联军人对被占领国女人的侵害，是历史永远也抹不去的黑色印记。《七岁红》里，王秉汉为了惩罚白玉莲，故意当着她的面，抽出腰带将她的胳膊缠住，顺手将裤衩捋下来扔到地上，把她绑起来，让她看着自己和别的女人交媾，并把秽物涂抹在她的乳房上。白玉莲不知道王秉汉何时好了阳痿的毛病，王秉汉当着白玉莲，让一个十七八的闺女显出一身瓷实的白肉，仰面躺在炕上，然后炫耀阳物，然后要那闺女本不会叫床而叫床。王秉汉通过性，展示自己没有病，通过性羞辱他原来的妻子。可怜的是那个闺女，她是用三十块大洋买来的，成了性奴役的工具，并且，她也参与了对白玉莲的性的羞辱和奴役。一个人就是这样对待性的，在经济杠杆的决定下，可以利用性，买到性和出卖性！白玉莲面对这一场景，她能感到什么？是丈夫的恩断义绝，是绝望？这样的场景令人颤栗，人性温柔的一面，怜悯的一面在这里逃遁得无影无踪，我们该指责王秉汉嗜血的心灵吗？ 　　白玉莲和芒种的偷情有着合理的成分，但在性的奴役下，心理和生理的荒芜状态及性的满足，我们又能找谁给他们以合法性呢？在草根社会里，合情理的合人性的性，怎么得到保障？我们确实看到在草根社会里，生存的艰难和底层人无望的挣扎，四面都是萧索，他们的心灵最后也会风干，走向瘦硬！ 　　草根社会的生存状态：无边的暴力 　　草根社会的生存状况最真实的场景，就是无边的暴力，对暴力的透视，就是对草根社会的确证。其实，我们在历史书中一方面读到所谓的诗意和美感的时候，另一方面不要忘却历史的背面。《水浒传》中李逵江州劫法场，把斧头虎虎生风地砍向无辜的人群，还有在月光下（非常诗意的月下），武松将张督监一家杀死，大书：杀人者，打虎武松也。那该是怎样的场景？月光的皎洁和着蠕动流淌的血，无辜者的血与作恶者的血，在好汉们的暴力下，善与恶一同消泯了。 　　《水浒传》是草根社会的形象辞典，一言不和，拳脚相加。暴力就像河流的淤泥，一直沉淀在历史的河床上，人们通过暴力达到自己的目的：地位或者权力，然后又凭借着权力和地位，证明暴力的有效性与合法性。但是在暴力中，爱与宽容是隐匿的，在现当代文学作品中，我们常常读到的，由于人性的卑污和心灵的荒芜，那些暴力的因子肆意地疯长。在萧红的《生死场》里，我们看到有一回，赵三把一个小偷的腿打断了，事后赵三的第一反应不是给小偷救命疗伤，而是怎样逃脱打伤人的后果，就想干脆把这人打死算了，悄悄埋在雪堆里。赵三的同伴极力反对，这是一个有头脑的人，他反对的目的不是出于良知也非怜悯，而是想到春天来了雪堆就要化了，尸体一暴露还是要查到凶手。所以这个反对的人说，不如把他扔在井里。我们在一册册历史中看到过无限的暴力，每次读到，都使我们的心战栗，我们的民族怎么了？是什么让他们连物伤其类的恻隐和怜悯都丧失殆尽，是生存环境的险恶？还是对权力、女色、富贵、自尊、金钱的追求？抑或是心灵的癌变、我们民族的血液的遗传编码断了链条？即使在现在，暴力的形式可谓花样繁多，心灵的、语言的，行为的，或者加诸人的肉体，或者投进人的心灵。《生死场》有一节描写了亲人间的那种暴力的自虐及人们对暴力的冷漠： ww　w　.　xia　oshu　otxt.co　mt?xt＿小＿说天\堂 第38章 性的奴役与命运的偶在(2) 　　王婆因生活逼迫而服药自杀，她吃药后，整个屯子没有一个人想到应该找个郎中来抢救，也没有人尝试着用灌肥皂水之类的土办法让她吐出来，大家只是那么喊叫着：要死了，要死了。她的丈夫也扔下她不管，直接跑到城里去买棺材。王婆的女儿从外村赶过来，趴在妈妈身上哭得死去活来。经这一刺激，晕死的王婆身子在动弹，好像马上要活转过来。乡下人传说，一个人死而复活，是要抱着一个人跟他一起死。所以，王婆动弹着身子，大家不是去帮助她抢救她，而是设法让她赶快死。她的丈夫用扁担摁着她肚子，不让她爬起来。大家恐惧地嚎叫着，要他摁紧摁紧再摁紧。王婆被他摁得两头翘起，本来是一个活人的话也要被摁死的。但我们想到，就是这个王婆，把哭闹的三岁的孩子在犁铧上摔死，她作为一个接生婆，不知道亲手用剪刀搅死多少人们不想养活的小生命。 　　暴力的一种所谓的公开的方式，是酷刑。鲁迅说中国的监狱比外国的要难坐，我想他指的可能就是酷刑。在莫言的小说《檀香刑》里，他描写了国家的暴力，通过凌迟、腰斩、檀香刑威吓治下的草民。但，我想这也启发训导了治下的民众，人们把看酷刑当成一种娱乐，人们把实施酷刑更是当成一种发泄、一种权威，如官对民的疾言厉色，父对子、夫对妻精神的奴役与暴力。还是鲁迅眼睛犀利，他看出了里面的悖论，统治阶级不施恩，而施用暴力酷刑必然走向它的反面：奴隶们受惯了“酷刑”的教育，他只知道对人应该用酷刑。……要防“奴隶造反”，就更加用“酷刑”，而“酷刑”却因此更到了末路。到现代，枪毙是早已不足为奇了，枭首陈尸，也只能博得民众暂时的鉴赏，而抢劫、绑架、作乱的还是不减少，并且连绑匪也对于别人用起酷刑来了。酷的教育，使人们见酷而不再觉其酷，例如无端杀死几个民众，先前是大家都会嚷起来的，现在却只如见了日常茶饭事。人民真被治得好像厚皮的，没有感觉的癞象一样了，但正因为成了癞皮，所以又会踏着残酷前进，这也是虎吏和暴君所料不及，而即使料及，也还是毫无办法的。 　　暴力，我们可以作为一个社会的解码口来解剖这个民族和社会的民性！也可看出社会的政治的现实，这是掩盖不了的，这里面有一种可以成为暴力美学的那种残酷美，或者一种邪恶的快感和宣泄。 　　《七岁红》里也有许多描写，作为秧歌班主的花五魁，因为和两个女子的纠葛，当妻子死掉之后，他以为是另一女子的陷害，晚上便别上一把刀，杀掉人家五口人。他虽整日生活在恐惧里，但他有自己的暴力哲学的理由，杀妻的仇恨，使他行使杀掉五口人，犹如武松杀张督监一家大小。王秉汉当着白玉莲强暴买来的女子，这无疑是对白玉莲的一种精神的暴力和折磨；小七寸被吊死挂在门框上；妓女大白鹅在刑场上穿着白色的孝衣，唱着定州秧歌，在花五魁和人们的惊愕声中，大白鹅子狂笑着，猛从怀里抽出一把剪子，“嚓”地找到了自己的脖子，倒在欧阳先生脚边。 　　《七岁红》对行刑的描写，定州秧歌最出彩之处。老板花五魁唱了一辈子秧歌，最后唱到了刑场上，他演戏别人是看客，他被处死，别人是看客，他被处死的时候兼演戏，人们焉能不看？虽然现代的枪毙人少了许多的观赏性，但人们还是把它当成一种像过节似的盛典。鲁迅从看日俄战争枪杀中国人的幻灯片而弃医从文，而我们生活在中国的国民呢？那些群众呢？鲁迅说“群众——尤其是中国的——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。北京的羊肉铺前常有几个人张着嘴看剥羊，仿佛颇愉快，人的牺牲能给与他们的益处，也不过如此。而况事后走不几步，他们并这一点愉快也就忘却了。”《七岁红》里有这方面的文字，那些看客有骂死刑犯懦弱的，有欢呼叫好的，我们不能不说鲁迅是深悟到民族的丑恶之处的。花五魁死了，他不是死在枪弹里，而是死在一个看客、一个傻子（这是他的骨血，他至死也没有明白）的刀下： 　　花五魁以为在枪声响的瞬间已经死去，但他听数了五声，耳朵底子里却没了动静。他觉得这就是死了，因为除去脑袋里还能念想着是生是死的事体，胳膊、腿、脚就连脖子也没了知觉，像一个孤魂野鬼在雾气沼沼的云层里飘浮。 　　花五魁想看一眼死后的样样，至少看看自己还有没有肉身子。还未睁眼的辰景，耳朵底子里清晰地听到手铐的响声。 　　“哗啷——”他有些不相信这是铁器的声音，念想里把身形抖得溜圆。“哗啷——”，“哗啷——”，花五魁陡地睁开眼睛，眼前跟闭眼之前的景致一般无二。众人都听到了响声，看到他身形不停地扭动。十三个放枪的兵归了队，又有十三个当兵的向木桩走去。“这……这个人……还没……没死哩！”说话的是那个流着口水的傻子。他的话音刚落，身形已然“嗖”地窜腾出去。 　　人动，狗动。一黑一白两个身形直奔木桩上的花五魁。 　　“截住他——” 　　当兵的慌忙大喊，但是已经晚了。人和狗的速度太快，十三个当兵的离花五魁还有十步远，傻子已站在花五魁面前。花五魁还在一片懵懂之中，只看见一黑一白两个影影冲过来，等定睛细看，却见一柄黄铜护手的攘子领着一只大手，钻进了自己的胸膛。 　　“噗——”花五魁喉咙张开，一口鲜血喷在一人一狗身上。 　　人闪狗闪。两个活物离了花五魁，身上淌着鲜红的血水水，沿着一条荒废多年的盐碱沟，飞一样样地向正南跑去。傻子挥动着胳膊活像一只大鸟，嘴里是欢喜透顶的声音。 　　“全死咧，全死咧，全死咧——” 　　花五魁扭不动脖子，不能往南看那一人一狗渐远的身形。他想仔细听辨声音，可是耳朵底子里突然轰鸣一片，听到的竟是来自胸膛里的疼痛。 　　…… 　　我们知道，花五魁曾是施暴者（他曾杀掉五口人），但血往往是要用同样的东西来抵偿的，你进了这个暴力结构，暴力会裹挟着你，就像河水把你裹挟着，不得脱身，花五魁最终也成了暴力的受害者。西门通过行刑，把人们内心噬血的隐秘展示了出来，那些看客本身就是施暴者和承受者，一有机缘，潜伏在他们内心深处的东西就像冲决河堤的洪水，咆哮肆虐！ 　　在当代文坛上，莫言和余华的文字和暴力往往同构，余华的《一九八六》曾写一个疯子用锯子锯掉鼻子，“接着就将钢锯取了出来，再用手去摇摇鼻子，于是那鼻子秋千般地在脸上荡了起来。” 　　而莫言在《檀香刑》里有过一段对妓女行刑的叙述，可以和《七岁红》对读： 　　师傅说凌迟美丽妓女那天，北京城万人空巷，菜市口刑场那儿，被踩死、挤死的看客就有二十多个。师傅说面对着这样美好的肉体，如果不全心全意地认真工作，就是造孽，就是犯罪。你如果活儿干得不好，愤怒的看客就会把你活活咬死，北京的看客那可是世界上最难伺候的看客。那天的活儿，师傅干得漂亮，那女人配合得也好。这实际上就是一场大戏，刽子手和犯人联袂演出。在演出的过程中，罪犯过分地喊叫自然不好，但一声不吭也不好。最好是适度地、节奏分明的哀号，既能刺激看客的虚伪的同情心，又能满足看客邪恶的审美心。 　　师傅说他执刑数十年，杀人数千，才悟出一个道理：所有的人，都是两面兽，一面是仁义道德、三纲五常；一面是男盗女娼、嗜血纵欲。面对着被刀脔割着的美人身体，前来观刑的无论是正人君子还是节妇淑女，都被邪恶的趣味激动着。 　　凌迟美女，是人间最惨烈凄美的表演。师傅说，观赏这表演的，其实比我们执刀的还要凶狠。师傅说他常常用整夜的时间，翻来覆去的回忆那次执刑的经过，就像一个高明的棋手，回忆一盘为他赢来了巨大声誉的精彩棋局。在师傅的心中，那个美妙无比的美人，先是被一片片地分割，然后再一片片地复原。在周而复始的过程中，师傅的耳边，一刻也不间断地缭绕着那女子亦歌亦哭的吟唤和惨叫。师傅的鼻子里，时刻都嗅得到那女子的身体在惨遭脔割时散发出来的令人心醉神迷的气味。师傅的脑后阴风习习，那是焦灼的食肉猛禽在扇动它们的翅膀。师傅的痴情回忆，总是在这样一个关节点上稍做停顿，好似名旦在戏台上的亮相：她的身体已经皮肉无存，但她的脸还丝毫无损。 　　只剩下最后的一刀了。师傅的心中一阵酸楚，剜了她一块心头肉。那块肉鲜红如枣，挑在刀尖上宛如宝石。 　　师傅感动地看着她的惨白如雪的鹅蛋脸，听到从她的胸腔深处，发出一声深沉的叹息。她的眼睛里似有几粒火星在闪烁，两颗泪珠滚下来。师傅看到她的嘴唇艰难地颤抖着，听到她发出了蚊虫鸣叫般的细声：冤……枉……她的眼神随之黯淡无光，她的生命之火熄灭了。 　　她的在执刑过程中一直摇动不止的头颅软绵绵地向前垂下，头上的黑发，宛如一匹刚从染缸里提出来的黑布。 www.xiaoshuotxt.comt xt＋～小＜说＋天＞堂 第39章 性的奴役与命运的偶在(3) 　　莫言描写的是清朝末年，西门描写的是民国初年，虽然火药的运用使得行刑少了观赏性，但那些看客确确实实是历史的真实的存在，而且现在还没有绝迹。这种暴力恐怖的背后，我们要追问的是，人的温情是如何失去的？在历史的哪个时段，开始减少，最后在心理中大面积坍塌，形成了空兀与荒漠，使人们的心灵再没有温慰的温暖的成分？摩罗曾痛心中国作家笔下的冷硬和慌寒，但我说，是现实的冷硬与慌寒，才造就了作家心理的冷硬和慌寒。我们知道鲁迅是坚强的，他学过医，见过血和暴力的东西多矣，但他在“三一八”惨案后，一连几天无法吃饭。我们知道鲁迅先生的许多文字透露的是愤激和悲悯，我想鲁迅先生也是被那暴力惊吓，再就是对暴力发生的疼痛，为这个民族而疼痛！ 　　我们要谴责暴力的实施者，但是什么东西让他实施？暴力背后隐藏的是什么？是欲望和权力，是绝望和无奈。人们通过暴力攫取权力，权力又可支配暴力，人们在绝望中困兽犹斗，人们为实现欲望而借助于暴力！我们在暴力的背后，看到的是人性夜半时的暗黑，那是没有爱和宽容的星辰照耀的领地！ 　　草根社会的恐惧：命运的偶在 　　每个人都会遇到这样的问题：我是谁？在茫茫的人世和时间的空无中，人被抛在孤苦无依的深渊里，无论从存在论还是生存论，人们都要面对着无穷的劫数，它们像梦魇一样给人威压。花瓣，是《七岁红》 　　着力塑造的一个人物，上天给她美貌，这种美貌却面临着苦难、劫掠，人的出生是无法选择的，花瓣的身体也是无法选择的，那与生俱来的“石女”状态，使她蒙羞，也使她见证了人世的丑陋，你必须接受这样一个事实：身体的残缺。但在草根社会里，人们不能也没有人超越身体（对于女人），人们要的是身体，或者说是花瓣的肉体！花瓣身体的缺陷，就是命运的存在的确证之一！一方面是荒淫与钟鸣鼎食，作恶得到荣华，一方面人们却看到无法把握的灾难、冲撞、天灾人祸、疾病瘟疫，而社会环境对个人生命的逼迫、损伤、涂炭，更是令人心颤。无论是来自外部的自然的还是人类自身的那些灾祸，都是草根社会的人们深深疑惧和恐惧的。一个人的命运就如蝼蚁，说不定哪双大脚会把你碾死。是什么，在冥冥的看不见的地方捉弄着人？“天地不仁，以万物为刍狗”，草根社会的普通民众对命运多的是顺从，在顺从里，获得一种心灵的慰安，但未来不可知的那些冥冥的东西，却像巨石悬在颅顶，时时感到一种恐惧。 　　孔子讲“天命”，他说：“君子有三畏，畏天命，畏大人，畏圣人之言。”孔子不仅认为自然界的事情由天命支配，而且认为人的生死、贫富、贵贱、成功、失败也都是由天命决定的。所谓“死生有命，富贵在天”，人们应该承认天命，顺天命而行，“命富则富，命贫则贫，命众则众，命寡则寡，命治则治，命乱则乱，命寿则寿，命夭则夭。” 　　花五魁就像有某种预感，对于女儿他总放不下，于是他便测了花瓣的八字，这是典型的草根社会的思维和生存的真实。女儿出嫁是要合八字的，好像八字能定人的一生休戚。花瓣的八字是“子午卯酉桃花煞占全之命，主为人容姿甚美，倾国倾城，机灵性巧，心无所毒，父母双克而亡，六亲无靠，驳杂多端。八字中子午卯酉冲入命，有破无成，非为吉兆。桃花生旺，多与匪人为妻，正所谓‘咸池娇艳弄春风，遍野桃花别样红；慷慨风流醉管弦，诅咒血光不善终。’此女八字月令咸池带七杀，不为娼妓必为女伶，乃以技艺度日之人，日柱咸池与羊刃同在，逢形冲克之年，多因男人酒色而殒命，时柱上伤直透出子息宫空亡，必为无子无女之命。”怀着内心的疑惧和恐惧，花五魁找到博识的欧阳先生，欧阳先生虽说八字不可信，但他的关于花瓣的那段话正好加重了花五魁的心灵负担。他从花瓣八月一日子时出生，断定“雄鸡开声为子正，开声前先有三泼，三泼过后才是鸣，一鸣又有四声，一喔一阴生成，二喔阳气上升，三喔真阳直贯天庭，四喔为尾声。若在第三喔气贯之时出生则贵不可言，若时辰未至，雄鸡虽发泼翅而未开声，必生于夜子时无疑。命诀曰‘鸡泼啼，众人妻’。” 　　我们在《七岁红》的描写中，花瓣的命运，她的所谓的“色劫”（一次次的被男人掠辱，一次次男人的无功而返），那些事变，就是八字的最好的诠解。从这里，我们会想到《红楼梦》太虚幻境中金陵十二钗的判词以及《红楼梦》十二曲皆预示着书中人物的命运以及归宿。从小说隐喻的历史角度上讲，这些判词和曲子又同时起到了揭示小说背后、隐写历史的作用，可以称得上是一笔两用。秦可卿的判词大家最是熟知：画着高楼大厦，有一美人悬梁自缢。“情天情海幻情身，情既相逢必主淫。漫言不肖皆荣出，造衅开端实在宁。”秦可卿，还有一首诗不得不提，那便是贾宝玉在太虚幻境中听到的那首《好事终》：“画梁春尽落香尘。擅风情，秉月貌，便是败家的根本。箕裘颓堕皆从敬，家事消亡首罪宁。宿孽总因情。” 　　秦可卿——贾蓉之妻。她是营缮司郎中秦邦业从养生堂抱养的女儿，小名可儿，大名兼美。她长得袅娜纤巧，性格风流，行事又温柔和平，深得贾母等人的欢心。但公公贾珍与她关系暧昧，致使其年轻早夭。判词和《好事终》都是写秦可卿的，那幅画预示着秦可卿的悬梁自尽。判词的内容我们可以在《红楼梦》中索解“情天情海幻情身，情既相逢必主淫”：太虚幻境宫门上有“孽海情天”的匾额，意思是借幻境说人世间风月情多。“幻情身”，幻化出一个象征着风月之情的女身。这暗示警幻仙姑称为“吾妹”的那位仙姬，就是秦可卿所幻化的形象。曹雪芹讳言秦可卿引诱宝玉，假托梦魂游仙，说这是两个多情的碰在一起的结果。“漫言不肖皆荣出”：不要说不肖子孙都出于荣国府。这里多少像是为宝玉的行为开脱。“造衅开端实在宁”：坏事的开端实在还在宁国府。引诱宝玉的秦可卿的堕落是她和她公公有暧昧关系就开始的，而这首先要由贾珍负责。我们可以从《红楼梦》的判词里读出红楼女儿的各类的运命！黛玉的，宝钗的，王熙凤的，妙玉的，一切的一切，都像是那些判词的具体而形而下的生存的图像！ 　　花瓣呢？她和芒种，若她是一个完整的女儿身，后来的一切都会是另一种模样，人生也会改写，但命运给予花瓣的是，她出生时，就是一个“石女”。若不是石女，也不会有芒种因青春的欲念强烈及对性的神秘，特别是芒种被妓女大白鹅骗奸（被大白鹅‘日’了一回，是芒种的心病，但正是大白鹅让芒种体验到肉身的快乐，使他疏远了花瓣走向师姐白玉莲）。芒种从花瓣身边走开，身体残缺的花瓣，怎样获救？ 　　她的美貌又使她陷在一个又一个男人的劫掠里，这就像八字里说的“众人妻”，这个无告的女子，她心中又像要守着一个什么信念和要证明什么？在命运的攒击下，她从小失去母亲，而父亲呢？父亲的误会（这也是命运的捉弄，父亲杀人，开始被命运的绳索一步步套牢），父亲的孽缘，使她在命运的大手的覆盖下，差点成了同父异母的那个傻子（杀掉父亲的傻子）的刀下冤魂。被人陷害、走进牢狱、在演唱秧歌的戏会上被土匪掠进山寨，命运是如此一次次地折磨着花瓣。 　　我们是说命运的残忍？还是说作者的书写？草根社会的真实的图景，是比这更残酷百倍乃至千倍，我们要抗争命运，还是认同命运的荒谬？花瓣没有这样的境界，花瓣是被命运推着走的，这点像余华的小说《活着》中的福贵，福贵在一次次的生活的打击下，在谈论死去的亲人的时候，“眼睛里流出了奇妙的神色，分不清是悲伤，还是欣慰。” 　　徐福贵活着，好像就是为了看着身边的人一个个死去。而花瓣的活着，就是见证命运的存在。我们看当初的福贵，在家破人亡的戏剧上演之前，他夜以继日地吃喝嫖赌，终于在一夜之间由阔少爷变成一文不名的穷光蛋，而他的父亲，在亲手处理掉所有的田产之后，死于由老宅迁到茅屋的当天。此后的日子里，他亲手埋葬了自己的儿子、女儿、妻子、女婿和年仅七岁的外孙苦根。他身边的人一个个死去了，而他却没有这种“幸运”，他只能活着，因为这是他的命运。一头牛在犁完所有该犁的地之前，一个人在挑足他应挑的担子之前，上天是不会让他的生命提前逃离的。福贵是命运的承受者，他们不会感到在命运的打击下那种像西西弗斯的快乐，这是我们草根社会的禀性，无法移植无法改变。西西弗斯“他的命运是属于他的”，加缪在这里赋予西西弗斯：他是自己生活的主人。在这微妙的时刻，人回归到自己的生活之中，西西弗斯回身走向巨石，他静观这一系列没有关联又变成他自己命运的行动，他的命运是他自己创造的，是在他的记忆的注视下聚合而又马上会被他的死亡固定的命运。 　　花瓣的命运不像西西弗斯是自己选择的，“他是自己生活的主人”。花瓣没有能力承担命运但又不得不承担命运，她虽然有种朦胧的坚守，但却对命运的变化无常感到无告。她像旷野中吁告的约伯，人们在谈论命运时，通常会想到圣经中约伯的故事。约伯是一个很有智慧的人，也很富裕发达。突然有一天，他所有的财产都毁于一旦，所有的孩子也在一次大风暴中丧生，接着是他自己生病，从脚掌到头顶都长毒疮。这时他的妻子却一点也不安慰他，反而说：“你弃掉神，死了吧！”（《约伯记》第二章第九节）约伯的回答是：“你说话像愚顽的妇人一样。哎，难道我们从上帝手里得福，不也受祸吗？” 　　我们民族是没有信仰的，在命运的打击下，我们会有那种支撑不下去的感觉。人，都是要死的，人都要走进坟墓。《七岁红》写了坟的意象，坟是草根社会最常见的，生老病死，人们都要经历一遭，庾信的名句“霜随柳白，月逐坟圆”真是一种诗意。死亡到来之前的那段光阴呢？怎样承受命运的大手的覆盖？耶稣在十字架上的临终悲惨的呼喊“我的父，你为何离弃了我？”我想耶稣当时一定是心怀不平，对命运进行质疑。 　　“我的父，你为何离弃了我？”是的，命运你要告诉我：“我的父，你为何离弃了我？” www。xiaoshuotxt。comtxt!小!说!天.堂 第40章 不惊世，毋宁死(1) 　　南琛ＭＭ： 　　我用一句网络的俗语开头，这是一封寄给你的信，但不知怎样投递，只知道你在彩云之南的昆明的某个七层楼栖息着，“占据了比凤凰和孔雀更高的高度，在云南的海拔高度，女性的乳房比云南更海拔”，我想像契诃夫的小说《凡卡》的主人公凡卡在信封上写下“乡下爷爷收”，但邮递员一定会气恼，乡下的人都是爷爷吗？ 　　其实，我的心里有许多的话，郁积着，想对你表白，“唱支山歌给你听”，但我这鸟嘴（像你一样粗口），不要败坏了你的兴致！我是拜读了你的大作，当然是沐浴更衣、焚香，然后才读你的书，否则对水做的美眉是大不敬！何等浊物，敢对美眉张狂！虽然，很多的人，尤其是一个叫蜘蛛的人在文章中公开对你意淫，说就说吧，千万别当真！这也是我们的国粹，不成器的宝玉就是队伍里面的出其类拔其粹的佼佼者，这是性压抑的自我解放，几千年的性压抑，人们也该找个渠道释放释放。 　　欲望写作的双刃剑说实话，未读尊作时，我被你的很多文章的题目，吓得脸蛋煞白，但隐隐没见冷汗！你的题目很多都是极富爆炸力的，像ＴＮＴ，让人（不管男人和女人）受不了，像“伤痕累累的阳具”！“男人坐月子”，“太监”，“叫春”等。人们把你当成美女作家、小资作家，你是很随便的，不惊世，很粗的兰花指一翘，无可无不可。你说那是炒作，与你无关，但小资作家和美女作家的看家本领，你是心知肚明的，就那几根花花肠子，最拿手的就是抖动人们的欲望，那题目要做的“一点正经没有”，而内容之大胆，述说之冷静，说明你的心理素质是十分了得！“但现在，是暗夜，你正在被撕裂，就如同我脑子里那点可怜的思想。我正要把这点思想像揉面一样，加上水，加上碱，让它软下去，让它发起来，再把它放到火上烤，让它成为面包，用不到一两的这种面，做成一个硕大的面包，去卖掉。为了卖这个面包，我要把它做成各种奇形怪状，做成人头状，做成人的心肝状，做成男人的阳器状，做成女人的乳房状。当我把这些东西摆出来的时候，整个城市的人都趋之若鹜，他们像吃人一样地吃我做出的面包，我阴险地在一边看着，像个巫师一样地笑。”（《颠覆》）你在这里面透露的信息是十分的显明，要想市场叫好，那只有把思想放大、稀释，把思想作成阳具、乳房等等！但在写这封信的时候，我忽然有点底气不足，可能是腰子不好，也可能是文字功力修炼不到，我怕落入你已在《别让女人写作成为一种错误》所指责的，把我归类到谩骂的行列！鲁迅说，辱骂和撒泼决不是战斗，真理的标准，而且唯一的标准是实践，看你的文章的标准却不是唯一的，“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，不知我的思维是否正常，目前还没有到精神病医院去，你说“我不反对一个人需要自重自爱，更认为如何看待问题是一个人的自由，仅仅是希望人能有一种正常而不是畸形的思维，最起码，决定一个作者好坏的唯一标准是文章而不是性别，别让女人写作成为一种错误。”但是我只想把你文章中的东东拿出来，并不是让文章出丑，只是说明在你的冷静的写作下面，有着非常清醒的策略，语言有让人一读，马上放下手中别的玩意，一心一意读南琛的意味。南琛的文章有粗口，有隐秘，有欲望，有“想得势，先去势”的太监，而你的《太监》的开头真像一根发丝系着一个石磙，有那种悬念，这表明你在网络下面有着非常深厚的文字修炼，把国家大事和改朝换代的故事，用尿罐装着，这里面的文字张力，不是一般的黄口小儿能办到的。“大清快玩完了，北京城整个象被浸泡在尿罐里，往日里仿佛罩着一道佛光的紫禁城远远望去也象一条飘上水面的死鱼，散发着瘆人的惨白色。革命党在南面闹得慌，北京城里大清朝的忠实子民们也没了脾气，平时里拎着鸟笼在天桥转圈的混混们脸上也失去了颜色，个个都像做贼似的窜来窜去，见了面少不得哀叹自己将要失去的天堂，离开了天堂他们也就没有了生机。混混们的气焰一旦不再，北京城也就顺理成章地没了往日的繁闹，早几年大伙儿在一起谈的是“维新了”，现在谈的是“革命了”，维新就是想让大伙儿都过上好日子，革命就是尿大伙一壶，谁都得沾上这身臊，既然大伙不愿意一块过好日子，那就等着被尿吧，傻逼！这是一个混混儿说的。” 　　就像每个阶级有自己的图腾一样，“傻逼”也成了小资挂在嘴上的最常用的字眼！南琛是历史专业出身，戏说，是拿手好戏，琼瑶阿姨的衣钵要继承，把历史随意打扮，历史就是一块面，你尽可以把它作成人的心肝，男人的阳具，女人的乳房！这是你的书写的自由！但这要单脚走钢丝，不要走进扫黄的边缘！子不语怪力乱神，孔子的话早套子一般随手扔掉！历史上仿佛什么都可以发生，于是一些小混混浪迹其中，其实我们知道，历史的戏说，迎合的是没心没肺的市场，投合的是好玩、点击率、利润的回报，当然南琛搞笑的历史演义，我们不必当真，与其我们称南琛的那些历史影子的小说叫小说，不如叫童话。这样我们可以心安理得地在贫乏的生活里，诗意地读着南琛的童话，在市场的巨掌温柔覆盖的时候，历史没有了，那些历史变成了“一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中”，不要追求深度，不要皱着眉头忧国忧民，不要感慨，不要严肃，“无厘头搞笑”就是最大的政治！历史消失了庄严感，我们一方面在课本上学到四大发明，另一方面在网络时代把历史埋葬，历史成了人们唾沫星子下的谈资！詹姆逊说，“在后现代主义中，关于过去的这种深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史；历史只是一堆文本、档案，记录的是个确已不存在的事件或时代，留下的只是一些纸、文件袋。”但南琛并没有掩盖历史的黑幕和血腥，特别是在《太监》里，它迎合的是人们的窥阴癖，于是南琛在解构历史的同时，难免在行使着“我谆谆教导”的文化领导或者小资那样的心理霸权！ 　　在《太监》里，你让人领略到中国文化的深层，就像走进中国文化的内室。怎样阉割一个男人，这本身就是一个调动人们内在欲望的话题，但是我却在你的文字里看到你的软弱，不知你是否是嘴硬而心太软，在关键的时候，你的笔力弱下来，这里应该用浮雕式的笔墨，一刀一凿，一毛一发，一呼一唤，一惊一乍，神情毕现。你说你的老师是莫言和余华，但莫言在《红高粱》和《檀香刑》里剥人皮和千刀剐人的场面是何等的考验读者和作者，那种尖锐的，那种严酷的状况给人的是一种难以释怀的感受，你学习莫言成功的地方是抛弃抒情，那些肉麻的“啊，大地、母亲”，我们不需要鳄鱼的眼泪的伪抒情，但怎么，南琛，你还是逃避了，作为一个网络作家，你在这里是不该止步稍息的，你心虚！本是学历史的科班，血腥见得也不少，歪歪扭扭的历史写满了吃人，读得滚瓜烂熟，在李富贵被马三爷用刀的时候，我们没看到庖丁解牛的场面，而是一种虚化，几人答应一声，过来拉起蹲在地上的李富贵，利索地脱了他的衣服，把他架在那张大床上，李富贵想大声喊叫，马三爷厉声喝道：“不许叫。”这时李富贵才看见房梁上吊着一个轱辘，拖着一根细细的线，马三爷熟练地用那根细线拴住了他下身的那玩意儿，几个人按住他的手脚，马三爷拿着刀，说道：“小子，这可是你自愿的。” 　　李富贵就是突然明白了他要干什么，挣扎着喊叫着说：“不，三爷，不。” 　　马三爷眼一瞪，牙一咬，喝道：“小子，你绝子绝孙可和我没关系。” 　　“说着手一挥，呼的一刀下去，众人大喊一声，一股鲜血直喷出来，喷了马三爷满脸，李富贵只觉得眼前一黑，大叫了一声‘妈呀’，头往后一仰，昏死过去。” 　　去势的仪式对太监来说，应该是一个盛典，就像老百姓过大年，这里是民族阴暗歹毒的心理的展示，《太监》的生理含义应在此处浓墨重彩，并且，太监不再是一个由骨骼、肌肉、内脏肠子组成的一个生物学的对象，他是一个文化现象，他是一种文化的载体，就像三寸金莲、辫子一样，是这个国家的文化符号。所以，当李富贵在这小说的结尾处，日本侵略中国，打进北京，一个叫清水的日本大佐对中国的这种宦官文化感到稀奇，把李富贵请到家里，他执意要李富贵脱裤子，看看李富贵去势后的模样，“看看？李富贵头嗡得一声，看什么，看下刀子的地方？‘我，我不大明白。’‘李先生，我想看看这一刀是怎么下去的，就像贵国女人裹小脚，我也想看看，这我已经看过了，很奇妙，李先生，你不会拒绝吧？’ 　　李富贵身子开始发抖，说：‘大佐先生，我，我……’ 　　清水盯着他，没说话，眼光里突然多了道凶光，李富贵打了个寒战。 　　李富贵解开了裤子，屋子里猛得多了一股骚味，清水皱着眉头，拿块白手帕捂着嘴，仔细地看着。李富贵头嗡嗡地响，全身抖得像筛糠一样，心里翻来覆去就是几个字：我日你日本人的姥姥。 　　天亮时李富贵才出了清水的门，他看着院子里的日本人，发出一阵阵的傻笑，没人搭理他，他出了门，雪下得越发大了……” 　　也许这是历史题材，南琛和别的美女作家不一样，别的美女作家是从不放过那些与肉体有关的词汇，不管是男人还是女人。肉体主题是一个重要的方面，这里南琛又是大踏步后退，我们知道，对身体的展示有时是对暴力的控诉，李富贵脱裤子不论是对清水还是读者，都是一个阅读的期待，这里，人们的期待又一次落空。其实，文学的叙事是一种游戏，但南琛的内在心理还是让人远离这些肮脏，人们的一种窥阴的心理没能得到满足！看，意味着一种满足；被看，意味着一种侮辱，但南琛采取的是一种虚写的暗示。人们锥子般的目光被南琛折断，人们会说：南琛，你这个小娘们儿，心，真狠呢！但是南琛在现实题材里补上了这一课，且，表现的更为强烈！那时，她的身体语言的修辞满是欲望，在《颠覆》中，我们听到的是一个性幻想者爆发的狂想！ 　　“暴风雨仍旧在继续，屋子里只有我一个人，但我不觉得孤单，因为这幢楼里还住着一百多人，因为这片楼房里还住着几千人，因为这座城市里还住着几百万人。我突然想到，这几百万人，其中有一百多万男人和一百多万女人，其中有几十万发育成熟或还没有失去青春期的人，要是他们在这一刻，突然间性欲同时勃发——这不可能吗？太可能了，这将会是多么壮观的一幅画卷，几十万人的原始冲动，再加上这肆虐的暴风雨，岂不是可以在一瞬间把这个城市颠覆？多么壮观啊，在这一片四面环山的盆地，几十万一丝不挂的人，在同一时刻达到高潮，爆发出惊天动地的喊叫声，呻吟声和人类最和谐最强劲的合力，这是多么壮观的一幅画卷呵。” 　　这是一种欲望化的叙事，挑逗、刺激，这种性幻想本是一种私密的行为，但现在有什么不可以展示呢，南琛不唐突古人，那就拿现代人开涮！这种写作策略是对阅读的挑战，更是一种感官的释放，没有什么不能写的，谈性，并不可怕，借性谈文学谈人生在周作人那里，在香港的董桥那里，就像吃饭穿衣。食色，性也，这是一种本能，但也是一把双刃剑，既可杀人，也能伤自身。男欢女爱，只要穷形尽相，一言之下，尽成妙蒂，就像董桥拿男女之事比喻人与书的关系：“字典之类的参考书是妻子，常在身边为宜，但是翻了一辈子也未必烂熟。诗词小说只当是可以迷人的艳遇，事后追忆起来总是甜的。又专又深的学术着作是半老的女人，非打点十二分精神不足以深解，……至于政治评论，时事杂文等集子，都是现买现卖，不外是青楼上的姑娘，亲热一下就完了。”但是南琛在一次给文学青年的讲座里，拿文学和性作比，我想那些天真的眼球很可能啪嗒掉在地上摔碎。 　　她说颓废是文学青年和文学开始发生性关系，但“这个高潮只能维持很短的时间，非常短，只够你写几篇肮脏无聊的短篇小说。在你和文学发生了这次性关系以后，你的下一步有两个选择，一是和文学结婚，二是和他一刀两断。如果你和他一刀两断，那么，这次性关系将永远在你心中留下让你冲动的回忆。如果你和他结婚，那么你将和他过一辈子很世俗的生活。你精力旺盛的话你可以和他生下很多的子女，也就是你的作品。你也可以只生一个然后精心把他抚养成人，不过从养儿防老的角度来说你应该多生几个。这时候你和文学做爱就成了尽义务，你永远也不会再有那种第一次性关系所能达到的高潮。 　　也许根本就不会再有什么高潮。从理论上说，如果你能在和文学第一次发生性关系的时候就让她怀孕，你很可能会产生一个私生子——一部真正伟大的作品，但这概率十分小，因为大部人第一次和他做爱的时候都使用了安全套。”我国古代哲人庄子说，道在尿溺，给人警醒，道并不是吓人的东西，也不是远离人间烟火，但当看到南琛用形而下（肉体、性交）来表现形而上（道）的时候，你会觉得，中国人的脸皮是越来越厚了。在一个高速消费的市场化图景中，伟哥、阳痿、堕胎、派对无疑是最和谐的物象，没有任何理由阻挡中国人民走在幸（性）福的大道上。网络的发展，网站、网页上关于男女之性的各种话题增多，在铺天盖地的美女图片和娱乐新闻中，也不难发现性“黄页”透露出的中国人的文化因子，如聊天室、ＢＢＳ、社区、交友中心中关于性话题所体现出的那种热望、无聊等。这些是性欣赏者的基础，抓住了这些人，就是号准了市场文化的脉搏！ 　　在网络上，那些所谓的老牌的艺术家，不管是追求意识形态的，还是追求审美化的，开始被南琛们代替！她们背叛的是道德话语，她们把道德话语的规则打翻在地，并踏上一只脚！她们追求的是“酷（ＣＯＯＬ）”，她们表面上走的是对抗的路，但内在的却是对市场和网虫的和解，对抗的表面是解放了肉体，让肉体直接参与改革开放的全过程，并且宣言“谁在轻视肉体”？但是肉体的解放又会带来什么呢？网虫面对着铺天盖地的黄笑话，面对着阅读带来的上部激动，下部抖动、潮湿，却有一种肉体迷失的感觉。这种和现实调情的方式，是一种低级的欲望化的宣泄，她们一边瓦解了生活的某种庄严感、道德感，一边却滑入享乐主义的泥沼，这也是一种伤害！人们在生活中渴望花花公子、浪女，但只是一种精神鸦片的替代，是一种找不着北的感觉！刺激吧，刺激，不在刺激中灭亡，就在刺激中永生！ www.xiaoshuotxt.comtxt!小!说!天.堂 第41章 不惊世，毋宁死(2) 　　其实，南琛从性找文章的切口，是自己的明确选择，从《圣经·雅歌》：“你的大腿圆润好像美玉，是巧匠的手作成的。你的肚脐如圆杯，不缺调和的酒。你的腰如一堆麦子，周围有百合花。你的两乳好像一对小鹿，就是母鹿双生的。”到我们的民间的《十八摸》，先从头发入手“姑娘的头发一呀一根根，乌银哪分两边”，然后是眼睛、鼻子、嘴唇、脖子，一共摸了身体的十八个部位。从上面，一直到中央，主题明确！南琛在《得三点者得天下》中说的明白：“经常考虑一个问题，为什么在现在的市场上，小说会卖得那么火，其他的文体，比如诗歌，散文，杂文等等，近乎市场垃圾。我说的市场垃圾，绝对不是指这些东西本身就是垃圾，很火的东西，也不见得就不是垃圾，这里面原因自然很多，但有一点不能忽略，就是色情因素。”南琛是何等聪明人物，一层窗户纸，手指一点即透，于是要学习李敖从色情杂文入手，然后扩展到小说等一干文章！文学与性爱密不可分，着名的《金瓶梅》是我们老祖宗的遗产，今天人的花花肠子不知比“潘金莲醉卧葡萄架”的样式多多少，所以，南琛的文字人们大可不必惊诧！“得三点者得天下，古今皆然，我对于这一点，并非要否定，更不能用发霉发臭的道德观念去指点人们的欣赏趣味和内心感受，更无权利去对写作的人说三道四。只是希望每个写作的人，都能用诚实去赚到干净的钞票。” 　　也许南琛只是语言的放纵，生活中，可能是一个淑女，既可下厨房，又可上厅堂，也可能是厅堂上淑女，卧室里荡女。在南琛们用性和市场调情的时候，我们看到的是市场流着口水，张开双臂，热烈地把妹妹搂在怀里，南琛们的肉体生产就是精神生产，用爱莱娜·西克苏评论女性写作的语言“她将自己颤抖的身体抛向前去……她通过身体将自己的想法物质化；她用自己的肉体表达自己的思想……” 　　一头爱讨论哲学的猪 　　猪就是猪，就像上帝就是上帝！猪们本来是肮脏、愚蠢的象征，但自从王小波在云南下乡时养的《一只特立独行的猪》闯向文坛，于是，文坛猪欢人叫，把种种赞美的词汇献给它，把哲理、把诗意、把爱情都献给它，人们一夜醒来，感觉只有猪才配有爱情！“开口不谈猪文化，纵读诗书也枉然”，而南琛的猪也未能免俗，《一头慷慨赴死的猪》也加入这个世纪黑色的大合唱！ 　　王小波写的是“文革”时期插队云南喂猪时的记录，猪被人们规定生活，猪们中的大多数就是长肉，种猪的任务是交配，母猪的任务是生崽。虽然猪们对这种安排不喜欢，但猪毕竟是猪，对生活做种种设置是人这种动物的特有的品性。不光是设置动物，也设置人自己，想想我们生活中的清规戒律，想想文革中中国人连猪都不如的生活……但猪很难改变自己的生活。 　　在这种背景下，一只特立独行的“猪”出现了，它在种种的规定之外生活，本来是肉猪，主题应该是呆在栏里按照人的规定长膘。应该像杨朔写的蜜蜂，养蜂员老梁向杨朔介绍的蜜蜂的操守品行那样，“你瞧这小东西，多听话……蜜蜂这物件，最爱劳动……每回割蜜，给它们留一点点糖，够它们吃的就行。它们从来不争，也不计较什么，还是继续劳动，继续酿蜜，整日整月不辞劳苦……”。蜜蜂的渺小正是那个时代的普通人的身份的象征，正因“听话”、“最爱劳动”、“从来不争”、“不辞劳苦”，故被认为是高尚的典范，然而杨朔没有告诉我们，高尚是对谁来讲的，对人类呢，还是对蜜蜂自己？ 　　特立独行的猪却是和众猪被规定的生活有别，它是肉猪，却长得又黑又瘦，奇妙的是那两眼“炯炯有光”，它像山羊那样敏捷，又像猫那样，根本不在栏里圈里呆着，四处闲逛。一米高的猪栏一跳即过，有时还跳上屋顶去晒太阳。它会模仿多种声音，会学汽车响、拖拉机响，有时到别的村寨去找母猪。“所有喂过猪的知青都喜欢它，喜欢它特立独行的派头儿，还说它活得潇洒。但老乡们说此猪不正经，领导则痛恨它，因为它模仿汽笛叫。人们在地里干活，本来是听糖厂的汽笛下班，但猪却总是提前一个半小时跳到房上学汽笛。接着我们看到一个滑稽的场面，领导开会把猪定位为一个破坏春耕的坏分子，于是进行专政。”指导员带了二十几个人，手拿五四式手枪，副指导员带了十几人，手持看青的火枪，分两路在猪场外的空地上兜捕它。但是，此猪非常镇定，“它很冷静地躲在手枪和火枪的连线之内，任凭人喊狗咬，不离那条线。这样，拿手枪的开火就会把拿火枪的打死，反之亦然；两头同时开后，两头都会被打死。”最后还是让它潇洒地遁去。 　　南琛的猪，是一头哲学化的猪，这当然是一个比拟，我是说，南琛的文章痴迷于讨论，在小说里特别刺眼，就像米兰·昆德拉一样。“人们一思索，上帝就发笑”，一般来说，人们是十分讨厌那些灰色理论的，人们要求的是有趣，好玩！南琛却反其道而行之，就像一只特立独行的猪。 　　在《一头慷慨赴死的猪》里，南琛设置了两头猪，一只富有哲学的头脑，一只是在哲学头脑指导下生活的小猪。本来小猪是想思考的，但思考却使它消瘦，富有哲学头脑的猪，就开始做思想工作，哲学的猪觉得自己有责任去过问这件事情，“思考对于猪来说是很可怕的，因为思考要费精力，也就是说要耗费你的身体，你会因为思考而变瘦，这对猪来说，不是一种健康的生活。思考是为了拯救，可是你看看，包括你在内，这个养猪场里所有的猪，有谁是需要被拯救的？思考是为了追求，可你还有什么可以追求的？你的一切，从摇篮到坟墓，都被安排得好好的。思考是为了下一代，可你的下一代和你一样，也将过上幸福的生活。你的举动是很危险的。我们猪，被人养在这里，吃、住、生活都被照料得非常好，我们应该感激人，是他们使我们从野外住到了屋子里，从到处奔波到有了一个安定的家，从食不果腹到你想吃多少就吃多少，你现在几乎找不到任何可以抱怨的事情，你没有思考的理由，那你为什么要去想问题呢？”后来小猪停止了思考，只顾吃睡长膘，半年后，小猪已经长得非常胖，胖得连走路呼吸都非常困难。小猪的大脑严重地退化，已经不再会想任何问题，甚至连说话也不能了。人见了小猪的样子，非常满意，于是喂给它尽可能多的食物，小猪进一步长胖了。 　　最后呢，小猪成了一头慷慨赴死的猪，甚至连喊叫都没有，而那个年长的富有哲学头脑的猪却偷偷笑了，这是一个为人帮忙的猪，人们利用它，因为和它在一起的猪，在它的思想影响下，长得非常胖，它为人工作，它所以活下来！不能说南琛不歹毒，她的眼光的穿透力是很强的，但这是一只克隆猪，怎么看都像是从王小波的猪耳朵上取下的干细胞培植成的！南琛写过一篇《文人何须分九等，三种即可概其全》，这是从鲁迅那儿来的，中国的文人说起来简单，只有三种：奴才型；帮闲型；真正具有自由之精神，独立之思考型。如果我们幽一默，把文人改换叫成猪，戏仿一下南琛，猪的三种类型就是奴才猪、帮闲猪和特立独行的猪！ 　　奴才型的猪包括：包公、海瑞、魏征、严嵩……所有的忠臣孝子，被立牌坊者，被二十四史千古传诵者，不遗余力，为皇帝猪一人孝忠，或忠或奸，麻痹群猪，混淆猪的历史，给后来猪立榜样，为无知猪顶礼膜拜；或神圣不可侵犯，或遗臭万年，对上卑躬屈膝，对下威风八面，把一家天下打造得铁桶相似，把几千年的猪文化传统浸泡于酱缸之中；沽千古之名，钓万猪之誉，乃为专制制度永远之榜样，为猪家天下永远之扞卫者，虽有鞠躬尽瘁，死而后已之流芳百世，后来的猪仍以青天大老爷称我人民政府之国家公仆，又有恶贯满盈之千刀万剐者，不足为今日贪官污吏如过江之鲫之戒，是谓奴才型的猪。 　　帮闲型的猪则是于国于民无寸尺之功，于文学无开风气之先，一首小诗走天涯，一阙名词留百世，一包银子尽在青楼花柳之地散尽；或与达官猪结交，或与风尘猪互敬，偶有名句警世，甘于归隐田园猪圈，独自忧国忧民，悲天悯地，从无实际行动，讽刺贵猪高官，实为牢骚满腹，譬如：郭沫若、纪晓岚、唐伯虎、郑板桥之流，此等猪仔，当属帮闲无聊之猪。 　　第三种就是王小波笔下的特立独行的猪！不以天下为一家之天下，不以利益为一猪之利益，直面黑暗，敢于思考，力量虽小而敢为士之勇，狼毫虽软而敢当矛之利，天下虽定而敢作变革之新，古人虽有云：始作俑者，其无后呼？敢当不孝之大而作俑，虽车裂而无怨，虽万剐而犹生，虽遭万世骂名而无悔，虽有大智慧而不偷生，可为奴才而不为，可以帮闲而不帮，千古文章，尽由血泪铸就，万世毁誉，全当微风拂面，功不在当朝而利千秋，活不为一人而死万民，此等猪是中华之脊梁，文明之精神，自由之力量，吾辈猪之先生，千古读其道德，凛凛有生气焉。不以中华之猪文明为最大最好之文明；不以中华之猪文章为最美之文章；不以中华之猪智慧为最高之智慧；不以既成之事为不可变之事；不以皇帝猪独裁之言为金科玉律；不以权威猪前辈之名为万古不变之名。是故有大智慧不难，难者为大勇气；有匹夫之勇不难，难者为士之勇；不畏死不难，难者为不畏生。夫中华之数千年猪文明，而文人猪无数，敢称此种猪者，实属寥寥，千年之名，至今凛然生敬，其猪名为：孔子、曹雪芹、商鞅、王安石、李贽、鲁迅、陈独秀、马寅初、遇罗克……那么，南琛是归类于哪一类呢？当然是特立独行的哲学的猪，而且是一匹喜欢讨论的猪！ 　　南琛在这里采取的是一种狂者的姿态，身处彩云之南，一方面用性的双刃剑拼杀文坛，俘获大小性饥渴的网民，再就是用抗争者的姿态，效法李敖，冲击文坛。因为身处边陲，时时刻刻想入主中原，在南琛的议论中，我们看到李敖的拼命三郎、开文化飞车的影子，“五十年来五百年后，中国白话文的前三名是李敖、李敖、李敖”，口出狂言，张大其词，把观众的目光吸引过来，这是中国人的房中术，只能在昏黄的电灯下，几个人秘密分享、传递。南琛对李敖的历史小说赞不绝口，我们知道，李敖的小说，无论《北京法源寺》，还是《上山，上山，爱》，小说的人物形象惨白、干瘪，只是长着一个阔大的嘴！最明显的长处就是讨论！一个个长着哲人的大脑袋！一个个长着一个上嘴唇靠着天，下嘴唇连着地的嘴巴！南琛就像李敖揭露金庸的虚伪一样，南琛也是单挑金大侠，批评《金庸：因为伪崇高所以成大师》：“写武侠的大腕有三个，不过被宣传最多的是金庸，梁羽生主要是因为水平问题，没人买账，不然他的小说和革命文学最像了；古龙是因为不玩崇高玩染性，所以成不了报界明星；只有金庸，不但崇高而且伪得很，你一不小心还会从他的小说里看出莎士比亚和卡夫卡来，够伪的，所以成大师了。” 　　南琛是李敖的再传弟子，也是一个善于揭疮疤的主，有点像女旋风龙应台。但龙应台后来不再烧野火了，嫁个德国丈夫，后受招安，在台北市做个文化局长！中国人是善于把鸡毛当令箭的民族，本来的一个事物，他非要找出微言大义。长城本来是一堵墙，非得上升到爱国的高度，就像奥运会，只是一种体育赛事，里面的商业气息和你争我斗的黑幕不少，我们的民族一听奥运会就浑身颤抖，南琛竟敢虎口拔牙，也难为了小女子，“说到底是把奥运会看成关乎国运的大事，一种典型的弱国心态，好不容易遇上该咱露脸的事了，四年等一回，爱你永不变。中国女足被淘汰了，女足的各位也该歇歇了，别闹到最后得了金牌又出什么精神，以前还没拿金牌呢就出女足精神了，这回要拿了金牌还不得大家一起神经啊，这障眼法把中国折腾了那么多年，好歹也该歇菜了。” 　　其实以讨论而名世的是米兰·昆德拉，他在《先死的人为后死的人让地方》中讨论墓地，在《缓慢》里讨论葬礼，在《与道德约会》中讨论乳房，他在小说中说古往今来。乳房一直是作家、画家的重要题材，乳房在作家、画家那里被赋予了特别丰富的意义，但在昆德拉的讨论里，乳房完全是功能性的。他说，我就不理解，作家、画家都是怎么了，明明是一个奶袋，一个装奶的袋子，怎么生出那么多的废话、闲话。他说，乳房好像并没有那么多的哲学、美学之类的意义！更有趣的是昆德拉在《缓慢》里讨论唾液，昆德拉说，最初接吻也许是一种爱的表示，现代人接吻的时候实际是想告诉对方一个信息，就是我想要你。在接吻这个行为里面，如果他们互相交换了唾液，事实上就是特别明确地告诉了对方很具体的那么一种内容。他告诉对方的不是“我爱你”，而是“我要你”。 　　昆德拉在小说中花费很多时间讨论唾液，他说，这个唾液传到情人，再由情人回去传给妻子，再传给孩子，因为他们之间都会接吻，然后，孩子把这个唾液传给保姆，保姆再传到街上。街上再传到什么地方，一直往下传。最后，这个唾液可能又回到了那个最初给出唾液的人那里。 　　《生命中不能承受之轻》讨论轻与重，《为了告别的聚会》讨论的更是令人惊讶：一个蓝色的药片。 　　南琛的小说，也继承了昆德拉和李敖的袈裟，《我的左眼不相信右眼》借网恋这样一个框架，和现代文学的开山者鲁迅讨论起来！鲁迅在这里只是一个上网的网虫，“我”与他讨论杂文、散文、小说，或者灵魂、德先生、赛先生！鲁迅先生毕竟在浙江省立师范任过教，并担任过绍兴师范的校长，然后北京大学、厦门大学，并解答过祥林嫂的关于灵魂的那个两难的问题。南琛开始了没完没了的讨论，就像孔夫子的《论语》，或者歌德与艾克曼的对话，仿佛改写的是文学手册或者诘屈聱牙的文艺理论教材。南琛是在锻炼读者的耐性，还是玩弄知识写作？人们说，中国是最能锻炼人的耐性的国度，那你读了南琛的某些小说，你一定会说，这绝对是一个放之四海而皆准的真理。但是，南琛何等人也，在文艺理论把你折磨得昏昏欲睡，一个个像喝了《水浒传》 　　中白日鼠白胜或者孙二娘的酒，接着，开始用理论嫁接上裸体，挑逗，让你像是嘴里吃着一个鸡肋，食之无味，弃之可惜，陷你于两难： 　　“向你请教一个问题。”“什么问题？”“小说应该怎么写才好看？ 　　你觉得我的小说好看吗？”老实说我觉得不好看，于是我把这句话打到屏幕上。不过我赶紧加了一句：“孔已己比较好看。”“男人的美和女人的美是不是一样的？”“不是吧。”我有点犹豫。 　　“不说男人，什么样的女人最好看。”“这个……”我想不出，只有感觉。 　　“是不是裸体的女人最好看？”太意外了，我一时没打上字。 　　“女人在穿着衣服的时候，是脸最好看，在穿着裙子的时候，是脸和腿最好看，那么，我们就可以得出结论，女人最好看的，就是她裸露在外面的部分，裸体就是全部裸露，所以裸体的女人是最好看的，也是最难看的，因为丑的女人在裸体的时候，就把最难看的部分同时展现了，所以，最好看的女人和最难看的女人是裸体的女人。” 　　“可能吧。”我有些犹豫，不过一时没想到说什么。 www.xiaoshuotxt.,comtxt小xiaoshuo说天堂 第42章 不惊世，毋宁死(3) 　　“如果把小说比作女人，可能不太恰当，也是一样的，裸体的小说最好看，同时裸体的小说也最难看。” 　　女为悦己者容，从被看的角度，小说和女人是一样一样的，这里要求小说要最大限度地暴露。我们可以扩大一下，从明星的形象、奔跑的运动员到那些不无色情意味的女性躯体的表演，人们看到的既是一种满足人们欲望的商品（躯体），也是自己欲望的投射！人们借阅读裸露的小说得到快感。裸露，是南琛一把抓住了某些小说成功的神经！ 　　但小说和女性一样，是被看者，这是一个不可更改的事实，“观察对象一般来说是女性——观察者一般来说是男性。这当然不是说妇女没有可能使自己成为观察者：从色情作品到浪漫小说之间，我们可以发现妇女在不同程度上被纳入或排斥于观察位置之外。”（珍妮弗·克雷克《时装的面貌》）男人的世界就像一个巨大的眼睛，不管是小说，还是影像，都是以男人的兴趣为兴趣的，从卖弄风情的眼神、令人着迷的脸蛋到酥胸、大腿、臀部，以至赤裸的酮体，总之这都是男人的眼睛所希望看到的！ 　　南琛是十分清楚男人的德性的，“在西方绘有裸体的油画没传入中国以前，中国人对人体的理解从来没超出过色情的范围，在古代的春宫图中，表现出的是细手细腿小脑袋，然后配上夸张的性器和胸部，这是典型的色情眼光，而不存在美，西方的油画把一切都恢复正常，于是有了美，但也不排斥色情。对男人的眼光来说，女人身体体现出的美和色情没有本质的区别，一个非常难看且不性感的女人竟然被用裸体的形式来表现，也许这仍旧是一种艺术，也许在某种特殊的情况下仍旧是一种美，但却绝无普通意义上的美感，这仍然是一种高跟鞋思维。艺术这种手段就是高跟鞋，它使人合法地满足色情心理，虽然这与艺术家的初衷背道而驰，就如女人绝不希望因为穿上了高跟鞋就失去了行动的麻利一样，色情文学和严肃文学中的色情描写的区别也正在于这种春宫图和油画的区别。”南琛在《高跟鞋思维与现代时尚》里清晰表明男人到底需要的是什么？男人需要，女人又有，一个愿买，一个愿卖，何乐而不为？在这个时代已经没有傻子，傻子都在自然灾害时期饿死了！ 　　性是独立于小说叙事之外的一种阅读的动力，并且，作为作家，窥阴癖是作家心理写作和协调读者的又一动力！人们是喜欢被看的，从Ｔ型台上的那些猫步，到我们看到一些领导人，频频在电视上，在高处接受膜拜，也是让人看，当然，他们是穿着衣服的！ 　　在《女人之醉》里，南琛讨论历史上有名的“楚王好细腰，宫人尽饿死”。发掘历史的锈迹斑斑，拿到网上，这是南琛的绝活，“我作为一个宫女出人头地与否的唯一出路就在楚王的喜好上，事实上他爱细腰，于是我就只得饿死。那么如果楚王爱的是肥婆，我是不是就得被撑死？我看这是唯一合符逻辑的结论。万一我运气极好地遇上了一个不在乎身段的楚王，我就可以活下去吗？答案肯定显示了我的天真，因为他也许爱床上功夫好的女人，那样我也许得在床上累死。”《在我的灵感已经壮烈牺牲》里南琛讨论强奸和虐待问题，像小资作家一样，这里透露出南琛是多么热爱杜拉斯。但南琛是喜欢杜拉斯描写性的那种直率和健康，不像我们的假魔六道。“杜拉斯在她写的《死亡的疾病》里这样说：一夜又一夜，你进入她生殖器的黑暗，你几乎不知不觉中走上了这条不透光的路，这时候你停留在那里，你睡在那里，在她里面，整个夜晚，以便做好准备，万一由于一个来自她或你的无意识的动作，你突然想再次占有她，再次充满她并仅仅从中享受快感，和往常一样泪水蒙着眼睛。我看到这段话的时候泪水也蒙住了眼睛，我才发觉，我的灵感已经在我还未成年的时候就已经壮烈牺牲。”是什么让南琛的灵感牺牲的呢？只是小时侯她看电影，见白匪军军官就在几个人的帮助下把女红军按倒在地上，女红军拼命地挣扎，嘴里还大骂着，就像《皇帝的新衣》里的那个孩子，南琛喊出了一个真实——“强奸”。 　　这事几乎让南琛成了学校的败类，并且为轻狂付出的代价就是，父亲很尴尬地站在校长面前接受爱国主义教育，这是一个不正常年代的真实，在许多的南琛的作品里，有许多对政治的嘲笑，我想：这和少年的经历有关！ 　　孟子说：“余岂好辩哉？余不得已也！”南琛怎么这样喜好讨论？ 　　也许是长期的女人得不到话语权的一种反弹！但是这样激烈的话语，也是吸引人们看或者阅读！不管怎样，这是一个男权的社会，男人的目光看你，男人色迷迷的目光蹂躏你，你也得到了报偿，嘉宝、梦露、赫本等。女人用身体聚敛财富，南琛的讨论的激昂慷慨，是替女人出一口鸟气，但是不幸得很，上帝是男人造的，上帝若是女人造的，可能就是一个女神！过分的讨论思辩，使人阅读产生障碍，文学的功能是什么？应该是调情和游戏！《诗经》的《关雎》、《蒹葭》是调情的，另一些，是游戏和发泄。孔子说：“不读诗，无以言”，是讲人要从《诗经》学到游戏的语言，但文学不是讨论，你要是高头讲章，那么，人们不如看一些格言，聆听一下领导的讲话！讨论是小说的一个禁忌！但南琛呢，她走这个钢丝，一不小心，可能掉到万劫不复的深渊，那时，这个世界上，就少了一个伶牙俐齿的美妹！ 　　知识的贫嘴 　　在反应大清朝的影视剧里，常有这样的镜头，一个小太监犯了错误，有个处罚的手段——掌嘴，一声声噼里啪啦的脆响，手掌撞击嘴巴的声音过后，那小太监的嘴已成了猪嘴！现在没有了这个处罚，中国人愈发的贫嘴！有人说：中国最无耻的一类人，就是文人。我想说的事实是，中国最贫嘴的一类人，不是张大民那类，而是文人！南琛把文人的贫嘴原因解释成：其一，贫嘴无罪；其二，贫嘴有理；其三，贫嘴赚钱。 　　大家知道，在市场化的今天，那些知识分子神圣的帽子已经摘下，精英们不再是大家仰着脖子膜拜的对象，该干啥干啥去，市场经济的洪水毫不手软地淹没了那些精英。少数头脑清晰、未留下大脑炎后遗症的知识分子，凭着自己灵敏的嗅觉，开始充当市场的打手，在市场上冲杀。他们不再是严肃的面孔，不再板着脸对大众说话，他们开始与大众套近乎！文学也开始了叫卖，就如南琛的一篇文章《提篮叫卖的尴尬》，你以为你是谁？文学在市场中就像一个涂着口红的逼良为娼的妇女，不再保持清高，不再讲究文学的精神，不再讲究艺术感受和真正的批判力度，只有腔大、只有贫嘴、只有挤眉弄眼的花腔。只有叫骂，才能招引围观者。他们凭着在市场上出售嘴皮子得到了丰厚的利润和回报，俨然一个头上冒着油汗的小财东！ 　　但是怎样的叫卖，网络作家都是鬼精，他们确立了精到的语言策略：一、要有爆炸性。只有具有震惊效果的话语，才具有交换价值，比如星球还有三天就撞击地球，这时候让你做一件事，你干什么？二、寻找大众注目的话题。三、寻找大家喜闻乐见的事。投大众之桃，让大众报之以李。四、用各种煽情的修辞手段！ 　　而这种语言策略，在南琛的手中，就如同小儿科。南琛是一个富有准备和底蕴的作家，在网上成名之前，已经在南方山洞里修炼多年，开始能借其法器呼风唤雨！ 　　南琛的贫嘴的方式之一是戏仿，把一些正统的东西，用一些玩笑的东西消解，把知识分子的忧患意识消解，把爱国主义的崇高，把市场的伪善的面纱嘻嘻哈哈地拿下。在《央视笑傲江湖之阿房宫赋》里，南琛把黄建中拍摄的《笑傲江湖》用中学课本上的一个古典名篇《阿房宫赋》的形式戏仿，结尾是“嗟夫！一人之心，千万人之心也，黄导瞎编，人也念其蠢，奈何取之尽锱珠，用之如泥沙？呜呼，灭央视者，央视也，非黄导也，族黄导者，黄导也，非天下也。向使央视多想想观众，则足以拒黄导，使央视复为天下电视台之至尊，可至万世而不变；黄导多一点谦虚谨慎，则可凭此剧笑傲天下导演矣，何至于今日之狗头淋血呼？黄导无暇自哀，而央视哀之，央视哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人矣。” 　　黄建中和中央电视台就如拴在一根绳子上的两只蚂蚱，被南琛示众！这种漫画式的方式，让人不知是哭是笑！人们只能说：南大小姐，心何其歹毒！最毒蝎子针，最狠南琛心！而《高考经典问答》借高考试题之尸，还南琛搞笑之魂，那语言的内在的对立，让人质疑我们的教育体系。怪不得小平同志生前说，中国最大的失误是教育，辛辛苦苦读书十几年，做题做题，你看到这样的答案，你的耳边一定响起鲁迅的话“救救孩子”： w w w.x iaoshu otx t.c o mt,x\t,小,说天,堂 第43章 不惊世，毋宁死(4) 　　由于工作的关系，得以接触近八年来的高考情况，也能看到一些具体的答题情况，看过后方才知道，吾国考生实乃世界第一聪明搞笑专家也，余谓不信，且听我道来： 　　题：某年度语文试卷：身无彩凤双飞翼的后一句是什么？ 　　答：落毛的凤凰不如鸡。 　　经典，此一答紧扣题目，彩凤之无翼和落毛之凤凰，一雅一俗，最后之不如鸡一句，讲透了道理，实有点睛之奇效。 　　题：某年度语文试卷：有朋自远方来，下一句为何？ 　　答：尚能饭否？ 　　绝妙，有朋自远方来，为何？归根到底，为混一饭耳，问其尚能饭否，使其居进退两难之地，若答能，则混饭之心昭然，若答不能，又不实事求是，此一答或陷人于不义，或陷人于不真，实乃绝妙之词。 　　题：某年度历史试卷：抗战期间我党的三大政策是什么？ 　　答：溶共，限共，反共。 　　昏倒，此考生居然还知道我党是共产党，实属不易。 　　是什么把生龙活虎的学生培养成冬烘？把孩子培养成机器？这种戏仿里带着泪！南琛的心在这里有一种古典的情怀，尤其是评点，就如金圣叹评点《水浒传》和《西厢记》，点睛之笔，动人春色！ 　　但南琛在写作中，煽情的力度有时过大，可能要闪着腰，这种煽情是一种冷煽情，不是哭哭啼啼，不是生离死别，杨柳岸，晓风残月，而是一种极度的夸张的效果，把动作尽量放大，这是一种言说的过火行为！ 　　过犹不及！《精忠报国之ＢＢＳ版》由岳飞上网粘贴《满江红》，把当下网坛的种种现象拉来示众，既有抢注，又有跟帖，有趣的是满江红最下面，有一人名为哈迷吃，发帖道：“是爱国主义还是狭隘的民族主义？——评怒发冲冠的满江红。”说《满江红》乃是一首狭隘的民族主义大爆发的词，此词以大汉族主义为其根本特征，歧视女真人，看似爱国，实为狭隘云云，末了哈迷吃建议：“这个名叫怒发冲冠不外乎是一个狭隘的民族主义者，这样的人，实为民族团结之大敌，建议斑竹删了此帖，不要让论坛成为民族主义者贩卖其思想的场所。”于是引发了爱国、汉奸的论争，金兀术发帖，秦桧发帖，梁红玉发帖，宋高宗发帖“汉奸有没有说话的权利？——谈谈言论自由”，把南宋的一段谁也搅不清的历史，重新演义！最后开始灌水，种种卑劣，种种怪招，在南琛的笔下穷神尽象。岳飞和岳云、张宪三人穷一夜之力，写了一篇三万多字节的文章，题目叫：《关于这几天争论的来龙去脉及我的道歉》。真英雄斗不倒真小人，岳飞准备休战！南琛的结局真有点心狠，非得把岳飞逼死不可。 　　次日三人上网来看，只见有无数人跟帖，其中哈迷吃等人也说了一些道歉的话，三人正欣慰间，忽见有人发一万余字节的长帖，题目曰：《是道歉还是重新挑起事端？——我看这两天的争论并怒发冲冠的道歉》。三人大叫一声，一起昏了过去。 　　其实，南琛在这里还是抚慰大众，把同情心留给岳飞，但南琛的贫嘴和侃的兴致与不节制也流露出来，就像一只猴子，爬得高，那猴子的屁股的红斑与尾巴也露了出来。南琛是历史科班出身，但知识的写作的限度在哪里，应该是南琛思考的一个问题。南琛有一篇谈生日的文章，罗列的种种习俗反而把自己的生日淹没。李敖提倡写作的史料意义，但我以为史识观点和自己内心的感受也是非常重要的！人们已经成型的历史观念、熟悉的历史典故和黑幕恩怨，这里面已经有一种煽情的成分，历史只不过被通俗化和现实化，只不过是一种新的包装，这种东西在香港和台湾十分流行。乾隆可以说外语、泡妞，包公可以唱流行歌曲，南琛让岳飞到网上周游并不是新的发明，这和蔡志忠的漫画一样，都是对古典的东西通过现代手段和情感的包装，走市场化的路子！他们还是陷在民族主义和爱国主义的泥沼里，重温“大汉民族主义”的旧梦！这只是把古典弄成通俗，在通俗中实现市场价值！ 　　张爱玲说，历史是一个美丽而苍凉的手势；胡适则说，历史像一个小姑娘，你怎么打扮她都行。而网上的作品，特别是历史的重新阐释，无非是专注于王朝、权力、知识分子、气节、人格、忠诚与反抗、悲情与沧桑之类，并无多少新鲜的发现。中国过于强大的历史，在为人们提供史料的同时，也为他们设下了鲜花和陷阱：由于历史的阴影过于强大，人们往往无法挣脱它的圈套和逻辑，最终只好臣服于它。在最需要作家发表史识，最需要作家表现出人性的洞察力的时候，作家的身影却淹没在历史那阔大的阴影里，这与文学所需要的独立而创造的品质显然是背道而驰的。因此，南琛的《太监》、《张三丰》、《东厂故事》 　　的写作是受制于历史（简单地转述历史），而不是以自己的史识来面对历史本身，只有作品贯彻出真正有价值的个人眼光才能让读者感动。 　　我们在《中国古代四大爱情故事》里读出的只是一种油滑，把血泪变成了好玩。鲁迅说：“中国的文人，对于人生——至少对于社会现象，向来就多没有正视的勇气”，瞒和骗，将屠夫的凶残化为一笑，只是在文章中显示幽默、显示智慧，加上一些“魔幻色彩”，让人看出中国的网上文学长出了多么奇异的花朵，只是在世俗的名利上攀登，对精神的高度不屑一顾，还吐口水，“呸，少来教训我！”在《中国古代四大爱情故事》 　　中，勾践复国成功，夫差尸骨未寒，西施就住到范蠡家里去，南琛写到： 　　两人晚上在床上一合计，得，也别跟着勾践了，这小子不地道，那天一见西施就流哈拉子，色鬼一个，这不革命刚成功就说文种是叛徒，估计过不了几天该说范蠡是特务了，范蠡想着自己干了半辈子革命工作，没过几天清闲日子，好歹也该歇歇了，以后写写回忆录，总结一下心得体会，也就够了。这么一合计，两人当晚就跑了，也顾不上搞个挂印封金的形式，到了太湖边上，买了几块地，弄了条船，过起了小日子。 　　后来眼瞅着种地辛苦，钓鱼也发不了财，一咬牙，带着从勾践那贪污来的钱，跑到发达国家齐国做生意，狠赚了几笔，钱多了没事干，于是和西施两人装神弄鬼，搞起了阴阳二气矛盾论的伪科学，写了几篇回忆录没书商感兴趣，一天和西施吵完架一气之下往炉子里一丢，半辈子的革命经验外加和西施的凄美爱情、西施和三个男人的爱恨情仇就此不复存在。 　　南琛有着深厚的准备，知识的贫嘴可能是一时的兴起，但不玄弄知识，不伪造生活，不凌虚蹈空，不遮蔽生活，不过度地夸饰才是一条正道。“知识没有过错。问题是，什么样的知识。真正的知识可以解放人，它使人接触现实，使人看到事实真相，使人接触自己的时代、自己的良知。这种知识是应该为人们共有的。当然，知识也是一种力量，也有用知识压迫人的方法，这是人人皆知的。”（苏珊·桑塔格）因此，南琛的历史作品，不应以知识的霸权耍贫嘴，而要有精神洞见，给予历史一种意义，一种对于自己今天的生活和精神有崭新发现的意义，而不是一味地去探求历史的隐蔽意义。 　　这封信快要结束了，看一看南琛的作品，其实很多是一种对现实现象的感慨，那里面有苦痛、有抨击，我突然想起在十九世纪中叶的德国，一位惯于流浪的诗人曾这样写道—— 　　我跟一些人一样， 　　在德国感到同一样的痛苦； 　　说出那些最坏的苦痛， 　　也就说出了我的痛苦。 　　这位痛苦的诗人就是海涅。他为何如此痛苦？我只知道，海涅是犹太人，在当时德国那个排外尤其是排犹太的国度里，海涅感受到的更多是歧视与白眼。而南琛同海涅所处的境况完全相反，浓郁的汉文化情节使南琛深深地爱着脚下这片辽阔的土地，深深地爱着一个词汇——“中国”。 　　爱归爱，现实社会中一些不尴不尬的人或事也每每让人的内心隐隐作痛。“爱人民，但我并不爱眼前这乱哄哄的群众。”也许正因此吧，我读出了你的苦痛！ 　　也许现实的水太冷太涩，就像你面对的滇池，浸泡着你的灵魂，人们说你是异类，是一个危险的天才，我知道和天才打交道与和魔鬼打交道一样危险，我总是小心翼翼地与你对话，但心中感觉有口鸟气没出来。于是，我想借别人的子弹，用我的枪管射出，那是网名“革命就是缴枪不杀”的一段文字，抄下，当作信的结尾：生命的源头出发，有两个通道，一个写着“男”，一个写着“女”，南琛不过是偶尔尿急走错了厕所的女人，现在她仍然对自己当年走错厕所后悔，她要站着拉尿，匍匐着做爱，大碗地喝酒。伟大的人总是与众不同的，南琛一心想做一个伟大的人，一个脱俗的人，一个离开了低级趣味的人，一个纯粹的人，一个把世界撕得粉碎又来嘲笑这个世界太烂的人，一个只看见虚伪又奢望崇高的人，一个自以为有文化又被文化弄瞎了眼睛的人。上帝给了南琛女人的性别，而南琛却用她背叛女人，在一次又一次离经叛道的痴情表演里，南琛俨然成了女性解放和******自由的代名词和网络妇女联合会唯一具有性别良知的三八红旗手。 　　其实，我这样做，是为了和这封信的开头照应，南琛你如果生气，我马上给你捶捶肩，揉揉背，并喊来《太监》李富贵，“李子！快，快，快给南琛姑娘拿木香顺气丸。” www.xiaoshuotxt。com＃txt＄！小＠说天＾堂＆ 第44章 《顾准日记》：良知未泯的记录 　　《顾准日记》留下来三部分：一为一九五九年十月至一九六零年一月的“商城日记”；二为一九六九年十月至一九七一年九月的“息县日记”；三为一九七二年十月至一九七四年十月的“北京日记”。顾准的文字，是一个受难灵魂的实录和时代的见证。 　　一九五二年，在“三反”运动中，顾准以莫须有的罪名受到错误的撤�处分。一九五七年，顾准又被错误地划为右派分子。一九六五年，“文革”前夕，再次戴上右派帽子，在倡导每个人成为“螺丝钉”、“驯服的工具”之时，他却用自己的笔和头脑进行思考，他写下的是一段痛史。 　　那是一个把脑袋交出的时代，没有谁在思考，国家和民族在昏昏欲睡，而顾准是一个异数，他没有放下观察和思考。在《顾准日记》里，你可以触摸到他的呼吸，你可以走进在逆境中独立思考的一个有良知的知识分子的内心深处。人们说日记是很私人化的文本，但在那个时代，日记也是一个非常危险的存在，抄家交代，我们熟悉的《雷锋日记》，那里面充斥的是大话与报纸社论的摘抄，那些日记不是写给自己的，作者在写日记的时候就想着要公开，而顾准日记却是真实的历史的实录，这文字布满了血和泪。那个时代政治家在承诺，在说谎话，底层人的命运有谁思考？民以食为天，在一个讲究食不厌精的民族，在《随园食单》那种幽雅精细的绅士吃的花样繁多的民族，在周作人、梁实秋对吃的可口和精美的菜肴大快朵颐的时候，用周作人的话说，他们寻找的是包含历史的精炼的或颓废的点心。但我们看《商城日记》中的文字： 　　刨红薯，民工过路，歆慕不已，都到地头捡残屑，驱之不去。一个新发明，红薯藤磨粉。（１９５９年１１月１３日） 　　在冀鲁豫时不能下咽的，这回全部吃完。尤其晚饭三百斤菜，七十五斤的菜饭，加一盒红薯叶，居然吃完。饥饿是可怕的。（１９５９年１１月２１日） 　　前晚昨晚均早睡，未能入寐，为食物的欲念所苦。想如何找杨、陆、何三人中的好对象得以早上喝一次菜汤，想如何“搞”点红薯与胡萝卜吃。想回家时如何尽情大吃一个时期，……实在买不到啥吃时，打算到东安市场、阜外大街作巡游，有啥吃啥，再不然，到专备外宾吃的菜馆去吃它几次。（１９５９年１２月１５日） 　　…… 　　肿，到处都是肿。 　　菜园全都肿了，杨文华、余济美、陈新初、徐云周全肿了…… 　　在农场耽搁了很短一会儿，听到彭仁鑫一家死完，剩一个小孩子，人家给他送来了。 　　…… 　　蔡璋又说到一些珍闻，但很合理的。 　　他说，南山粮多，现在农村流窜犯比城市流窜犯多。人们都往南山跑。青年妇女，分不清是姑娘还是媳妇，只要有吃的，自愿留在那里给人当媳妇…… 　　饥饿是可怕的！饥饿推动人们做出看来做不到的事情来。（１９６０年１月１５日） 　　…… 　　昨晚，附近路倒尸二起，一起由综合队埋的，一起由何祥福、徐云周、老邓三人负责埋了。死者“罗店”人，工地民工，才来未上工，身上有人民币四元余。 　　八组黄渤家中，老婆、父亲、哥哥、二个小孩，在一个半月中相继死亡。这个家庭也特别大，未死人前连黄渤本人共十五人，小孩七人。 　　十五人中死五个，则死比例也不算小了。 　　顾准在《商城日记》中用思想家的眼光兼史家之笔，为那个荒诞而惨绝的时代留影，真是满纸血痕。 　　《顾准日记》中出现最多的两个词是哀鸿遍野和斯大林主义，而顾准在那饥荒的年代的吃的文字真是令人心寒。阿城《棋王》里对呆子王一生的描写：呆子在火车上吃相恶劣地吞下一份饭食，拈起掉落在外的干缩饭粒用力咀嚼，和着一大口水吞下。那些文艺的描写远不如《顾准日记》中的写饥饿年代的吃更动人： 　　“用稀饭汤冲了代乳粉一大缸，美极。” 　　“清晨烤红薯一块。五时许柳学冠等来，无法取出。……天明，我找机会取出我所烤的那个，里外熟透鲜美绝伦。” 　　“沈，每回晚回，必另做饭吃。昨天，我特别观察谢德征给他做的饭，面疙瘩，加大量猪油，用芫荽。” 　　“今晨，稀饭吃七勺，大便极端良好。” 　　“中午饭多，晚饭破稀饭，极绝。今晨大便，还是拉了稀的。” 　　“前晚昨晚均早睡，未能入寐，为食物的欲念所苦。……烤白薯北京很难买到，窝窝头是美味。……想这些事竟至不能入寐。” 　　这就是那特殊年代的思想者受难的实录。为了一点烤白薯窝窝头竟至不能入寐，而且时时关心吃后排泄物的干稀，在知识分子面有菜色的时候却心忧天下，哪怕饿得浮肿最痛苦的想的还是没有书看、精神食粮的匮乏。而在另一个方面，顾准在自己的国土上为窝窝头烤白薯不能入睡的时候，异域的伯林、哈耶克们又在思索着什么呢？ 　　忧生忧时是中国知识分子的传统，无论是居庙堂还是身处荒野，在一九五九年一月九日，顾准说：“细细辨察，虽然国庆建筑与哀鸿遍地同时并誉，人们对此联想还并不多。这证明Ｓｔａｌｉｎｉｓｍ（斯大林主义）在中国还有生命力。”“哀鸿遍野，我努力求饱，有些说不过去。陈毅宴会，还有着名演员演出助兴。……” 　　顾准一九五九年的《商城日记》，是那个时代最真实又最有智慧的文字，我们可以看到顾准人格的伟大，也可感受到他思考的深度和智慧的快乐。“Ｓｔａｌｉｎｉｓｍ（斯大林主义）终究还有生命力，这是可悲的，但同时也是一件可喜的事。若没有一定的宗教情绪，某些崇高的情绪，在知识水平低下的人们中间是不容易产生的。”那时的知识分子多的是附和，少的是独立，多的是阿谀，少的是风骨，顾准的文字坚硬的像石头，它硌的某些人难受，但这样的文字注定是留传的。顾准说：“一个人，用全部生命写出来的东西，并非无聊文人的无病呻吟，那应该是铭刻在脑袋中，溶化在血液里的东西。” 　　《顾准日记》就是这样用生命写出的，这样的书是永远有生命力的。 　　在物质匮乏和精神折磨的双重压力下，顾准关注的仍然是民族的命运、人类的前途。从他的日记中可以看到，从工业，到农业；从物价，到财政；从经济，到政治；从内政，到外交；从国内问题，到国际问题，他都有着执着的思考和独立的见解。他是第一个提出社会主义市场经济的人，他在日记中热切地期盼中国尽快结束无休止的政治运动，集中精力进行经济建设，让古老的民族雄飞于世。 　　在顾准的《商城日记》中，除“饥饿——浮肿——死亡”外，还有一个主题是改造。所谓改造，让你抛妻别子，到农村白天劳动，晚上学习，根据毛主席着作挖根源。在人斗人的过程中，谁斗人最狠，上纲最高，谁就是改造得最好，可以被评为“一尖”。改造的过程，也是人们灵魂发生畸变的过程，这样的改造，给予顾准的是心头一阵阵绞痛的袭来： 　　我基本上学会了唾面自干，笑靥迎人的一套。（１９５９年１１月１０日） 　　精神折磨现象现在开始了。下午栽菜上粪时，思及生活像泥污，而精神上今天这个人、明天那个人来训一通，卑躬屈节，笑靥迎人已达极度。困苦、嫌恶之感，痛烈之至。（１９５９年１１月２３日）在这种情况下，道德败坏，不能不成为普遍现象（１９６０年１月１５日） 　　何（祥福）学好了，还是学坏了，上帝明鉴，他学坏了啊！（１９５９年１月１５日） 　　水库六个月，赵淑仁学好了还是学坏了？学坏了啊！她现在感激劳动队为她脱帽。但是从脱帽得到了什么经验教训？钻空子，拍马屁，说谎话。 　　下放干部是有许多人学好了，这是他套社会责任感的宗教仪式的效果，其背后也有客观的物质基础。他们是外来者，他们来此是朝圣式的消除肉欲。城市式的生活方式在等待他们。否则，饥饿也会促使他人相食，卖×，说谎，拍马屁，害人自肥的。 　　真是心头一阵阵的绞痛。 　　若说这是历史的必然，付出的代价也够重大的，后一个历史时期，为了消除这些恶毒的影响，不知要付出多少精神和物质的补偿。 　　（１９５９年１月１５日） 　　我是否变得卑鄙了？我偷吃东西，我偷东西吃，我不如青年人有献身精神等等？不，没有。如法捷耶夫描写两个人在远东森林里打游击一样，我以后也要如实描写自己。（１９５９年３月１６日） 　　知识分子作为社会的良心，在苦难风景来临的时候，应该如实地面对现实与自己的心灵世界，然而很少有人像历史上的史家那样，勇于秉笔直书。这是一代缺少钙质的中国知识分子的污点与耻辱，幸好，二十世纪下半期的中国还有顾准这样特立独行、默默思考的思想家。 　　他的日记是一个有良知的知识分子的实示。鲁迅说过：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光辉，这就是中国的背景。” 　　而对《顾准日记》，林贤治先生却提出了一个发现，日记中存在另一个顾准，一个完全不同的顾准！ 　　这个顾准，热烈讴歌“文化大革命的胜利成果”，对当时包括整党建党大批判等在内的所谓“斗批改”，加以充分地肯定。他这样描述共和国的艰难历程：“开国以来的二十二年间，历经陈旧布新，涤荡污浊，吐故纳新，二条道路、二条路线的斗争进行得如此彻底，从此以后，将是精神变物质的时期……”他几次提到“巩固无产阶段专政”的必要性，对“经过文化大革命洗礼”的中国社会进程充满信心：“文教战线上的问题早晚要提到议程上来，这时就会出现一次文艺复兴”；“一打三反运动是巩固无产阶级专政，行见社会秩序将趋于十分整齐严肃，如此抓革命之后，生产跃进必将开创******，一个新的时代将开始了”；“１９７５年前五年，将是史无前例的大跃进，则是十分可以肯定的。……” 　　是顾准已经失却了免疫力了吗？对此李慎之先生的文章《只有一个顾准——栀《顾准日记》序枛的补充》，讨论《顾准日记》中是否有“两个顾准”。 　　从前后相隔十年的两段下放日记看来，反右期间的顾准与文革期间的顾准简直判若两人。前者是一个大家正通过各种途径熟悉起来的“思想史上的失踪者”，其日记（被命名为《商城日记》）中充满了不合时宜的思想和“讲真话”的胆气，但到了文革时期的一九六九至一九七零年，情况好像就不同了，《息县日记》里充斥着“沉痛的”认罪服罪的自我检查，和“热情地”颂扬毛主席革命路线的赞歌。此一现象曾引起沙叶新的注意和议论，认为其中可能有一部分是“伪日记”，也即是写来预备给人看的日记。在那样的以罪人身份受人严密监视的特殊环境里，所谓预备给人看其实也就是防备着随时随地可能发生的检查、搜身、翻抽屉和抄家。说到抄家，顾准那时其实是住在所谓“干校” 　　里，许多人一间宿舍，已根本没有可以保留个人私隐的现实空间，当然也就更“不可能有办公室和家庭的二重生活”，只要他随便写上一点什么东西，就完全可能是社会上所有人都会看到和知道的公开文件。这时候如果他仍不想放弃日记这种多多少少总能残留一点个人信息的写作形式，他就不可能不说假话。所以沙叶新的议论和揣测应该说是非常有见地的。李慎之先生看到林贤治的文章后开始撰文为顾准辩２　３６诬。李慎之是将自己在极左路线拨弄下的惨痛经历和体验重新写进了文章，李慎之通过“细读”，对《顾准日记》中存在两套《息县日记》的“奇特的现象”作出了精彩而有说服力的分析，认定其中曾被顾准自己命名为《新生日记》的那一部分其实不过是顾准的“假检查、假批判” 　　的底稿：“（息县日记中）一套是从一九六九年十月三十一日至一九七一年九月十一日，几乎没有一天间断，但是，每天只有一两句话，印出来基本上不超过一行，是简到不能再简的流水帐。一套是从一九六九年十一月十二日到一九七一年九月二日，时间完全包括在简本日记之内，倒是不乏千言以上的长篇，也就是现在引起人们探讨‘顾准之谜’ 　　的所在，我把两者仔细对照一下，发现所谓《新生日记》几乎完全是在休息日（或公休，或雨休，或病休）期间写的。有的则在这一本或那一本日记上写明是‘写检查报告’，‘写思想汇报’，‘写批判稿’，‘写学习心得汇报’。我因此怀疑这本《新生日记》实际上是顾准的‘检查报告’或‘学习心得’的底稿。” 　　《顾准日记》的内容可以用吃饭、改造、思考来概括。顾准的女儿顾淑林在写给叔叔陈敏之的信中说道：“我不想逃避自责，也无法躲开痛苦。”“我逐年追踪着父亲的一生，一九五七年以后，他是一步一步从地狱里蹚过来的呀！他的深刻的思索，常常是在数不完的批斗、侮辱甚至挨打之中完成的，在他最需要亲人的时候，亲人远离了他，可是恰恰他的思考，包含着更多的真理。人生只有一个父亲，对于这样的父亲，我们做了些什么呢？”顾准受到迫害后，与他相濡以沫的夫人“文革”期间也被隔离审查，顾准将一个未被造反派抄走的银行存折，悄悄地从地板的板缝塞了过去，他以为以此能聊胜于无地给夫人一点安慰，以示一点儿生存下去的勇气。但谁知，在顾准塞存折之前的某一天，他夫人已自杀身亡了。子女宣布与他断绝亲缘关系，还逼着顾准签字同意；同在一城住在妹妹家里的九十岁老母亲，因为妹婿当年的官场身份，终生不得相见；回到北京以后的他一再要求与子女恢复关系，均被拒绝……即使这样，在他的病已经宣告不治的时候，经济研究所“连队”的领导考虑给他摘去“右派”帽子，拿“在一份文字报告中做出‘承认错误’的表示”做条件，顾准还是接受了。这对于他简直是奇耻大辱，那个迎着雨点般拳头仍高喊不服的汉子在签完字后哭了，他对老友吴敬琏说，“这也许能够多少改善一点子女们的处境。”这一切都是因为什么？亲情被什么吞噬？正如顾淑林所困惑的：“真正严峻地摆在我们面前的，是需要解决这样一个悖论——为什么我们和父亲都有强烈的爱国心，都愿意献身于比个人家庭大得多的目标而却长期视为殊途？问题的关键在于，我们所接受和奉行的一套准则，为什么容不进新鲜的、可能是更为科学的内容？究竟哪一部分要审查、更新，以避免今后对亲人以至社会再做蠢事？对于一个愿意严肃生活的人，必须有勇气正视、解答这些问题，并且承受代价。” 　　顾准是个思想的巨人，他的高度他的胆识是如今的人们不可望其项背的。朱学勤说：“知识是一个境界，见识是一个境界，知识、见识之上的胆识，则更是一个境界。说得浅白一点，大概一桶知识换来一滴见识，而仅有见识却还是不能换来胆识，只有再加一点其他稀有元素，一桶见识才能化为一身胆识。”有一次的学术会议，海外的人士问及大陆学界，“在六十年代与七十年代，你们有没有可以称得上稍微像样一点的人物？”面对这样一个潜含挑战的问题，李慎之佝偻而起，应声答道：“有，有一位，那就是顾准！”是啊，顾准为一代知识分子挽回了荣誉和面子。 　　顾准孤独地死去了，死前子女划清界限，而同在北京城里相距咫尺的九十老母也未能一见，这不能不说它和顾准的日记一样，是中华民族的一页痛史。 w w w.x iaoshu otx t.c o mt@xt`小$说$天"堂 第45章 张中晓：抛弃乌托邦的绝唱 　　同顾准的文字一样，张中晓的《无梦楼随笔》，是二十世纪中国文学倍要珍惜的“异数”。在散文写作上，如果说中国当代的散文缺少什么，缺少的是用生命之血而凝成的文字，有的人的文字多的是墨痕，而少的是血痕。 　　张中晓一九三零年生于浙江绍兴，一九五五年因“胡风反革命集团”案牵连被捕入狱，《关于胡风反革命集团的材料》的按语中说：“张中晓这个胡风分子，凭着他的反革命的敏感……”，“他的反革命感觉是很灵的，较之我们革命队伍里的好些人，包括一些共产党员在内，阶级觉悟的高低，政治嗅觉的灵钝，是大相悬殊的。”张中晓在狱中一年，由于不断嗑血而被“保外就医”，遣回老家绍兴。 　　后来，他又回到上海，在新华书店做寄发书刊的杂活，勉以活命。 　　在这段日子里，他开始在一些零碎的纸张上写一些札记。在这些札记中，我们可以看到张中晓在历经磨难、艰苦备尝的环境中，始终怀着一颗在知识中寻求力量的赤子之心。 　　王元化说：“人的尊严愈是遭到凌辱，人的人格意识就愈会变得坚强起来。这是施加暴虐的人所不理解的。”张中晓在札记中摘录《旧约箴言》中的话：“你在患难之日若胆怯，你的力量就微小。”在他短短三十六七岁的生命里，禀着决不苟且偷生，能活一天，就做一天自己要做的事，他在一九六六年十月七日的《关于三本笔记的检查》中写道： 　　“一九五六年我保外回家以后，由于条件有限，家中有古书可读，又因为自己过去不读古书，知识不广，应当补课，因之在乡九年多时间里生病之外，读了一点古书。主要是四书五经，诸子诸史，以及一些佛经、圣经等。随读随记，写了三本读书笔记《文史杂抄》、《随思录》、《狭路集》约三十万字。”当时他的生活极端困苦，在绍兴，没有收入，连购买户口来的粮票也没有，只得依靠在当地邮局做小职员的父亲苦撑度日，在札记中时常可见：“寒衣卖尽”、“晨餐阙如”、“写于嗑血后”等血泪文字。 　　张中晓在文革初死去了，人们不知他死于一九六六年还是一九六七年，然而他的文字留下来了，后来友人根据遗稿整理出版了《无梦楼随笔》。王元化在《无梦楼随笔》序中，把张中晓与顾准放在一块：“他们都命运坎坷，并不是为了流传而来着书立说，只是由于不泯的良知写出自己的内心独白。” 　　书名“无梦楼”是最能体现张中晓内在思想的一个词汇，五六十年代正是乌托邦在中国大行其道的时候，有些人把目的的高尚转化为手段高尚，在所谓的高尚的目的下杀戮监禁，这是一个人们失去自由的时代。张中晓从胡风来说，应该是鲁迅血脉的再传弟子，张中晓所处的位置比鲁迅要艰难多倍，无衣无食。鲁迅虽说过中国的监狱最难坐，但毕竟没有踏入那黑暗的地带半步。在那时有思想就意味着受难，林贤治曾说，顾准是因受难而思想，张中晓是因思想而受难。 　　张中晓是一九五五年因为“胡风反党集团案”而被打倒的。当时他才二十五岁。从《无梦楼随笔》里看到的张中晓的照片，那是一个真诚的孩子。朋友们都对这个天才的少年寄予厚望。可是那个时代要让一些孩子作为革命机器的燃料，思想就是有罪的，以太阳的名义进行的公开的钳制使他失去了从事文学研究和写作的权利。张中晓被押送到乡下监督改造。他在乡下过的是极其艰难困苦的生活。他曾经将一件破背心改作短裤，后来又将这条短裤改作毛巾用。他常常一大早起床，坐上两三小时船，到县城的阅报栏读上一张报纸，然后又坐上两三小时船回来。这是一个堕落的时代，也是检验是否拼抢嗟来之食的时代，很多人恢复了动物性拼命撕扯、告密、落井下石，在这时张中晓时时感到“人成为畜生的机会太多了，人堕落为畜生的可能、遭遇也太多了”。张中晓没有放弃自己作为一个人的独立的思索，他承受着巨大的压力和凌辱。你可以夺取手中的笔，但你不能夺取思索的头颅。 　　张中晓开始以格言的形式写下自己思想的见证与思索，比如对阿Ｑ的抨击：“如果他一得势，决不是一个善良的人物，他的劣根性会转变为压迫阶段的精神屠刀，他会比赵太爷更无赖、更下贱。”“阿Ｑ的劣根性是永远应当反对的，只是由于他的劣根性是在黑暗时代形成的，是阶级社会的结果，而他是被剥削者，所以人们希望他摆脱弱点，同情他的命运。但是，不能放纵他的劣根性，因为他的劣根性正是决定他即使得了势，立刻就变成不仁的根本因素。劣根性不仅妨碍他的觉悟，而且妨碍他成为真正的人。它是陷于奴隶的枷锁，也是走向统治者的桥梁。”这是怎样的带血的控诉？鲁迅对阿Ｑ的批判是从精神上，在鞭笞他灵魂的同时，又设计他向往革命，但张中晓是看到了革命与解放的，多少阿Ｑ在革命胜利后的表现才使他说出如此深刻与愤激的话？ 　　《无梦楼随笔》是张中晓受难的思想的结晶，最深刻的地方应该是对达尔文、黑格尔以来所谓历史进化、历史规律以及与此相关的历史目的论的质疑。“历史的道路不是预先设定的，不是先验的途径，相反，它是既往人类行动极果和将来人类行动的开始。走到哪里算哪里──实验主义历史观也。”先验的历史观无论在黑格尔的故乡还是在张中晓时代，都是被许多人玄想和结撰出来的。张中晓说：“社会生活（政治）是一个复杂的现象，不是一个人的经验所能说明和解决的，它的行动取决于各种因素各种力量的中和。” 　　人们对制度的设计，对未来理想国的描述和对英明领袖的赞美完美都是幻想，人间根本不可能建造天堂，天堂只是在彼岸，人世不会产生伟大、神圣、永恒的东西。逻辑是包办一切的吗？“在黑格尔的概念威力面前，任何逻辑思考都软弱了，空疏了，任何理智都僵化了，干枯了。”在逻辑推演出的所谓的“历史规律”获得统治者的支持之后，逻辑就成了中国的思想专制的帮凶，正像海耶克说的：“人们一旦接受了它的出发点的那些前提，就不能逃避它的逻辑。”苏联为了按照历史目的论的引导进入共产主义，不惜屠杀了两千万人民，加上饿死的人那就更多。中国由于同样的荒唐，曾经在一九五九到一九六一年的大饥荒中夺去数千万人的生命。 　　在失去自由的日子里，张中晓呼唤的是人的价值和自由的理念，“只有在自由中，人才可能发现他真正是怎样的。只有作为个人，才会感到欢乐和痛苦。”张中晓是在监狱里获得如此的思考，还是他的观察？“一个美好的东西必须体现在个人身上，一个美好的社会不是对于国家的尊重，而是来自个人的自由发展。”这时的张中晓何尝有一丝的自由，他承担着人类的黑暗与禁锢，“我很困难，活不下去了。但我还想活。”是国家体制把一切都包办，把一切人算作自己的子民，对子民有生杀予夺的权利，还是肯定个人存在的权利？这是人们要思考并应回答的，从肯定个体权利和自由，人们在后来才开始反抗极左政治。 　　这些带有体温的文字常是张中晓“写于嗑血后”。 　　“一九六一年九月十月，病发后六日晨记于无梦楼，时西风凛冽，秋雨连宵，寒衣卖尽，早餐阙如之时也。”《无梦楼随笔》有一条这样写道：“过去认为只有睚眦必报和锲而不舍才是为人负责的表现，现在却感到，宽恕和忘记也有一定意义，只要不被作为邪恶的利用和牺牲。 　　耶稣并不是完全错。”在黑暗开始摧垮大多数的时候，张中晓念叨着宽恕和悲悯，张中晓不是耶稣，但他像耶稣一样承受苦难、担当苦难。有多少人在胡风运动中向这些无辜的人泼脏水，谩骂，做伪证，连巴金先生晚年忏悔都说在胡风事件上，他也向井中投过石块。张中晓像耶稣一样宽恕在人性的恶中互相攻讦的人类，像耶稣一样悲悯在黑暗的路途中迷途的可怜的羔羊一样的人。 　　张中晓继承了鲁迅对传统文化的抨击，他在《无梦楼随笔》中说： 　　“中国的古文化，不管它如何智慧和高超，归根结底，没有通过个人（即思维的自由）反思的心情，因此，对人是陌生的、僵硬的、死相的。”“中国人的理论、学术着作，读来如一批命令，缺乏纯真的乐趣（美学上的享受）。没有精神参加进去，没有精神（个性）的活动。或者是抄袭，或者是枯燥的理智，或是宫廷语言的堆积，而思想，却需要普遍性和个人感情（风格）的结合。”反观我们的现实，多少垃圾文字充斥于我们的生活。大家习焉不察？汉字和汉语思想开始堕落，这是一种污染，毒化一代代的人们的心灵……张中晓在写下这些文字的时候，他要担当怎样的压力，他要战胜多少的世俗的和精神的黑暗呢？张中晓的《无梦楼随笔》有一节：“孤独是人生向神和兽的十字路口，是天国与地狱的分界线。人在这里经历着最严酷的锤炼，上升或堕落，升华与毁灭。这里有千百种蛊惑与恐怖，无数软弱者沉没了，只有坚强者才能泅过孤独的大海。孤独属于坚强者，是他一显身手的地方，而软弱者，只能在孤独中默默地灭亡。孤独属于智慧者，哲人在孤独中沉思了人类的力量与软弱，但无知的庸人在孤独中只是一副死相和挣扎。” 　　孤独与绝望笼罩着张中晓，但他在绝望中开始了反抗，他以自己的方式，表达对历史对人生的见解： 　　统治者的妙法：对于于己不利者，最好剥夺他一切力量，使他仅仅成为奴隶，即除了卖力之外，一无所能。欲达到此目的，首先必须剥夺其人格（自尊心）。盖无自尊心，说话不算数，毫无信用，则无信赖，也就没有组织力量（影响）了。于是，人无耻地苟活（做苦工），天下太平。 　　特权与谎言是一对玩弄的伙伴。为了自己的特权，当然斥责别人对人类权利的要求。或把个人特权称为人类权利，把人类理性变为个人欲望。把权利变成了特权，或以特权形式存在的权利。一方面肆无忌惮地虐待别人，而另一方面肆无忌惮地放纵自己。 　　中国人的记忆于性上亦最为健全的，别的东西易于忘记，惟有男男女女之事，一说就记得，而且非常颖悟，大有举一反千之乐。 　　生活的诸多方面都是张中晓的材料和思索的维度，张中晓是一位思想史的先驱，外界环境的饥饿、病魔和困苦折磨着他，恐怖的内心的孤独感折磨着他。他悲愤地写道：当世俗的权力在精神的王国里挥舞着屠刀，企图以外在的强加来统治内在世界，于是就产生诛心之论，法外之意了。 　　张中晓的朋友说他在十八岁时说的一句话：会稽人张中晓，认真活过，读过，写过，爱过，恨过，在还很不愿死时，死了。十八岁呀，他就曾预感自己的命运吗，幸也？不幸？一个知道自己命运的人！ 　　张中晓说：“凡病皆可医，惟俗不可医；凡事皆可耐，惟俗不可耐。” 　　张中晓超越了世俗，也超越了自己。《无梦楼随笔》是张中晓生命的墓碑，它使作者获得了永恒，也使中国当代散文史有了一片血写的文字。 www.xiaoshuotＸt，coＭt，xt，小，说，天，堂 第46章 陈白尘：牛棚的血泪 　　陈白尘的《牛棚日记》，是文革时期知识分子心灵的秘史，它记载了知识分子的悲欢与民族命运的焦灼，对专制的痛恨，它“几乎可以作为一部中国作家协会的‘文革简史’，是不可多得的史料”。 　　《牛棚日记》虽是出版于一九九五年，但它完成于十年文革特殊的年代，陈白尘在《牛棚日记》中曾说起此部日记的源起：“１９６６年初我由北京中国作家协会，贬至江苏省文联，数月后‘文化大革命’起，不待省文联的群众揪斗，中国作协已派人来将我‘押解’回京，时为９月１１日，从这天起整整七个年头，我半幽禁在‘牛棚’之中，每逢夜深人静时便偷偷地写下最简单的日记，以记录这个‘伟大’的时代，数年来从未中断过。１９７３年我终因心脏病发而被恩准回宁治疗，也说不清是为了什么，就在那段隐姓埋名的日子里，我又翻出了这些冒着危险而写下来的日记，且珍惜地将它们一一整理成篇，共得十余册。” 　　他的女儿陈虹在《牛棚日记》后记中说，陈白尘在那段隐姓埋名的日子，将日记“翻译”成文，“为之写下‘前记’：‘对于史无前例的无产阶级文化大革命，在当时就缺乏理解，到今天也还理解不够，为此对于自己的思想活动，则仍存其真，未加改动——当然，想改也是无从改起的。’这确实是他的‘实录’，他不能够忘记那段曾令人迷惘、令人痛心的历史，他只想再去细细地咀嚼一番。” 　　陈白尘《牛棚日记》以记实为历史存照，一九六六年九月十五日的日记写道： 　　今日天安门有大会，主席再次接见红卫兵，东单一带戒严。而作协在青年艺术剧院开斗争张天翼的大会，我们只得持通行证通过。会场黯淡无光，台上只开一只工作灯，阴森森的。台前地板上竖斗大黄纸黑字，张的名字被打上红××，尤觉鬼气。我等后于群众入场，坐前排。张则最后由主席荣正一宣布“押上来”后，才徐步走上台去，在被审席上就坐（但他基本上站着）。张交代不数分钟，即被喝止，而由群众揭发。在揭发中插以追问，有的又插以小揭发，追问中则又口号迭起。会开得井井有条，但也显得做作，荣正一更像演戏。追问中我数度登台“陪绑”，吴组缃、陈翔鹤等人也上了台。 　　最后是群众喝令全体黑帮登台“示众”，于是二十余人鱼贯而上，自报家门。刘白羽自称“黑帮大将”，于是严文井等都是“干将”之流了，我自然也未能免俗。但张僖迟疑之后，却自称“黑帮爪牙”；陈翔鹤是川腔十足，抑扬顿挫，令人忍俊不禁；白薇老太太身躯臃肿，满台乱转；臧克家衣衫瘦小，耸肩驼背，都可笑亦复可怜。只可惜没有穿衣镜，不自知是副什么怪状了。 　　散会后，见翔鹤在前踽踽独行，欲与之语，倏又不见。 　　“文化大革命”作为一场民族的劫难，在理论上和行动上，人们都不甚清楚，最初尚有一息文化上革命的意蕴，最后则演变为一场席卷全国的政治斗争、政权斗争。《牛棚日记》对“文革”的怀疑，一直是作者胸中的块垒，一九六七年三月三十日，星期四日记： 　　上午甘棠惠、雷奔来，要我们揭发文革委员会推行资反路线的罪行，限于明日交，而有关自己的交代材料，可推迟一二日。思想上大起疑问。 　　下午闻文联召开“打退资本主义复辟逆流大会”，斗争刘芝明、刘白羽，作协旧党组成员均出席陪斗。会间传来吵闹声，说吴晓邦、盛婕殴打革命群众云，不知真假。又，大楼院内大字报中揭发影协袁文殊也有复辟企图云云。怎么有那么多的复辟阴谋？殊不解。 　　《文学战报》第二期出版，有《打倒刘白羽，砸烂旧作协》一文，许多材料闻所未闻。 　　联想极多，对诸事无从理解，也无法理解，于此境地将何以自处？ 　　作为一个知识分子，我们可以看出，在那个特殊的年代，其独立之思考尚未泯去，对“左”的怀疑，其实是对“文革”以“革命”的名义下的欺骗性的怀疑，在一九六七年八月十三日，作者写道：去锡芬处，饮酒少许，午睡片刻，极酣，归途在西单遇游行队伍，极整肃。忽又见卡车队，均着工人装，头戴铁面罩，手持长矛或狼牙棒，有数百人，似赴战场者，令人怵目。前者宣称反对武斗，后者则称“文攻武卫”。“武卫”之说难解，没有“武攻”，何必“武卫”？从表面上看是不主张“武攻”，但双方各以“武卫”自居，其结果则必然武斗不已！身在局外，许多事难以理解，不免忧心忡忡。此种心情又向谁诉？ 　　说到此则日记，我们会知道千百年来忧黎元的知识者、清醒者的处于逆境对民族国家的真挚情怀，总是不易泯却，也可以在这里看出恶浊世事中灵魂的泣号与悲鸣。 　　“文化大革命”，对知识分子不但是触及灵魂且从肉体上进行摧残，几乎所有稍有名气的作家、作品都在劫难逃，老舍先生自沉太平湖后，陈白尘在一九六七年十二月十五日的日记中记道： 　　上午北京文联来人谈老舍问题，约二小时，令写材料，下周五交。 　　晚，思考老舍问题。舒公过去的作品，虽有错误，但抗战开始后总还倾向进步；解放后除《龙须沟》、《茶馆》外，虽无更好作品，但总是在竭力歌颂新社会；而写作之勤，是老人中所仅有；从对外影响说，也应该是加以保护的人物。但不幸竟因一时之愤而轻生，是不幸的事！现在还要追问其历史，批判其作品，从党的知识分子政策说，也是不智的。运动以来，有许多自杀的人其实并无多大问题，只是一时思想不通，便走上绝路，如陈笑雨等，将来又如何下结论呢？思之茫然！ 　　老舍先生抱冤沉湖，在那个特殊年代没有悼词、没有挽联，连骨灰也未留下，陈白尘的这段文字尽管当时不见公之于世，然而，可见他对老舍先生的肯定与理解，对沉湖的惋惜和对极“左”政治的指责。 　　威武不屈、贫贱不移、富贵不淫一直是知识分子的价值取向，当黑白混淆、是非不明，最有力的抗争即是面对真理扞卫自己精神的纯洁性，不管面前所对的是什么，狂风也罢、浊浪也罢，一九七零年五月二十四日的日记写道： 　　仍去大田翻地。天热，中午增加了一小时的休息。六时返，途中是起风，大雨骤至。 　　晚在广播中听到下期《红旗》的目录，有批判《石达开的未路》的文章，这倒是意料中的。但冠以“反共历史剧”的帽子，大吃一惊。作品有错误，我已检查过了，但何致定以“反共”之罪？千年前大字报上虽有此一“恶语”，却总以为是革命群众过火的提法，而今中央党刊的文章也如此相捉，实出意外。 　　六月七日的日记接此问题，又记： 　　雨，在工地做杂活。地滑，又摔了一跤。 　　向冼宁借阅《红旗》，读完批判文章，心痛欲然。作为中央的党刊，对一个党员作如此批判，其势有如泰山压顶，是无从分辨的了。默然接受这样错误的批判，置真理于不顾，难道不是对真理的背叛？那又是什么共产党员？申辩，将说我是反对党中央，不申辩，也是欺骗党中央！我将何去何从？ 　　遭淫威而不屈，这是真正人格的力量。有冤而又无处申辩，作者的悲愤心情溢于字里行间，此情向谁倾诉？当读到一九七一年二月四日的日记时，我们就像看到一个像二十世纪被放逐的屈原形象：“晚，再读《红旗》上文章，不能终卷。抛书疾走，仰天长呼者三，仍然悲愤难平，乃作短歌一首。” 　　陈白尘在一九六九年被下放到湖北咸宁干校，一九八二年九月，陈白尘接受美国爱荷华大学“国际写作计划”主持人聂华苓的邀请，赴美参加国际作家盛会，旅美期间，创作了八篇“断忆”干校生活的散文，一九八四年以《云梦断忆》出版，是此时期散文创作的重要收获。 　　“十年动乱中国和人民都遭受巨大的创伤，除少数宠儿之外，谁不在心灵或肉体上伤痕累累”，陈白尘痛定思痛，采用庄谐并举，嘻笑怒骂皆成文章的方式，铸成大作。 　　《云梦断忆·忆鸭群》可称上品，三年半咸宁干校生活，鸭子成了他相处最久感情最深的朋友，鸭子不像斗争之弦上紧的人类，鸭子给予了作家以温暖和慰藉，陈白尘与鸭处既久，遂揣摩观察，悉心体味： 　　当它满足食欲之后，特别是又来一次酣畅的游泳之后，振翅高唱，是它的欢乐之歌；当它在吞食到美味而深感幸运时，边吃边作短促的低吟，是它的赞美之歌；当它求爱不遂，低声婉啭，是它失恋的悲歌…… 　　即以休息论吧，那是千姿百态，都可入画：有的为爱惜羽毛，扭转其灵活的长颈，遍身剔刷；有的扇动双翼，抖动全身以振荡水滴；有的伏地休息，缩作一团，如果怕感冒，还可以将口鼻插入翼下取暖；有的伫立凝望，缩其一足，也如金鸡独立一般，以资休息；有的放声歌唱，以示愉快；有的故意撩拨友朋或互相捱擦，或互相托颈以示亲热。 　　这是一幅群鸭图，鸭子是画家的爱物，陈白尘以工细之笔，描摹群鸭，文字的多彩的下面恐怕深潜的是一颗孤寂之心吧，以生命的壮年消耗在与鸭共舞的时光，这在历史上就像苏武牧羊一般。“某日，我的同伴他去了，只有我一人在荒僻的沼泽边上牧鸭，它们正吃得欢腾，我便躺在草坡上休息、吸烟。这时是四野无人，而且似乎是万籁俱寂了，虽然风和日暖，却不免有孤独寂寞之感。” 　　鸭子在陈白尘特殊年代中的分量，我们可以参其《牛棚日记》，他曾多次记叙牧鸭时的心情。一九七一年十月二十一日“陆苇开玩笑说，明日鸭班全部返连，鸭子杀光，售给大家。几信以为真，为之恼闷不已。数月来，日与鸭群为伍，对这群小动物有了很深的感情了”。 　　陈白尘《云梦断忆》中有对丑恶、虚伪、残忍的灵魂的剖解与鞭挞，像《忆胖子》中“公独踞舞台上公案正中，张眉怒目，高呼把被斗人某某带上堂来，其威风之大，确乎超过封建时代的县太爷”，而此公一年前“还笑容可掬地以其长篇小说求教于我过，而他今日的面目何以又如此狰狞呢？”《云梦断忆》中有对美丽、善良、正直的人性的赞美。在《忆房东》中，雨夜，别人一声“你受苦了！陈大爷！”使陈白尘彻夜难眠。那时陈白尘只有被吆来喝去的份，或是“叛徒”或是“黑帮”，何曾听过“大爷？” 　　《牛棚日记》与《云梦断忆》是十年“文革”的信史，因其稀少，更可宝贵。 www.xiＡoshuotxＴ.cＯＭt，xt，小;说，天'堂 第47章 翰墨谢孔宾 　　已是晚年的谢孔宾先生，有时要到城里去，一去六七里，七十以上的人，还是弄自行车，偏腿上车，车行如飞，上身是蓝色而领口夹带一点靛青颜色的运动服，背影妩媚。真有谢家子弟讲究举止风度、服饰端庄大方如芝兰玉树一般的因子，还是辛弃疾说得好：“似谢家子弟，衣冠磊落，相如庭户，车骑雍容。”谢先生在早年人就说其“架子大”，这在当时不是谀词，但他挺拔，不卑不亢的神态是我们可以想见的。 　　谢先生对感情要求纯度高，不苟且，不凑合，故一生的大半光阴都是独自一人，但对学生和朋友，他却网开一面。他喜欢参加聚会，坐在主宾的位子上，就是不喝酒，但一陪几个小时，从不见倦意，聚会是他看待世事的一种方法，大家呼五喝六，东倒西斜，先生低眉含笑。在饭局上，先生喜欢吃野菜、喝稀粥，对鸡鸭鱼，有时也点缀一筷。城里有一“台湾名吃”，是稀粥、小菜、葱花饼，两元即可饱腹。一次，路遇谢先生从出租车下来，询问之，到城里吃“台湾名吃”，“的费”（车钱往返八元，而饭钱只两元）是饭钱的四倍，真可记也。 　　有学生喜欢谢先生的字，在桌前观摩，背后常有小动作，偷偷把谢先生的字悄悄揣走，第二天，还是如常观摩谢先生写字，却见谢先生写的是郑燮的《送贼》诗： 　　天寒地冻夜沉沉，梁上君子进我门！ 　　腹内文章藏万卷，枕下金钱无分文。 　　出门休惊黄尾狗，越墙莫打兰花盆。 　　天寒不及披衣送，趁着月光赶豪门。 　　谢先生讲：板桥年轻时节穷困不名。某夜有贼光顾，板桥卧咏“天寒地冻”四句，贼溜。又念“出户休惊”两句送行，怕贼慌张越墙时把兰花盆打翻而惊起犬吠，那样人道的板桥势必披衣出门喝住黄狗，板桥是幽默的，为梁上君子想了办法，趁着月光如银，可以到朱门造访，兴许有获。 　　谢先生书写《送贼》诗，这是谢先生的入门弟子潘东立给我说的，他当时觉得地上如有窄窄的一线缝隙，即会一头钻进去。这学生后来不再搞背后的小动作了，而书技日增矣。 　　谢先生不饮酒，但抽烟极讲究，有人说，求谢先生的字很难，但我常听说有一个秘方，一准灵验。只要你挟上好烟，一支两支地抽开，谈些烟的话题，那你再提出写字的问题往往风行水上，虽然有不入眼的俗不可耐和缺乏艺术品位的人，谢先生也不待见，但谢先生看见了好烟，自会左手执烟，右手挥毫，几分钟便氤氲满纸。烟，其实是先生的入定，有人说：林散之写字前，先要吃上半片安定，再静坐片刻，才握管在溶溶宣纸上散步、奔跑或伫立，大气如虹，挥洒如将军，先生借烟入定亦然。烟，可凝神，涵养书性，视得烟之三昧，始可知先生，然也碰到趣事，某小官僚，在家宴请谢先生，打开所储藏的烟来，琳琅满目，先打开一盒细品，冒牌，再打开，连续数盒，假货依旧，小官僚面目枣红，解嘲地对谢先生说“奶奶的！他给我送假烟，我给他办假事。”谢先生听到这话，感觉绝妙，也就笑吟吟地挥毫书写起来。 　　谢先生好烟，也好纸，但对茶酒，无论好孬，只是不吃。谢先生饭量大，即使当下，大的海碗，稀饭还能吃下三海碗。在大饥荒的年代，先生在肥城一中任教，饥肠辘辘，踏讲台如踩棉花垛，一天黄昏，在校外忽见一死猪，是瘟病而毙，有数十斤，他带到学校，几个同事马上褪毛烹食，没有锅，就用一同事铝盆代替，还未全熟，大家吃得是蹄毛不剩，末了，同事说此铝盆乃夜间小解的便器也。 　　谢先生，单县人，和汉高祖刘邦的首任夫人吕雉是同乡，先生幼小家境贫寒，父亲谢协德不谙文墨，母亲刘艺仙灵慧，剪纸技艺声闻数十里。先生自小借住在外祖母场屋，时常遭受欺辱。谢先生十几岁才入学，冬天，有钱人的孩子用木炭取暖，父亲就在河道里把一些芦苇的残余弄到学堂为谢先生取暖。 　　先生童年时倭寇侵华，生灵涂炭，哀鸿遍野，法西斯的细菌曾使单县瘟疫流行。先生患“黑热病”，肚子肿大，行动乏力，夏季裹棉袄还寒，幸亏一教堂神甫的针剂，才使先生存活。 　　匪、官、战争、饥荒、瘟疫、政治运动，无一不可使人生之舟倾覆，人生实难，但谢先生“幸于翰墨结情缘”，他曾有这样一帧手卷： 　　得失有数何感伤， 　　大千世界多芬芳； 　　而今究竟无知己， 　　独抱一室翰墨香。 　　这是他的偶感，人生得失有定数，何戚戚于一己之患？知己？人乎？自然乎？只在心安而已。满室之内，墨色如黎明时窗纸的曙色和夜间的月色，不辨墨色月色曙色，先生吸之如神，呼之如仙。可谓“非人磨墨墨磨人”，先生与墨合而为一，以身化墨。先生之于书道，如痴如迷，穷困莫能阻，妻子莫能劝，打击莫能止，鬼神莫能惊，雷电莫能使其移。七月流火，赫日停天，亦无风，亦无云；前后庭赫然如火炉，无一鸟敢来飞。汗出遍身，纵横成渠。此时，先生闩上房门，把一切闩在门外，于是去除衣衫，精身裸体置于桌前，呼唤笔墨，调遣布局，疾徐澎湃之声，如数百万金鼓，纸张乱叠如青山，神思腕下浩于瀑布，于是身汗顿收，此先生避暑之法也。 　　谢先生对汉字的结体来路省察盘桓时日久长，他犹喜章草。他说“写今草不写章草没有根基，字浮如萍。”谢先生现在也画画，他常说他的绘画比书法好，这是肺腑之言，他的画张在素壁，人常说是哪个大家之作？因为先生的画画一般不落款，但我想，人们欣赏先生的书法，往往注意的是所谓的“在场”的东西，就像一株枣树，我们看到它的虬枝铁干，但种子、阳光、水分、土壤——这无穷的背后的未出场的东西呢？ 　　当我们追问到种子、阳光、水分、土壤的时候，这也是完整的枣树，绘画的谢先生也是他书法出场后面未出场的真实的先生，这背后的东西更值得品味，书法只是先生人生袍子的一条潇洒的衣襟而已。谢先生是书法家，但别有怀抱，所谓的书法绘事，实是人生求索的符号。书法不仅是笔墨技艺，更非取巧的小道，他放弃了那么多，多年孑身一人，苦吟书案，而他的绘事，无妨看成他借用山水的用笔用墨，使点线，有了厚度和层次，显得奇崛。 　　谢孔宾先生是单县人。这地方是苏鲁豫皖交界处，民风强悍，但民间高人隐逸很多。是清代建筑的格局，在木板的门前，是秋季，我准备和朋友去看一株很大的明代的枸杞树，在一个小街里，看到一个老人在门外散坐，时间是黄昏来临，他的身后是一间临街的门面，有书案和笔墨文房四宝，画的菊花赫然在墙似是燃烧。我上去搭话，长者知道我是远地的，和谢先生认识并居住同一城市，他就起身拿出一个条幅，说是谢先生文革落难时的作品，内容现在忘却，但那纸上精神和呼吸，我是铭记在骨髓。 　　这是谢先生早年生活的小县城，想我早晨特意起早，去吃这里的名吃“羊肉汤”，汤，很白，如乳如奶，据云，胡耀邦视察单县时，也在此大快朵颐。 　　炭火旺旺，掌勺的师傅额头很明，想起谢先生的话，喝羊肉汤时候，最鲜的是熟了之后，锅里再放些生肉，熟而化腻，生有别味，熟生相杂，生也熟也？口味和人生、书法，应该是可以互参的，人常以“味”来形容艺术，是知者之言。 　　我告别了长者，走小巷去看明代的枸杞，道路上有黄狗横卧，我徘徊久之，终于壮着胆子，喊了一声。这是谢先生早年走过的巷子么？ 　　也有拦道横卧的狗子否？ 　　我见到谢先生的字是在我们老家公社一个人的房里，写的是“不俗真君子，多情是佛心。”先生是大书家，也是纯度高的知识分子。有民间传说：一次，谢先生到某地参加一个笔会。时到中午，一父母官偕随从飘然而至，自认是一方诸侯，很是了得，跷腿，叼烟，屁股往那里一坐，秘书像仗恃的奴才，斜腔拿调：“给我们的ｘ县长来一幅。”谢先生不闻不问，仍旧写字。此秘书以为谢先生耳背，便又大声嚷了一句。 　　谢先生不耐烦了，遂扯出一张六尺宣纸，“呼呼呼”，一挥而就，人们好像看到一头斑斓的老虎，浑身锦绣，逡巡千仞岗上，突然长啸而出，独步平原，俯视苍茫。那秘书白手要拿，谢先生用手摁住，问那个向先生扯了一上午纸，也没敢言说讨一张的服务员：“你叫什么名字？”服务员如实作答，谢先生随即提笔落上服务员的名字，加盖上自己的名章，双手递给那服务员，那女孩激动得不知所措，谢先生徐然道：“你给我点了一上午烟，扯了一上午纸，留个纪念吧。”说毕，即收拾笔管砚池，然后说：“到此为止。”不写了。 　　谢先生晚年好吃粗粮，我的老师满禄先生和谢先生熟稔，受人之托求谢先生的字，于是就一手一个塑料袋，左边一只鸡，右面数只地瓜，到了谢先生的府上，谢先生感到惊奇，曰“满禄？你也学会给我送礼？”二人拊掌大笑，过后谢先生写到： 　　三只地瓜一只鸡， 　　换我百字尚有奇。 　　挥洒一通君笑领， 　　癫狂烂漫一古稀。 　　谢先生如写字换鹅的王羲之一个模样。山阴这地方有一个道士，豢养了一批上好的白鹅。王羲之听说道士家有好鹅，就跑去观看。只见道士房后的河里，群鹅在水面上悠闲地浮游，一身雪白的羽毛，映衬着高高的红顶，好像一群潇洒的人间鹤影，实是惑人喜爱。王羲之心里生痒，就着人去找道士，要求把鹅转让。那道士大度地将鹅全部送给了王羲之，王羲之则爽快地答应给道士抄写了一经《道德经》，那群鹅即在王羲之背后嘎嘎走回府上，就如常见的画面——一个肩扛竹竿的小胖子的牧鹅图一样。 　　但谢先生在身后率领的是乡土的地瓜，也有趣得紧。 www.xiaoshuotxt.comt?xt＿小＿说天\堂 第48章 《瓮中杂俎》：独特年代的见证 　　廖沫沙和邓拓、吴晗因《三家村札记》而罹祸，从一九六六年五月文革初萌，到一九七九年平反昭雪，八年关押，三年流放。廖沫沙复出后，将其“文革”中当黑帮的“交待材料”、思想汇报和工作检查之类，单独成集，一九九四年由中国科学出版社出版，是为《瓮中杂俎》。 　　《瓮中杂俎》的责任编辑常君实在该书的编辑后记中写到：“这是廖沫沙在‘十年浩劫’中遭受残酷迫害，在被囚禁中，在高压下，用血和泪写下的所谓的‘检查’、所谓的罪行，这些文字原来封存在廖沫沙的‘专案’袋中，只有参加迫害廖沫沙的人和‘四人帮’才能看到，十分有幸，这些文字随着‘四人帮’的垮台而公布于世，并且是在廖沫沙获得平反后，有些方面将这批文字交还给廖沫沙本人的，廖沫沙在接收这批文字时的心情，我们可想而知。”常君实援引廖沫沙一九七五年三月给“专案组”的信，分析廖沫沙被迫写“交待材料”的心情。廖沫沙在信中说：“我的眼睛大约因为年老，老得快要瞎似的。看书写字（尤其写字），费劲之大，‘无与伦比’，所以不要再叫我写什么东西了，或者少写东西。”常君实分析道：“是廖沫沙对负责他的‘专案组’的人提出的人情的呼喊。廖沫沙还是天真的，‘四人帮’既然凶相毕露，杀绝灭绝他们所仇恨的人的方针已定，那么廖沫沙的意见就是无用的。从廖沫沙的这段文字中，我们更可以想象到，在那个如廖沫沙诗句所说的‘娼妓居然称圣母，流氓恶棍逞英雄’的时期，廖沫沙在失去人身自由，随时都有‘周身着铁鞭’的日子里，被逼迫写这些‘交待’的心情；同时也想象得到廖沫沙在被囚禁中遭受迫害的严重情况。这些文字留存下来，也可以说是‘十年浩劫’、‘三家村冤案’的一个大曝光，虽然存下来的仅仅是廖沫沙一人写的这样一小部分，却有十分珍贵的历史价值。” 　　《瓮中杂俎》作为散文，它是独异的，它是以“无产阶级专政”为名对中国人民实行法西斯专制的“左”的势力在历史上留下的不容抹去的血的痕迹，也是作者被“改造”抗争的真实记录。 　　我们在《检查我的态度》中看到廖沫沙在囚禁中所坚持的不懈追求自由精神的灵魂与不及群小俯就的态度。“十七日下午，外面的革命群众组织派人来找我问话。在问话中，我的态度恶劣，对他们提出的问题不老实回答，对他们的质问不耐心听，甚至暴躁发火，站起来想走。在答话中也说了许多顽抗的话。”在受迫害的境地下，不合作是需要一种胆识与勇气的。 　　“在回答问题中，我说过，要讲实在话，我不熟×××这个人；如果叫我胡说八道，我是不干的。” 　　“我说过：我的罪行已经很大，再加上一两条，也没有什么要紧。” 　　“我说过：你们这样逼供，什么问题也得不到答复。” 　　“我还说过：我已经罪恶滔天，再多涂一些，也滔不到天外去。” 　　“我也说过：我是准备等人民来判处死刑的，死吓不倒我。” 　　这是一种宣言，是一种知识分子傲骨的表现，在吴晗被迫害死后，廖沫沙在《给专案组的信》中，以满含感情的笔触写道： 　　在文化大革命初期，１９６７年全年，三家只剩我同吴晗两家，我同吴晗发生“同台之谊”（同台挨斗）。我这里只引我当时单同他关在一个房间里，等候开斗争会时作的一首开玩笑的打油诗，来说明我们那里的“闲情逸致”。 　　嘲吴晗并自嘲 　　书生自喜投文网，高士于今爱“折腰”；扭臂栽头喷气舞，满场争看斗风骚。 　　他只知前两句，不知有后两句。“自喜投”、“于今爱”完全不是反面话。倒是我那时的心境。我至今还思念着和吴晗“同台之谊”的那段时期。 　　如果论政治，论思想观点，论阶级性，“三家村”的三个人只能划为小资产阶级知识分子，还不是无产阶级。如果讲教育改造，那我不是偏爱，而是我现在的真心真话，我觉得吴晗是有改造前途的，因为他幼稚而纯朴。 　　“文化大革命”是对被改造者的洗脑，让他们的灵魂深处发生革命，然而从《瓮中杂俎》中我们发现，被改造者只是采用主流意识形态话语和当时流行的词句，如说灵魂深处发生了激考，那是只有鬼才信的话，在《思想记报》中可以看到： 　　劳动完了，回到房间，发现一身是煤土。这才想到，煤矿和煤矿工人满身是黑煤，无怪其然。我现在虽然也开始身沾煤土，但脑子里却并不比那些矿工和煤厂工人干净。毛主席说过：“拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。”毛主席的这个批示，我现在才开始懂得。真正干净的人是劳动者，是工人农民和一切劳动人民。为了洗净我头脑中的污泥浊水，也只有一个办法，就是劳动。劳动改造世界，同时也改造着劳动者自己——我的改造，就只有劳动之一法。 　　《瓮中杂俎》中的交待材料，是一种特殊的散文文本，它是一种原始文献，它记录着二十世纪在中国大地上受劫难的知识分子的生存方式和精神历程。研读它、收集它、整理它对研究“文革”这段荒谬历史，鉴往知来都有着非同寻常的意义。 　　《瓮中杂俎》出版后，原《三家村札记》的责任编辑李镐认为“这些交待材料虽然是‘文革’独有的一种体裁，令人望而生畏，但是，沫沙同志所写的这些材料很值得一读，它透露出人性的真善美，它教你如何当黑帮，也就是怎样做人。” wＷw。xiaoshuo txt.coＭ［t.xt＾小.说.天）堂） 第49章 丰子恺：乱世的淡定与文字 　　丰子恺是个多才多艺的散文家，日本的吉川幸次朗说：“丰子恺，是现代中国最像艺术家的艺术家，这并不是因为他多才多艺，会弹钢琴，作漫画，写随笔的缘故，我所喜欢的乃是他的像艺术家的真率，对于万物的丰富的爱和他的气品、气骨，如果在现代要想寻找陶渊明、王维那样的人物，那么，就是他了罢。” 　　文革浩劫，丰子恺被批斗，这位超凡脱俗的智者，从一九七一年到一九七三年，于凌晨时分悄悄写成《往事琐记》，后改为《缘缘堂随笔》，再改为《缘缘堂续笔》共三十三篇，生前不发表。一九八三年出版的《缘缘堂随笔记》收入其中十七篇，一九九二年出版的《丰子恺散文全编》收入“续笔”全部作品。终于全部出土。 　　在文革的纷扰中，丰子恺的写作心境，颇像佛家入定，从纷扰中写出闲静来，他的《暂时脱离尘世》即是此种心态的摹照。 　　一九六七年十一月底的一夜晚，是丰子恺幼子丰新枚的新婚之夜，谁知作为父亲的丰子恺正好被揪到离家很远的虹口区去开批斗会，一直到晚上九点多钟，丰子恺才像落汤鸡淋漓而归。丰子恺将揣在怀里陪着他参加批斗的一对小镜子分送新郎新娘，并即席赋诗一首，其中是：“月黑灯弥皎，风狂草自香。”一派自信。对狂乱的时世，丰子恺以“醉”来对待，像魏晋人物在“醒”与“醉”中徘徊，他嗜酒成癖，嘴上常说的是白居易的诗句：“在世无所须，惟酒与长年。”“我数年来一向安好。只是上了三年八个月班，早出晚归。幸酒量颇好，回家一饮，万虑俱消。”当革命要把胡子割去时，他还是引用白居易的诗句自嘲：“野火烧不尽，春风吹又生。”文革中丰子恺的信件多的是谈酒，“你信上叫我勿去上班，我要来生再去了。无论如何拖延，我总是一直在家‘浅醉闲眠’。”（一九七一年四月十四日致丰新枚）“我早上四时至七时写作，其外浅醉闲眠。”（一九七一年九月十一日致新枚）“我足不出户，每日只是浅醉闲眠。”（一九七三年六月十五日致黎丁）同时，他迫切地希望退休养老，“我无其他愿望，惟有‘求我所大欲’——退休家居。”（一九六九年十一月二十七日致丰新枚）《缘缘堂续笔》中的《暂时脱离尘世》颇能说明丰子恺的处世态度。文革时候，丰子恺翻译了很多日本作品，他这篇随笔也是从日本作家夏目漱石开笔： 　　夏目漱石的小说《旅宿》（日本名《草枕》）中有一段话：“苦痛、愤怒、叫嚣、哭泣，是附着在人世间的。我也在三十年间经历过来，此中况味尝得够腻了。腻了还要在戏剧、小说中反复体验同样的刺激，真吃不消。我所喜爱的诗，不是鼓吹世俗人情的东西，是放弃俗念，使心地暂时脱离尘世的诗。” 　　……苦痛、愤怒、叫嚣、哭泣，是附着在人世间的，人当然不能避免。但请注意“暂时”这两个字，“暂时脱离尘世”，是快适的，是安乐的，是营养的。 　　陶渊明的《桃花源记》，大家知道是虚幻的，是乌托邦，但是大家喜欢一读，就为了他能使人暂时脱离尘世。《山海经》是荒唐的，然而颇有人爱读。陶渊明读后还咏了许多诗。这仿佛白日做梦，也可暂时脱离尘世。 　　铁工厂的技师放工回家，晚酌一杯，以慰尘劳。举头看见墙上挂着一大幅《冶金图》，此人如果不是机器，一定感到刺目。军人出征回来，看见家中挂着战争的画图。此人如果不是机器，也一定感到厌烦。 　　从前有一科技师向我索画，指定要画儿童游戏。有一律师向我索画，指定要画西湖风景。此种些微小事，也竟有人萦心注目。二十世纪的人爱看表演千百年前故事的古装戏剧，也是这种心理。人生真乃意味深长！这使我常常怀念夏目漱石。 　　这篇随笔是理解《缘缘堂续笔》的关键，正像徐开垒所说：“我有幸读了这些遗作，非常钦佩子恺先生能在这样严峻考验下，坚持文学创作，特别是依然能保持洒脱、朴素、幽默的文风，写出了富有生活气息和地方色彩的随笔，不拘一格地怀乡怀人。值得大书特书的是这些随笔小品，都发自肺腑，写在１９７２年（有误，系１９７１年——引者）这样一个帮风帮气遮天遍地的生活环境里，文章竟毫不受它的影响，心平气和，叙事议人，既像亲人谈话，又似长者叮咛”，“由此，我愈益感到随笔是外衣，而诚实却是灵魂。子恺先生的随笔写得好，使人感到，因为他所叙的事是实在的，所发的议论是诚恳的。而当时他所处的环境却十分险恶，当时所流行的却是与随笔这一形式完全对立的东西：大批判文章。好的随笔要求的是实事求是，与人为善，娓娓道来，叫人心服；后者则阴险残忍，动辄引咎，张牙舞爪，以势压人。” 　　文革的文风是火药，是新八股，没有情感，没有思想，有的是口号和标语。怎样度过这狂乱？“今世有许多人外貌是人，而实际很不像人，倒像一架机器。这架机器里装满着苦痛、愤怒、叫嚣、哭泣等力量，随时可以应用。……他们非但不觉得吃不消，并且认为做人应当如此，不，做机器应当如此。我觉得这种人非常可怜，因为他们毕竟不是机器，而是人。”于是丰子恺提倡“苦痛、愤怒、叫嚣、哭泣，是附着在人世间的，人当然不能避免。但请注意‘暂时’这两个字，‘暂时脱离尘世’，是快适的，是安乐的，是营养的。”丰子恺是佛的俗家弟子，是居士，他身上有佛家的不离魔界的定力和追求，“以出世的精神做入世的事业”，这是丰子恺在严酷的“文革”时期，利用凌晨偷偷写《缘缘堂续笔》的原因，远离狂乱与喧嚣，一如既往向往“儿童游戏、西湖风物”，写胡琴、写吃酒。在明白了人生的无常之后，丰子恺保持了头脑冷静，灵台明澈，在一个充满了虚假与夸张的革命激情年代、一个煽动人与人之间仇恨的年代，丰子恺的这种人生哲学与艺术哲学，看似远离革命，其实是离人性最近。这是人性，也是“诗性”，这种“诗性”，就是对当时主流文化意识的厌恶，在暂时的脱离中，他回归到艺术的温馨天地里，但文化革命，却要革去的便是这一种温馨。 www。xiaoshuotxt.c o mt xt 小 说 天 堂 第50章 汪精卫：龙种抑或跳蚤(1) 　　说汪精卫，对我是难的，也许种种的定见，使我们陷于单一“汉奸” 　　的维度，但又常想，他骨子里其实和秋瑾、鲁迅一样流着浙东复仇之乡的血，但为什么使他不再爱惜羽毛，人格与行为形成最大的断裂，从志士滑落到巨奸，时代的悲剧，性格的悲剧，党争的意气用事？白面书生，处斯乱世，不谨细行，终累大德。 　　于是，我想从他的诗词里触摸一下他的心理节奏，虽然说人与文是统一的受到很多的置疑，但白纸黑字毕竟是人留下的印记，就像作案的人留下了物证，从诗词作为汪精卫的人格与处世的解码口，也不失为一个方法。 　　汪精卫有的诗词读了，真的会有种奇异的感觉。如果你把作者掩去，不知道你读的诗词是汪氏的作品，那里的意象词句是很能勾起你感慨。曾被选入中央大学《基本国文》课本的《满江红》： 　　蓦地西风，吹起我乱愁千叠。空凝望，故人已矣，青磷碧血。魂梦不堪关塞阔。疮痍渐觉乾坤窄，便劫灰冷尽万千年，情犹热。 　　烟敛处，钟山赤；雨过后，秦淮碧。似哀江南赋，泪痕重湿。邦殄更无身可赎，时危未许心能白。但一成一旅起从头，无遗力。 　　这里的悲苦凄凉，却仍道是心不改，志不移，颇有汪精卫所说的“我不下地狱，谁下地狱”之意。做了贼人，却又护短，但护短之才却是罕有匹敌。真的，你一读这样的诗词，难免有血往外涌的感觉，不再是审美，风檐展书读，古道无颜色，开卷妙响，一字一声，如曲如乐，但到后来镇定了，不禁哑然失笑，这是汉奸的诗，不要中了惑毒，污了本性。 　　我总觉得《离骚》同于屈原，南山则是陶潜。汪精卫满眼里的青磷碧血，秦淮碧，似哀江南赋，使人觉得有点隔膜，一次次在灯下仔细辨认，这里的江山不再是故国，而是屈身附贼，汪精卫泪眼里的山影。钱钟书先生曾作《题某氏集》，对汪精卫的诗也有赞意：“扫叶吞花足胜情，钜公难得此才清。” 　　一 　　中国人对政治气节看得比女人的贞节还重，中国历史上最为着名的讲究气节的典型，无疑是伯夷和叔齐。司马迁把他们冠于《史记》列传之首：伯夷、叔齐，孤竹君之二子也。父欲立叔齐，及父卒，叔齐让伯夷。伯夷曰：“父命也。”遂逃去。叔齐亦不肯立而逃之。国人立其中子。于是伯夷、叔齐闻西伯昌善养老，盍往归焉。及至，西伯卒，武王载木主，号为文王，东伐纣。伯夷、叔齐叩马而谏曰：“父死不葬，爰及干戈，可谓孝乎？以臣弑君，可谓仁乎？”左右欲兵之。太公曰：“此义人也。”扶而去之。 　　武王以正义战争胜利者的名义，荣登大朔。“伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之。” 　　但庄子在《让王》篇中，伯夷、叔齐指责周的行为是“推乱以易暴”，因此“天下暗，周德衰，其并乎周以涂吾身也，不如避之，以洁吾行”——周德衰败，与其和周朝相处污染我们的身体，不如躲避，清洁我们的行为。在这里，庄子第一次为我们民族提出“洁”的概念，其实我们可以延伸的是我们不但要有身体的洁，更要有精神的洁。但洁，无论身体和精神都是要有成本的，没有肉末，没有食粮，对出身贵族的肠子来说，采薇而食，面有饥色的日子并不好打发，鲁迅先生在《故事新编·采薇》这篇小说中甚至给伯夷、叔齐列了一个薇菜的食谱：薇汤，薇羹，薇酱，清炖薇，原汤焖薇芽，生晒嫩薇叶……。蜀汉谯周在《古史考》中记载了一个伯夷、叔齐饿死的传说：野有妇人谓之曰：“子义不食周粟，此亦周之草木也。”于是饿死。 　　这确是一个尖锐的问题和洞见。率土之滨，莫非王土，水是周朝的，云是周朝的，薇菜也是周朝的草木，你们不食周粟，却食周的草木，性质有何不同？面对这个尖锐的说法，伯夷、叔齐的道德优越感现出了巨大的裂痕，不能两全之下，只好饿死了事。 　　死前，伯夷、叔齐作了一首歌：登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神农、虞、夏忽焉没兮，我安适归矣？于嗟徂兮，命之衰矣！ 　　其实有庄子的“洁”，我们想到历史上人们抨击的不洁的五代十国的冯道。冯道让后人在史书上诟病不已的是他的政治的节操。在正统的历史伦理和由儒家建立的社会道德伦理看来，一个有操守的官员，应该有为人与为官的底线超越底线，就会引起人们鸣鼓攻之，但冯道在乱世里却走马灯似的变换门庭：冯道在唐朝末年投奔军阀刘守业任参军，刘败后投奔河东监军张承业，张承业将他推荐于晋王李克用，任河东节度掌书记。后唐庄宗时升任户部尚书、翰林学士，明宗时出任宰相。后晋高祖和出帝时亦均任宰相。契丹灭晋后，任太傅。后汉时任太师，后周时仍任太师。短短的数十年间，冯道接力一样在后唐、后晋、后汉、后周和契丹五个朝代及十个皇帝——唐庄宗、唐明宗、唐闵帝、唐末帝、晋高祖、晋出帝、汉高祖、汉隐帝、周太祖、周世宗和辽太祖耶律阿保机的政府中出任中枢高官。于是欧阳修在撰《新五代史》 　　时以朱笔点评：“其可谓无廉耻者矣。”薛居正的《旧五代史》虽然对冯道待人接物有古人之风、大臣之体赞赏，但最后还是下了这样的结论： 　　“夫一女二夫，人之不幸，况于再三者哉？” 　　但冯道这个人让我们跌破眼镜的是他并非是我们常看到的那些搜刮民脂民膏的一类，冯道“少纯厚，好学能文”，“为人能自刻苦为俭约”。 　　冯道早年在李克用军中任掌书记，也是文职中的将军军衔，可他却居住在十分简陋四处冒风的茅屋里，连片席子也没有，晚上就和衣像猪狗一样躺在一堆乱七八糟的稻草上。吃的食物也与普通兵士没有两样，从来没有要求开过小灶。领到了薪水，他就将这些钱拿来和手下的士兵以及仆人一起打牙祭改善生活。那年月，打了胜仗的军队抢几个民女解决生理问题，原本是举手之劳。冯道手下的士兵怕他寂寞，偶尔送几个女人给他，冯道实在推脱不过，就像柳下惠似的将女人弄到别处安置起来，等到寻访到了她的家人再将她送回去。 　　在唐庄宗手下任户部尚书时，冯道的父亲去世了，他竟徒步回家奔丧，当地的父母官听说朝里的部级官员回老家，纷纷备礼品来看望，可无一例外地被冯道客客气气地婉言谢绝了。 　　当时，冯道的家乡正好闹饥荒，冯道就拿出所有的家产，代替运转失灵的国家对饥民进行赈灾。此后，在守孝期间，冯道一直住在一间破屋子里，亲自耕田砍柴，完完全全成了一个下乡改造的知识分子。 　　邻居有人因劳动力不济而使土地抛荒的，他就悄悄趁着夜色代为耕种。 　　晚年冯道写过一篇夫子自道的文字《长乐老叙》，老老实实地记录了他历仕多朝多帝的经过，最后陈词道：“在孝于家，在忠于国，口无不道之言，门无不义之货。所愿者下不欺于地，中不欺于人，上不欺于天，以三不欺为素。贱如是，贵如是，长如是，老如是。”但不足的就是“不能为大君致一统，定八方，诚有愧于历职历官，何以答乾坤之施。” 　　冯道的悲剧，我想不仅是他一人的悲剧，更是国家和时代的悲剧，假使他生存在和平时代，他想自污也难亦哉。但是我们能苛责欧阳修吗？ 　　经过五代十国的乱世，一切的社会纲常被打碎，人的欲望在泛滥，道德在失衡，欧阳修们是为重建道德体系，这就是我们看到为何在宋朝一些道学先生持身甚严的缘故，欧阳修在评价冯道的时候，说了一个故事： 　　我曾经读过五代时的一篇旧事，记载的是王凝的老婆李氏。通过李氏的故事可以看出，既然一个妇道人家也能做出这样节烈的事情，那么世上的其他人也是可以做到的。王凝的家在青州和齐州之间，当过虢州司户参军，在任上病逝。王凝家里很穷，一个儿子还小，李氏只得带着儿子和王凝的遗骸回老家。在经过开封时，打算到旅馆里去投宿。旅馆的主人见她一个妇人独自带了一个小孩子，对她很怀疑，不许她住店。李氏看看天色已晚，就不肯走出旅馆。旅馆主人于是牵着李氏的手把她拉出了大门。李氏仰天大哭道：“我是一个妇人，却不能为丈夫守节，我的这只手被人家拉过了，我不能因为这只手而污及我的身体呀。”说着，就拿出斧头将那条被旅馆主人拉过的手臂砍了下来。 　　这样的故事无疑满是血腥，可欧阳修却在引述之后说：“呜呼，士不自爱其身而忍耻以偷生者，闻李氏之风宜少知愧哉。”意思很明显，连李氏这样一个女人都能断臂明志，难道冯道就不能像人家李氏那样用自杀来摆脱事二主的耻辱吗？但我们要追问，冯道的作为是应该为一姓的兴亡还是为百姓的兴亡负责？司马光给冯道们开出的方子是“邦有道则见，邦无道则隐，或灭迹山林，或优游下僚。”真的如斯，天下百姓则能到哪里优游啊？他们没有选择的权利，只有任人宰割的义务。 　　论人，难亦哉。 　　二 　　由伯夷、叔齐，由冯道自然想到我们文章的主角：汪精卫。他一时让你莫辩：龙乎猪乎？凤兮鸦兮？他曾慷慨赴难，不惧头悬国门，但到头却把身子扎在敌寇的羽翼下，日人说他是蚯蚓，“因为蚯蚓之为物也，伸缩自在，忽缩忽伸，今弹此调，明奏他曲。”我们回溯一下汪精卫的人生履历，真的也是风云激荡，令人徒生感慨，造化弄人，人们常说的话：如果汪精卫在刺杀满清溥仪的生父时死掉，如果他在孙凤鸣的枪下死掉，或者再不济，他在河内被枪手毙命，那他的历史将是另一种写法与解读。卿本佳人，奈何做贼？ 　　汪精卫是一文人，他身上濡染的传统书生有毒的东西决定了他的运命。他五岁便能习读王阳明《传习录》，陶渊明、陆放翁的诗句更是倒背如流；十五岁县试第一；二十一岁官费东渡日本，加入同盟会，搦管为文，以“精卫”笔名驳斥保皇派的改良论调。 　　汪精卫的笔早年是颇具煽动力的，也许出身绍兴师爷的血脉流在身上的缘故，文笔口才冠绝一时，加之外壳漂亮，曾引起诸多人的心仪。章伯钧曾与女儿章诒和议论男人的相貌，他说：共产党里面有三个美男子，如周恩来。国民党里有三个美男子，如汪精卫。民主党派也有三个，如黄琪翔。储安平也是其中之一。”“爸爸，在这几个人里面，谁最漂亮？”“当然是汪兆铭啦。我们的安徽老乡胡适自己就讲过，一定要嫁他。”“那汪精卫漂亮在那儿呢？”“在眼睛。他的眼睛不仅漂亮，而且有侠气。” 　　在陆小曼所辑《徐志摩日记》里有这样的文字可以佐证：“前天乘着潮专车到斜桥，同行者有叔永、莎菲、经农、莎菲的先生ＥＬｅｒｙ，叔永介绍了汪精卫。１９１８年在南京船里曾经见过他一面，他真是个美男子，可爱！适之说他若是女人一定死心塌地地爱他，他是男子……他也爱他！” 　　鼓天下之动者在乎词，汪精卫的文字是很迷人的，在《革命之决心》中他曾用薪与釜作比，这个情结一直跟随他：现在四亿人民正如饥泣的赤子，正在盼等吃革命之饭。但烧熟米饭所需要的一是薪，二是釜。薪燃烧自己化为灰烬，把自己的热移给了米，才使生米变成熟饭；釜则默默地忍受水煎火烤。所以革命党人的角色有二，一作为薪，为薪的人需要奉献的毅力，甘心把自己当作柴薪，化自己为灰烬来煮成革命之饭；二作为釜，为釜的人需要坚韧的耐力，愿意把自己当作锅釜，煎熬自己来煮成革命之饭。 　　一九一零年左右，孙中山领导的同盟会随着数次喋血起义的失败而陷入低谷，兰摧玉折，革命党抱着“无求生以害仁，有杀身以成仁”之决心，青年知识分子接踵赴死，不知国家民族失却了多少元气，但他们浇灌的自由之花却大有凋零之势。反对革命，主张君主立宪的保皇党趁机攻击同盟会，梁启超撰文讽刺同盟会领导人：“徒骗人于死，己则安享高楼华屋，不过‘远距离革命家’而已。”一时间，革命遭受大量质疑，同盟会员中灰心丧气者众，章太炎等对孙中山也颇有微词，愤而退会。 　　此时，年仅二十七岁眉目朗然的汪精卫挺身而出，自告奋勇谋划刺杀清政府摄政王载沣，希望以此来回敬海内外的质疑，唤起同盟会革命党的勇气。临行前，汪精卫作《致南洋同志书》：“吾侪同志，结义于港，誓与满酋拼一死，以事实示革命党之决心，使灰心者复归于热，怀疑者复归于信。今者北上赴京，若能唤醒中华睡狮，引导反满革命火种，则吾侪成仁之志已竟……此行无论事之成败，皆无生还之望。 　　即流血于菜市街头，犹张目以望革命军之入都门也。” 　　因汪的才干和影响，在其北上行刺前，同盟会中多人极力苦劝，认为取载沣不值得这样付出，汪皆婉拒好意，认为只有用此行动才能证明革命之决心，击碎舆论的不信任，挽回海内外华人对前路的信心。 　　汪当时的友人胡汉民亦力劝其打消北上的念头，从长计议。汪精卫噬指血书：“我今为薪，兄当为釜”，然后偷偷北上，胡汉民见到血书，当场哭得昏厥过去。 　　一九一零年一月中旬，汪精卫、陈璧君等人悄然来到北京。四月二日夜，汪精卫一行三人潜伏在摄政王载沣每天上朝必经的银锭桥畔埋置炸弹，不料被人发觉。汪精卫银锭桥事败被执，在法庭上将责任尽揽己身，而开脱同志，慷慨陈词，视死如归，闻者无不动容。清廷破格没有判处死刑，而是改为终身监禁。在狱中，汪精卫写下了最有名的组诗《被逮口占》： 　　衔石成痴绝，沧波万里愁； 　　孤飞终不倦，羞逐海浪浮。 　　姹紫嫣红色，从知渲染难； 　　他时好花发，认取血痕斑。 　　慷慨歌燕市，从容作楚囚； 　　引刀成一快，不负少年头。 　　留得心魂在，残躯付劫灰； 　　青磷光不灭，夜夜照燕台。 　　汪精卫的《被逮口占》从狱中传出后，立即被许多报纸争相转载，特别是“引刀成一快，不负少年头”放之古今诗选里，也被看作佳句。 　　其实，公允地讲，中国的监狱是最不好坐的，监狱中一日三餐是一碗霉变的陈米和一条咸萝卜，另外每五天可以吃到一次豆腐，逢年过节则每人赏赐肉半斤。一日汪精卫正在苦嚼黄米饭，忽然狱卒给汪精卫塞进十个鸡蛋。汪精卫拿着鸡蛋仔细端详了半日，在一个鸡蛋上写着一个小小的“璧”字，他知道是陈璧君也来到了北京。 　　陈公博有过这样一句绝妙的评语：汪先生没有璧君不能成事，没有璧君也不至于败事。陈璧君有豪侠气，但也偏狭颛顼，但她在汪精卫入狱这事上，敢冒险犯难，无疑是应被人称道的。 　　第二天狱卒悄悄对汪精卫说：“你有什么话写封信，我会转给送你鸡蛋的那个人。”汪精卫便仿照顾贞观寄吴兆骞的词写成一首《金缕曲》送给陈璧君：别后平安否？便相逢凄凉万事，不堪回首。国破家亡无穷恨，禁得此生消受，又添了离愁万斗。眼底心头如昨日，诉心期夜夜常携手。一腔血，为君剖。泪痕料渍云笺透，倚寒衾循环细读，残灯如豆。留此余生成底事，空令故人潺愁，愧戴却头颅如旧。跋涉关河知不易，愿孤魂缭护车前后。肠已断，歌难又。 　　顾贞观与吴兆骞为挚友，吴因科场案受牵连而远放宁古塔，顾思友心切，故谱成二词。前首怀想故人遭际，后者倾吐别后凄凉，如泣如诉，狱中的汪精卫也是以词代书，给追求他数年的陈璧君一个说法，从此，这对夫妻档就绑在一个战车上，一荣俱荣，一辱俱辱。 ＷＷw.xiＡosＨuotxt.ＣＯＭ（／t／／xt｜小／／说／//天//堂） 第51章 汪精卫：龙种抑或跳蚤(2) 　　汪精卫在《金缕曲》后面，又用血写了五个字“勿留京贾祸”，让陈璧君赶紧离开危险的北京。过了几天，汪精卫收到狱卒转来的陈璧君的一封信，陈璧君在信中说：两人已不可能举行形式上的结婚仪式，但从现在起，在心中宣誓结为夫妇。汪精卫咬破手指，用鲜血写下一个大字“诺”。 　　三 　　日本人把汪精卫看作蚯蚓，只是形似，但我认为也许戏子是他最好的漫像，因为我们曾看他一副我不下地狱谁下地狱的模样，但背后的隐曲，还是鲁迅先生眼睛毒，在日本侵略的当头，汪精卫是起劲吆喝：和比战好，但我们不是不要和，卑躬屈膝丧权辱国的和不要也罢，鲁迅活化出当时汪精卫的形象： 　　“……出场的不是老旦，却是花旦了，而且还不是平常的花旦，而是海派戏广告上所说的‘玩花旦’。这是一种特殊的人物，他（她）要会媚笑，又要会撒泼，要会打情骂俏，又要会油腔滑调。总之，这是花旦而兼小丑。美人儿说多年，自然是阅人多矣的徐娘了，她早已从窑姐儿升住了老鸨婆；就而她丰韵犹存，虽在卖人还兼自卖。自卖容易，而卖人就难些。……现在的压轴戏是要似战假和，又战又和，不降不守，亦降亦守——这是多么难做的戏。”其实能够简单地双手捧着“‘天下’去‘与人’，倒也不为难了。问题就在于不能如此。所以要一把眼泪一把鼻涕，哭哭啼啼，而又刁声浪气的诉苦说：我不入火坑，谁入火坑？然而娼妓说自己落在火坑里，还是想人家去救她出来；而老鸨婆哭火坑，却未必有人相信她，何况她已经申明：她是敞开了怀抱，准备把一切人都拖进火坑的。”其实鲁迅在《华盖集续编·一点比喻》 　　中写的山羊也可以看作汪精卫的模型，山羊比胡羊更聪明，它有率领羊群的本事，它走，羊群中所有的羊都跟着走，它停，羊群中所有的羊也都跟着停下。所以牧人家都养几只这样的山羊，把它当作胡羊们的领导，而不把它杀掉。有一次，鲁迅看到了一群胡羊的前面，有一只山羊，它的脖子上还挂着一个小铃铎，是“知识阶级的徽章”。鲁迅既画出了山羊不同于胡羊的特征——聪明和有知识，又寄予着一种深刻的思想。 　　鲁迅说，在牧人的驱赶下，跟着这种山羊的胡羊们，凝着柔顺有余的眼色，跟定它匆匆地奔它们的前程。 　　一九三七年卢沟桥事变，中日战争全面爆发。当时蒋介石在庐山表示“战端一开，只有打到底”的决心。就当时中日双方军事力量对比，中国方面是迫不得已而抵抗，即所谓“应战而不是求战”。战争的惨烈，远远超出一般人之想像，每小时的伤亡人数以千计。但中国军队在华北和华东两个战场所表现出来的那种不屈辱、不投降的英勇气概，却为日本人所不曾料到。然而抵抗至山穷水尽之时，尤其在一九三八年夏秋之际，国土精华尽失，真已到内无粮草，外无救兵的绝境。 　　若论抗敌武装，我军已无一个完整之师，可以继续作战。……此仗如何打得下去？ 　　于是在国内和日本政界开始有和与战两种声音出现。蒋介石也并非不想和，他曾要德国大使陶德曼调停中日事端，蒋在庐山同时还表示“在和平根本绝望之前一秒钟，我们还是希望和平的，希望用和平的外交方法，求得卢事的解决。”蒋在七月十九日日记中写道：“政府对和谈表示决心，此其时矣。人以为危，我以为安。立意既定，无论安危成败，在所不计……” 　　但是日本拒绝了以蒋介石为代表的中国政府的谈判，就在这个时候，一向以对日低调的汪精卫登场了，或许汪的侥幸心理与后来法国傀儡元首皮埃尔·赖伐尔有相似之处：“要是我的政策成功了，把法国所有的石头用来为我建立塑像恐怕都嫌不够用；要是我的政策失败了，我就会被绞死……”。赖伐尔后来是以叛国罪被绞死的，汪精卫没有被绞死，但最终焚骨扬灰，其实叛国后的汪精卫内心始终惶惶不可终日，他知道末日审判会到来，他因此告诫自己的儿子：“你一定要有应付这个日子到来的勇气。” 　　汪精卫是知道他脱离重庆的后果的，周佛海在日记中坦承：“飞机离地之刹那，即余政治生命断绝之时。”十二月十八日，汪精卫终于不顾一切离开重庆前赴昆明，次日，汪与陈璧君、周佛海等人一同搭机前往河内。十二月二十九日，发表历史上臭名昭着的“艳电”，即汪精卫签署的那份《致蒋总裁暨国民党中央执监委》，其中主张中止抗战对日求和。而此“艳电”立即遭至海内外同胞交相挞伐，国民党中央在重庆召开临时常委会，宣布开除汪的党籍，蒋介石在日记中写道：“不料精卫之糊涂卑劣乃至于此，诚无可救药矣。党国不幸，竟有此类寡廉鲜耻之徒，无任何之以诚心义胆，而终不能邀其一顾，此诚奸伪之尤者也。” 　　汪精卫逃出重庆，暗杀的阴影就追逐着他，一九三九年三月二十一日，凌晨二时半，特工人员六人砍开竹篱，从铁栅栏爬入汪精卫下榻的花园，以人踏人的方式，攀上门窗，再以钩索爬上三楼屋檐，开枪击中站在楼梯的卫士，又在厨房门口击倒二人，遂冲到曾仲鸣卧室房门，特务旋即向曾氏作密集扫射，行刺者见目的已达，又以为被刺者为汪精卫，于是急图遁去。其后汪精卫所撰《曾仲鸣先生行状》中关于他切身经历的暗杀有一对比，人生诡异，汪精卫以暗杀手段对人，人也以暗杀手段对付之。 　　“呜呼，余诚不意今日执笔为仲鸣作行状也。当二十四年十一月一日余在南京中央党部为凶徒所狙击，坐血泊中，君来视余，感甚，余以语慰之。此状今犹在目前。乃今则君卧血泊中，而以语慰我也。余当日虽濒于死，而卒不死。乃今则君一瞑弗视也。茫茫后死之感，何时已乎？……”曾仲鸣弥留之际，说了几句话：“国事有汪先生，家事有吾妻，无不放心者。” 　　在探寻汪精卫背叛的时候，我们不要放过他在河内被暗杀这一节，如果蒋介石不采取极端的方式，汪精卫也不一定走得那么远。 　　汪精卫于二十九日向重庆发出“艳电”，主张响应“近卫声明”以便和谈。但是重庆方面却把焦点放在叛逃上，仍想阻止汪氏发表言论。其实，汪精卫既已发表和平主张，若仍不见听，准备去国赴法，并请重庆发放护照。故谷正鼎于一九三九年三月第二次来访时，即带来护照与川资准备远行，孰料重庆特工同时正奉命积极布置谋杀，护照与川资似乎只是谋杀的烟幕而已。谷正鼎刚走不到一天，于三月二十一日就在河内发生了震惊中外的政治谋杀案，只是刺客闯错了睡房，汪氏夫妇因而幸免。但是河内的枪声改变了汪精卫的计划，他本已准备了赴法的行装，现在决定自己与日本直接交涉，不再仅仅发表主张，而是要实行其主张了。汪派人士金雄白都深信，河内的枪声打出了一个汪政权，他写《汪政权的开场与收场》一书，有一节是“一排枪、一滩血、一个政权”，即叙河内暗杀事件。 　　我们承认也好，不承认也好，暗杀事件后汪精卫不仅没有因狙击而退缩，他取消法国之行，并发表《举一个例》，以一九三七年十一月六日的国防最高会议记录密件，证明“主和”并非他汪精卫一人的主张，而是最高当局以及政府的共识。既有此共识，有何理由不能以近卫最近声明，作为谈判的基础呢？他并向重庆责问，何以因他主和，不仅加以诬蔑，还要夺其性命？ 　　一排枪响，没有结果汪的性命，汪加快了与日本人的媾和。一九三九年四月二十五日，汪精卫从越南海防港启程，登上一艘法国小货轮驶往上海，因海上风急浪高，几天后不得不转上他本不想乘坐，认为“有失体统”的日本舰艇北光丸号。于是感慨万千，写下表露内心隐秘的《舟夜》之诗： 　　卧听钟声报夜深，海天残梦渺难寻。 　　舵楼欹仄风仍恶，灯塔微茫月半阴。 　　良友渐随千劫尽，神州重见百年沉。 　　凄然不作零丁叹，检点生平未尽心。 　　夜深海上，海天茫茫，卧榻之上犹闻报时的钟声，是谁辗转反侧，难以入眠？窗外海天一色，室内种种残梦浮现，却又难以捉摸，可以感到的只是轮舟在沧海恶浪之中，远处的灯塔，忽隐忽现，而月色黯淡，平添凄厉，一切景语皆情语也，海的险恶与心境正好相应。 　　此景此景，不能不念及两个月前的血案，他最亲近而信赖的年轻朋友竟遭此大劫，替他而死，难以割舍的私情之外尚有义不容辞的公谊。汪精卫一再提到曾仲鸣临死时所说：“国事有汪先生，家事有吾妻，无不放心者。” www.xiaoshuotxt.comt?xt＿小＿说天\堂 第52章 汪精卫：龙种抑或跳蚤(3) 　　汪精卫想此，北望半壁江山已经沦陷，东晋时的桓温与僚属登楼眺瞩中原，慨然有“神州陆沉”之叹，而今他竟亲自“重见神州百年沉”，真有文天祥过零丁洋所写的诗句：山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍；惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。然而汪精卫却说虽然凄苦，既不要说惶恐，也不要叹零丁。他还要检点自己尚有未尽心之处，于是壮志又兴。 　　不是为汪精卫开脱，汉奸这个字眼与卖国求荣内在的婉趋处也多矣，西方有所谓“爱国的叛徒”（ｐａｔｒｉｏｔｉｃｔｒａｉｔｏｒ）之概念，认为叛国之行为，尚有动机与目的可议：如果动机是为了爱国，目的是为了救国，就不能视之为一般的叛徒。然而在我们中国文化里，忠奸善恶，分得很清，非忠即奸，非善即恶；在中国历史上主战派几乎都是对的、好的，主２　７２和派都是错的、坏的。汪精卫恰恰是抗战爆发后最坚持的主和派，抗战最后胜利，尽管付出巨大而惨痛的代价，毕竟证明主战是对的，主战派成为民族英雄，而主和派则成了民族罪人，但这都是事后的认识了。 　　在汪精卫诗里，有一个意象——薪釜，魂牵梦萦汪氏，他在给陈璧君（冰如）的诗，再次提到他的《革命之决心》中的意思：《冰如手书阳明先生答聂文蔚书及余所作述怀诗合为长卷，系之以辞，因题其后。 　　时为中华民国三十年四月二十四日，距同读传习录时已三十三年，距作述怀诗时已三十二年矣》： 　　我生失学无所能， 　　不望为釜望为薪。 　　曾将炊饭作浅譬， 　　所恨未得饱斯民。 　　三十三年丛患难 　　余生还见沧桑换。 　　心似劳薪渐作灰， 　　身如破釜仍教爨。 　　薪、釜，还是这两个字，汪精卫原先是以薪自许，燃烧自己。现在的人，如果不是农村山寨，恐怕不会理解用柴煮饭的过程，釜，是炊具，用来煮饭，如同现在的锅，煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。如今汪精卫自己如劫灰，而身如破釜，是可伤也。他知道日本人是必然灭亡的，他最终也难免被审判，这是铁铸的事实，他有点哀伤。 　　我想到一九四零年四月二十六日，汪精卫所谓的新政府在南京举行“还都”仪式。大礼堂里人头攒动，却是一片肃静，偶尔还传来低声的叹息声甚至哭泣声。汪精卫宣读完《还都宣言》后，不禁流出了两行热泪。 　　一九四零年十一月三十日在南京举行《华日基本条约》签字仪式，汪精卫以行政院长的身份出席签字。汪精卫身穿礼服站在礼堂的石阶前，等待日方特使阿部信行到来时，眼泪忽然忍不住夺眶而出，沿着双颊一滴滴流下。突然他以双手抓住自己的头发，用力地拔拉，鼻子里不断发出了“恨！恨！”的声音。 　　我们注意这样的细节，应该怎么触摸他内在的心理？他在晚年诗词里常有伤国人不谅其牺牲名节与敌寇周旋的苦心，如“忧患滔滔到枕边，心光灯影照难眠”、“跋涉艰难君莫叹，独行踽踽又何人。”“险阻艰难余白发，河清人寿望苍生。”无疑汪精卫的泪和他的“恨”声，是其痛苦的显露，也并非一个矫情所涵括。 　　应该说这样的诗句在汉语里是不恶的，汪精卫称得上才子。唐德刚说过，诗人才子误搞政治，即使以前他犯了无数过错，我们的国家、社会、人民和历史都会原谅，可是最后他的错误犯的太绝，既犯之后，无法回头，就遗臭万年了。吾为汪精卫这个不世出的诗人、才子、学者痛惜之也。在二十世纪中国，如果说旧体诗，汪精卫是数得上前列的，如果说当国组织政府与祖国对抗，这在五千年的历史上也是绝无仅有的一宗。我们不应纠缠在一些章句里，品评着哪句好、哪句工、哪句是真、哪句是假，大节有亏，清词丽句又何如？ 　　只是有个问题依然在心：人们说汪精卫有道德洁癖，但却在最讲究民族伦理上栽跟头。汪不爱权，不到而立之年拒绝了广州都督，而后也拒绝过总统府的高级顾问。汪不抽烟、不喝酒、不赌博、不近女色，行事清廉，但他为意气争执，逃出重庆进而陷入泥潭，值得吗？ 　　汪精卫《双照楼诗词稿》中最后一首为《朝中措》：重九日登北极阁，读元遗山词，至“故国江山如画，醉来忘却兴亡”，悲不绝于心，亦作一首： 　　城楼百尺倚空苍，雁背正低翔。满地萧萧落叶，黄花留住斜阳。 　　阑干拍遍，心头块垒，眼底风光。为问青山绿水，能经几度兴亡？ 　　这是汪精卫六十岁写的，满眼沧桑，写得沉郁，也许他感到来日无多，看青山绿水，毕竟最后留下的是这些无语的山川，人都是要死的，但我想，汪精卫此时不是辛稼轩，辛稼轩看青山妩媚，青山看辛稼轩同样姣妍妩媚，那是一个抗敌的将领的期许与自豪，不负故国，不负自己的头颅。 　　结语一九四三年八月，汪精卫的健康开始恶化。一九三五年遇刺时留在背部未取出的子弹造成的隐患，使汪精卫经常感到背部、胸部及两肋的剧烈疼痛。一九四四年三月三日，汪精卫在陈璧君及其子女的陪同下，乘专机去日本就医。十一月十日午后，病房中传来汪夫人陈璧君的大声呼叫。黑川教授赶入病房，见汪精卫浑身颤抖，痛苦不已。 　　黑川握住汪精卫的手查看脉搏，汪精卫吃力地说：“我要回中国……”，这成了汪精卫最后的话。 　　在得知汪精卫死讯，胡适在日记里写道：汪精卫死在日本病院里，可怜。精卫一生吃亏在他以“烈士”出名，终身不免有“烈士”情结，他总觉得“我性命尚不顾，你们还不能相信我吗？” 　　链接： 　　一九四三年十一月，日本在东京召开“大东亚会议”，汪精卫参加这次会议，并会见了日本首相东条英机。工作谈完之后，汪精卫向东条英机提出一个请求，他想请东条英机派几名医生去南京，为自己取出留在后背上的那颗子弹。东条英机答应了汪的请求，派出了黑川利雄一行，带着医疗器械，来到南京。经过一番细致检查，黑川利雄告诉汪，后背的那颗子弹已伤至骨头，但并没有什么大的障碍，还是不取为好。汪精卫仍不放心，子弹留在体内，他总觉得是一个威胁。没过多久，汪精卫跑到南京日本陆军医院，坚持要医生取出子弹。日本驻南京陆军医院的后勤部队长、中将医师铃木小荣于一九四三年十二月亲自操刀，替汪取出了那颗子弹。 　　可能是手术伤及了中枢神经，术后，汪精卫的双腿变得不听使唤，一时大小便失禁，病情恶化，任何药物均不起作用。陈璧君见汪精卫病情加重，十分着急，见西医不行，便求助于中医秘方。她托付亲朋好友，寻找民间中医，企盼奇迹出现。最终，陈璧君的侄儿陈春圃辗转打听，在江苏无锡找到一位治骨伤疮毒的名医刘一帖。这位医生用祖传秘方治疗刀伤枪伤和无名肿毒很有名气，外号“刘一帖”，意思是再难治的伤，只要他的一帖膏药，很快就可以好。刘一帖名扬江湖，其真名反被人忘了。刘一帖被请到了南京汪精卫的病房。他微闭双眼，认真地为汪把脉，替汪做了仔细检查。他发现汪的创口已经平复，只是内侧发烫，脉象细促，便开了两剂退火的药，接着从贴身的内衣口袋里，拿出一张膏药，在酒精灯上烤了一会儿，然后贴于汪的背后。 　　第二天，汪感觉到后背凉飕飕的，疼痛大大减轻。 　　陈璧君暗自高兴，即派陈春圃给刘一帖送了一份厚礼，并派车邀他复诊。 　　刘一帖来到医院，检查了汪精卫的创口，面露喜色地告诉陈璧君： 　　“汪先生创毒不重，只要照原方服上两剂，等两个时辰后，再贴一帖毒散膏药，便可一劳永逸了。”一面说，一面从小药箱内取出膏药交给陈璧君，交代了几句后，便告辞回旅馆去了。陈璧君拿着药膏，自是千恩万谢，亲自将刘一帖送上汽车，目送他远去。 　　汪精卫以为这一张“败毒散”贴了之后，便可消灾纳福，也等不得刘一帖必须等两个时辰的嘱咐，马上要陈璧君给他贴上。谁知这张膏药贴后没过一会儿，汪四肢抽筋，贴膏药处火烧火燎发烫，疼痛加剧，手心、脚心和额心一齐沁出汗来。陈璧君见状，慌了手脚。她一面请铃木大夫审视，一面命陈春圃去接刘一帖到医院会诊。陈春圃去了半个时辰，气急败坏地回来报告说，那刘先生已离开旅馆，四处寻找，已不知去向。陈璧君知道不妙。三天后，汪精卫收到一信。陈璧君拆开一看，见白纸上写着四行大字：厚礼不该收，既收亦不愁。平生药一帖，宜人不宜狗。陈璧君看了信，气得两眼发黑，差点没晕过去。 　　刘一帖的这帖药，将子弹铅毒扩散入骨，汪精卫的病情一天比一天恶化，不仅脊椎骨和胸骨疼痛难耐，而且开始发高烧。 　　这只是一个传说，但在抗战的大势下，也可从一普通的民间医生身上看出深潜在骨子里的民族正气。 wwＷ。xiaoshuotxt=comt?xt＿小＿说天\堂 第53章 黄花·夕阳·山外山 　　弘一法师是民国年间有着无穷神秘，走着不同于常人路径的人，一般来说，少年很难亲近弘一法师，到了一定的沧桑，眼角鱼尾爬过，你会觉得弘一法师其实就在你心里住着。看窗外的苍然夕阳，常忆起高中时代看《城南旧事》时第一次听到《送别》，就难免卷起了昔日的感伤。我觉得，弘一法师是民国年间最大的一个世俗人生的背离者，他走的是常人不敢涉足的荆棘刺丛，他在求道证道的路上，一辈子坚持的是孤绝、是不同，而《送别》境界还是小了些，脱不了传统文人的感伤与缠绵： 　　长亭外，古道边，芳草碧连天；晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落；一杯浊酒尽余欢，今宵别梦寒。 　　其实弘一是非常喜欢龚自珍的诗歌的，有人说弘一晚年在泉州承天寺讲经时曾吟唱龚自珍的诗：“未济终焉心缥缈，万事都从缺憾好。 　　吟到夕阳山外山，古今谁免余情绕。”不难看出弘一《送别》的出处，缺憾，也许是别一种圆满，追求圆满，那只有无尽的忧烦，圆满只有在天上才可得。 　　于是李叔同在盛年名倾天下的时候，却到虎跑寺断食，后剃度为僧。当时人们很是不理解他的这种生活方式，其实这当不是消极二字所能涵括，也许是李叔同过早看到人生的断裂和悲剧，才由入世而转为弃世。意识形态的涵括，颓唐与消沉也难免有隔靴搔痒之嫌，我们看他早年的壮怀激烈，看他写魏碑《张猛龙》的雄强，也许判若两人。 　　李叔同在一九零五年秋深，负笈东渡日本时填下一首《金缕曲》，当时祖国正值鸡鸣风雨之夕，那笔下就有了满腔的慷慨不已与怆怀： 　　披发佯狂走。莽中原，暮鸦啼彻，几枝衰柳。破碎河山谁收拾，零落西风依旧，便惹得离人消瘦。行矣临流重太息，说相思，刻骨双红豆。 　　愁黯黯，浓于酒，漾情不断淞波溜。恨年年絮飘萍泊，遮难回首。 　　二十文章惊海内，毕竟空谈何有，听匣底苍龙狂吼。长夜西风眠不得，度群生那惜心肝剖。是祖国，忍孤负？ 　　后来，也许他倦怠了，满清覆亡，再造的别一个世界并没出现，庆亲王在审问刺客汪精卫时说，我们满人没治好国家，你们也不一定强到哪里。他曾热烈歌颂过的辛亥革命，只不过脑袋后少了一条辫子，但汉族统治者又比异族统治好多少呢？军阀混战，生灵涂炭，在听到李叔同出家的消息后，他的好友曾有这样的认识，我以为这离李叔同出家的根由不远：“盖愤世之极，不得已但了自性，其遇亦可悲矣。”李叔同十分清楚自己在世俗世界的遭遇，革命现在已没有了环境，能颠覆什么呢？只是把话剧、音乐美术引进中国么？孤独使他产生了强烈的反叛，反叛使他选择了闭门修行，闭门修行就有了对世俗的不见烦恼的割断，割袍断义，壮士断腕岂止是人间的风景？抉择无论何处都时时存在。李叔同对人生的缺憾和悲剧的认识是十分清楚的，世俗他不愿为，他看透了，索性就求个彻底，于一刹间解开百千结，于是也便最敢舍我，舍弃世间的爱恨牵挂。世间的被人们看作中国话剧、音乐、美术的开拓之功比之宗教还是低了些。浮名关联的是肉身，而心灵的悬隔想得到安稳妥帖，怕只有到空里去寻了。 　　选择剃度，是一种担当，但这里的担当，非狂者、狷者不敢为，虽然人们认识的表面的李叔同深情多情，但你想到二十余年晨钟暮鼓、鱼板梵磬中也有守成、殉道的砥砺、考验，你就知道这不是消极或者积极、逃避所承受得了的，只不过是这个时代这个周围对李叔同来说太肮脏龌龊，现实给人的挤压太严重无法呼吸，于是李叔同采取人们看作异端的举止来。 　　如果说异端是个现代性的词汇，那弘一法师要做的与人“不同处”，话头虽平和，但内里还是异端的意思在。他有一段话，剖说自己的心迹： 　　一个人，自必要有与人不同处！这个不同处，才是真正的你！孔子之与人不同，在乎他能‘作春秋’，司马迁之与世不同，在乎他有勇气‘写史记’。他们有胆子，用史家之笔，使乱臣贼子惧！我们要效法先贤，也要求得一个与人‘不同处’。 　　其实，寺庙也非一派清静，在这里，弘一不愿做阳为学佛、阴为混饭、被服袈裟、行如猪狗的堕落和尚，其实那个时代的堕落，岂独世俗人间，梵林也难免。 　　异端其实是一种权利，我想到俄罗斯民族常有的圣愚形象，他们常是盘腿席雪地而坐，衣衫褴褛，头发蓬松，面容憔悴。圣愚，作为俄国文化中的独特形象，代表着极端执着、虔诚以及癫狂的先知。他们面孔清苦，与世无争，不慕世间安逸而渴求在痛苦的修行中实现自我和人类的心灵救赎。圣愚就是对俄罗斯这个具有双重性格的民族的高度凝括，内心的火热与外部的冷漠溶于同一个个体之中，貌似分裂不协调，却又是真实存在的。冰与火的对冲，造成了外民族审视俄罗斯性格时的复杂心态，也许我们的民族太强调中庸，不要异端。异端离自由不远，允许异端是最大的人道。别尔嘉耶夫在《俄罗斯灵魂》中指出：“俄罗斯的自由主义者与其说是国家制度的拥护者，不如说是人道主义者。”也正是他指出：“俄罗斯灵魂正在燃烧着。这颗灵魂永远为了人民和整个世界的苦难而忧伤，这是一种难以抑制的痛苦。”一个自由的异端主义者，一颗为人民的苦难而忧伤痛苦的灵魂，这才是弘一人格的生发之地。 　　所谓的“不同处”，所谓的异端，就是李叔同毫不掩饰的大爱大恨的出家的立场和思想意绪，他以不同处来对待他所处的时代，从他三十九岁上入虎跑寺剃染至六十三岁圆寂于泉州，他矢心不能移，世俗莫能唤，践履的是他发下的四誓： 　　一、放下万缘，一心系佛，宁堕地狱，不作寺院住持。 　　二、戒除一切虚文缛节，在简易而普遍的方式下，令法音宣流，不开大法，不作法师！ 　　三、拒绝一切名利的供养与沽求，度行云流水生涯，粗茶淡饭，一衣一衲，鞠躬尽瘁，誓成佛道。 　　四、为僧界现状，誓志创立风范，令人恭敬三宝，老实念佛，精严戒律，以戒为师。 　　从这四誓里，我们看出弘一法师身上的担当和魅力，即使刀斧临颈，身处险恶，也是云水从容。当他到青岛湛山寺说经一个月的时候，“七七事变”发生，战火迅速蔓延。报上的消息说，青岛成了军事上的争夺点，形势十分危急，有钱人都在慌忙南下，以致轮船的票子抢购一空。这年旧历七月十三日，弘一法师出家首尾二十载，他书横幅“殉教”两字张于室内，并作题记：“向居南闽净峰，不避乡匪之难；今居东齐湛山，复值倭寇之警。为护佛门而舍身命，大义所在，何可辞耶？” 　　弘一法师是留学日本的，包括陈独秀、鲁迅、周作人一批人，他们对日本可说心态复杂，这是一个既向母族施暴又倡导文明的民族。这个民族把来自中国的文化思想以及琴棋书画剑技茶舞都发挥到了宗教的肃穆与癫狂，然后再凌辱中国人蔑视中国人。 　　弘一法师留学日本，但并不回避民族大义，在日本学到的用别一种方式了结，就如在战场上拔剑对决，这样更能赢得对手的尊重；而像周作人呢，选择了附逆，得到了日本人的残羹冷炙，也是一种了结。 　　在南方的夏丐尊等红尘友人们担心弘一法师的安全，纷纷来信劝他及早移离青岛，远避战火，转移到较为平静的地方，但弘一法师没有立刻离开青岛湛山寺的意思。他回信说：“此次至青岛，预定住至中秋节为止（决不能早动身）”，“今若因难离去，将受极大之讥嫌。故虽青岛有大战争，亦不愿退避也。”以世俗人的眼光看待弘一法师，其去弘一远矣。 　　十月上旬，弘一法师和随侍弟子完成了讲经任务。他到倓虚法师的寮房去告假（倓虚法师即在长春般若寺从日本人手里要回赵尚志头颅的那位高僧）。倓虚知道弘一的脾气，向来不徇人情，说走就走，万牛莫挽。弘一法师从口袋里掏出一个纸条，上面开出了五个条件： 　　第一，不许预备盘缠钱；第二，不许备斋饯行；第三，不许派人去送；第四，不许规定或询问何时再来；第五，不许走后彼此再通信。 　　在梵林也不苟且，不以俗世的人情为牵绊，这样的举止令僧众低头行礼，使俗人脱帽致敬。倓虚是无法阻止别人去送弘一法师一程的，弘一一行离寺这天，僧众们和迎接他的时候一样，大家一起赶来把他送到船上。弘一法师头也不回，消失在茫茫的海天间，如一块礁石，矍铄挺立。 　　弘一走后，倓虚法师到他住过的寮房去看，只见屋子里的东西安置得次序井然，里外都打扫得干干净净。桌上一个铜香炉里，正燃烧着三炷名贵长香，静气缭绕，低回久之。 　　回到泉州，日本人的枪炮声愈来愈近，弘一法师对前来劝其走避内地的人，也还是那句话：“为护法故，不怕炮弹。”他还题其居室为“殉教室”。 　　在抗战初期，弘一法师相继在晋江革庵、泉州承天寺和开元寺等处，为僧众和居士们开讲《华严经大意》、《华严经普贤行愿品》等佛典，每讲都切嘱缁素读诵行颓品十万遍，以此功德回向，国难消除，民众安乐。十万遍行腰品文字之多、篇幅之长，可以想见，但弟子和居士们都深感弘一法师对国家民族的忠心和诚意，表示要用一年工夫认真念完。一天早晨，弘一法师在承天寺食堂用餐，当食之际，禁不住潸然流涕，备极痛苦地对弟子们说：“吾人所吃的是中华之粟，所饮的是温陵之水，身为佛子，此时此刻，不能共纾国难予万一，为释迦如来张点体面，自揣不如一只狗子，狗子尚能为主守门，吾人却一无所用，而犹腼颜受食，能无愧于心乎！” 　　弟子们听着弘一法师的话，也都泣不成声，悲痛异常。在这之后，他每有开讲，座位后面的墙壁上，挂起了一幅由其亲手书写的中堂： 　　“念佛不忘救国，救国必须念佛。”有跋语曰：“佛者，觉也。觉了真理，乃能誓舍身命，牺牲一切，勇猛精进，救护国家。是故救国必须念佛。” 　　泉州处于战事前沿，日本人的飞机不断轰炸，时时处在危殆之中。 　　弘一法师却依然独往独来，集众演讲，弘法开示，在心灵高洁的人面前，无论多么强大的暴力机器，也是孱弱不堪的。弘一法师在写给丰子恺的信中说： 　　朽人出家已来，恒自韬晦，罕预讲务。乃今岁正月至泉州后，法缘殊胜，昔所未有，几如江流奔腾不可歇止。朽人亦发愿为法舍身。虽所居之处，飞机日至数次，（大炮叠鸣，玻璃窗震动）又与军队同住（军人住寺内），朽人亦安乐如恒，盖已成为习惯矣。幸在各地演讲，听者甚众，皆悉欢喜。于兵戈扰攘时，朽人愿尽绵力，以安慰受诸痛苦惊惶忧恼诸众生等，当为仁者所赞喜。 　　弘一法师弘法的誓愿和对民族的大爱已经在他肉身长驻。他在答友人的信中说：“一生之中。晚节最为要紧，愿与仁等共勉之也、亭亭菊一枝，高标矗劲节。云何色殷红？殉教应流血。”“对付敌难；舍身殉教，朽人于四年前已有决心，曾与传贯师言及。古诗云：‘莫嫌老圃秋容淡，犹有黄花晚节香。” 　　无论宗教还是人生的追求，很是需要一种殉教的精魂，西方有句话“殉教者的血是教会的种子”，记得明代最大的异端李贽被逮诏狱，于同年三月十五日取剃头刀自刎。尚未断气时，侍者问他“痛否？”他以指蘸血写道：“不痛。”侍者又问：“何以自戕？”答：“七十老翁何所求！”第二天凌晨，李贽在狱中与世长辞。其实皇帝并没有要处死李贽的意思，充其量不过是发回原籍看管而已。然而李贽却执意要死在皇城之中，实现他“荣死诏狱”的理想，仿佛基督在十字架上实现了圆满一般。殉教和殉道一样，无有殉道之人，就无法唤起沉潜的东西，弘一法师是以殉教为古老的大地招魂，一个人要行己有耻，无论墨迹和血迹，他们连同他们的精神已经傲然挺立着，既是对国人，也是在日本人面前。 　　在民族最艰苦的日子，弘一法师怀着对佛和民族的深刻的信仰和爱，不避艰危，不逃避鲜血，这是自古代高僧大德和屈原的血管里都流淌着的血液啊。 　　很可惜，弘一法师未能看到异族的残暴的毁灭，便于一九四二年农历九月初四圆寂。是晚七时四十五分，弘一法师呼吸少促。妙莲法师等待弘一法师吉祥卧后，按其遗嘱，开始助念，诵《普贤行愿品赞》。 　　少顷，弘一法师眼中淌下晶莹的泪珠。妙莲法师等知道，这是他悲欣交集之感的流露。 　　我们不能不钦佩弘一法师向死的从容与淡定，当他觉得生命快要结束的时候，他召妙莲法师人室，嘱托荼毗圆寂之事： 　　一、在已停止说话，及呼吸短促，或神智昏迷之时，即须预备助念应需之物。 　　二、当助念之时，须先附耳通知云：“我来助念”，然后助念。如未吉祥卧者，待改正吉祥卧后，再行助念。助念时诵《普贤行愿品赞》，乃至“所有十方世界中”等正文，末后再念“南无阿弥陀佛”十声。（不挝木鱼，大声缓念）。再唱回向偈：“愿生西方净土中”，乃至“普利一切诸含识”。当在此诵经之际，若见余眼中流泪，此乃“悲欣交集”所感，非是他故，不可误会。 　　三、察窗门有未关妥者，关妥锁起。 　　四、入龛时如天气热者，待半日后即装龛，凉则可待二三日装龛。 　　不必穿好衣服，只穿旧短裤，以遮下根即已。龛用养老院的，送承天寺焚化。 　　五、待七日后再封龛门，然后焚化。遗骸分为两坛：一送承天寺普同塔，一送开元寺普同塔。在未装龛以前，不须移动，仍随旧安卧床上。如已装入龛，即须移去承天寺。去时将常用之小碗四个带去，填龛四脚，盛满以水，以免蚂蚁嗅味走上，致焚化时损害蚂蚁生命，应须谨慎。再则，既送化身窑后，汝须逐日将填龛脚小碗之水加满，为恐水干去，又引起蚂蚁嗅味上来故。 　　大至临终助念，小至为填龛脚的碗加水，每一细节，都不得违反有关佛制。其恪守佛教轨仪之精严庄重，为佛门所少见。一生一死，是人生的最关节处。生乃欣庆，举家祝贺；死乃悲情，难免落泪。临终之际，能如此这般从容平静而周到地自行安排后事的每一个细节，一毛一发，一基一础，真乃高僧大德者莫能为。 　　悲欣交集，走到人生最后的一步，只有这四个字才能知道弘一法师的高妙。 　　弘一法师一面庆幸着自己解脱的苦，一面还在悲悯着尚在异族统治下的众生。弘一入世一场，曾经享受烈火烹油繁华朱锦的富贵，而一旦大彻大悟，又放下俗世的一切，以赎前衍。终于圆寂之时，迎来“春满”、“月圆”的境界，因而欢喜满足，了无缺憾，流下欣喜的泪，但他无时无刻不在惦念着处身苦难之中，却又未能觉悟生死之义的十方众生。即在临终之际，也不能忘情于此，因而又有悲情之泪流淌…… 　　《指月录》说青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若，晚年的弘一常拿菊花作自己的比附，那是秋深肃杀天气里的生气，众芳枯萎，一枝高洁，在夕阳外，群山起伏，天色是红的，那是殉道者的血…… www.xiaoshuotxt.comt.xt.小..说...天.堂 第54章 前世出家今在家：周作人(1) 　　一 　　在上个世纪“泰山崩，黄河溢”，河决鱼死之际，却有一帮人风雅的可以，鲁迅觉得这样选择的闲适是充满危殆的。鲁迅说选择者恰恰是忘记了自己抱住的仅是一枝树梢头，说不定洪水马上就会淹过来，这样的选择无疑是一种自欺和盲视，真的洪水说来就来了，鲁迅翁死掉的一年，日人打过来，周作人连风雅也好像忘掉了，苦雨斋里真的是雨脚如麻，开始落水了。 　　鲁迅翁死后，鲁迅先生的母亲鲁太夫人对周作人说：“老二，以后我要全靠你了。”一九三六年，鲁迅逝世。周作人将此噩耗告知鲁太夫人，太夫人全身颤抖，两腿抖得厉害，站都站不起来，只好靠在床上说话，而周作人说出的却是：“我苦哉，我苦哉。” 　　这一句话是颇有内涵的，鲁迅在的时候，母亲自有鲁迅支撑，当鲁迅死掉，周作人说苦哉苦哉，太夫人曾气愤地对俞藻说：“难道他说苦哉，就能摆脱他养活我的责任吗？”我们知道，当日本人来的时候，周作人以“家累重”、“有老母寡嫂需要奉养”为辞留平，寡嫂者，鲁迅先生的原配朱安之谓也。 　　其实自鲁迅逝世至一九三七年底，周作人“老母寡嫂”的生活费用均由许广平承担。从一九三八年一月开始，周作人才开始承担老母的生活费用，每月五十元，后来币制变动，物价飞涨，而周作人给五十却一直未涨。“珍珠港事件”后汇兑中断，许广平被日本宪兵逮捕，津贴因而终止。这期间，鲁老太太和朱安夫人的生活可想而知，这个时候朱安夫人曾动心卖掉鲁迅在北平的藏书来补贴生活。其时，周作人大宴宾客，出入有专车接送。还有一事堪记，一九四三年五月，鲁老太太逝世，周作人“大办母亲之丧，共用去一万四千余元。” 　　还是回到开头，因为周作人给人们的印记，一向是性格内向、周身儒雅、毫无斗士气，有点像陶潜，而鲁迅人们把他常比作猫头鹰，这大抵是准确的，喜欢在夜里工作，在夜里发出恶声，这有点如嵇康。两人虽是兄弟，却一峻拔一消散。这兄弟两个真是对称的可以。人们说有善必有恶，有抗争也必然有附逆，有决死，也就有苟活，有穿燕尾服的，也有穿粗布衫的。 　　也许对称性的存在是自然界和人世的一种不可规避的现象，周作人身上也有这对称在角力、撕扯。周作人自谓“我的心中有两个鬼，一个是流氓鬼，一个是绅士鬼，如果说得好一点，也可以说叛徒和隐士。” 　　在三十年代的文坛上，早年与鲁迅并肩的周作人不见了，开始颓唐，窗外的时事不再引动他的心魄，喝茶饮酒玩骨董。在他五十岁的打油诗里，我们好像看到的是一大彻大悟的化外高人，当时很多的名流如蔡元培、胡适、林语堂、钱玄同、郑振铎、刘半农……，纷纷步韵和诗，一时热闹非常，成为一九三四年文坛的风景。 　　（一） 　　前世出家今在家，不将袍子换袈裟。 　　街头终日听谈鬼，窗下通年学画蛇。 　　老年无端玩骨董，闲来随分种胡麻。 　　旁人若问其中意，且到寒斋吃苦茶。 　　（二） 　　半是儒家半释家，光头更不着袈裟。 　　中年意趣窗前草，外道生涯洞里蛇。 　　徒羡低头咬大蒜，未妨拍桌拾芝麻。 　　谈狐说鬼寻常事，只欠工夫吃讲茶。 　　周作人出生时，一位堂房的阿叔，那天出去夜游，夜半归来，走进内堂大门，仿佛看见一个白须老人站在那里，转瞬却不见了。也可能是他醉眼懵懵，把什么看花，也许根本就是一个幻觉，但他却相信了。 　　因为，后半夜，周家门内真的出生了一个婴儿，而且是男的。 　　于是，乡邻之口就传开：这男孩是老和尚投胎转世的——至于为何白须老人成了和尚，那是谁也弄不清楚的事。但这个传说，对喜爱民俗的周作人来说无疑是一浪漫的情怀，他在文中不止一次提到这个传说。也许，和尚出家，是周作人的前身，那种生活是他所歆羡的，没有了俗世的烟火，有自己的青青翠竹，梵音木鱼，在冬天嗅一下干枯枝头的早梅。 　　但如今世事扰攘，出家吧，又有很多的家庭羁绊，那就在家，以雅人的情怀来看待一切，没有袈裟，也就少了戒律，更其自在，“在江村小屋里，背靠玻璃窗，烘着白炭火钵，和清茶，同朋友谈闲话。” 　　但是，现实并非闭眼就清静的，那就造一个艺术的幻影，用自己的笔构筑一个灵性的园地，让精神在那上面散步。于是周作人是那样起劲地摆弄小品，也许是对五四后种种的不满，使他退回到晚明，像那些雅人在一些人不在意的地带，浮起一些别人捕捉不到的情趣，娓娓闲谈里，喝茶、看雨、饮食起居，都罩上一层素朴与古雅。周作人确实是有灵眼的，他的一觑，那些野菜了，乌篷船了，好像脱离了原来的环境，如剪纸一般被重新招贴在心里，里面储着的是醇酒，让人舔一下，就有醉意，那船也仿佛是从古籍里欸乃一声划出的，我最喜《乌篷船》里的一节，仿佛清秀的山水画： 　　……你坐在船上，应该是游山的态度，看看四周物色，随处可见的山，岸旁的乌柏，河边的红蓼和白苹，渔舍，各式各样的桥，困倦的时候睡在舱中拿出随笔来看，或者冲一碗清茶喝喝。偏门外的鉴湖一带，贺家池，壶觞左近，我都是喜欢的，或者往娄公埠骑驴去游兰亭（但我劝你还是步行，骑驴或者于你不很相宜），到得暮色苍然的时候进城上都挂着薜荔的东门来，倒是颇有趣味的事。倘若路上不平静，你往杭州去时可于下午开船，黄昏时候的景色正最好看，只可惜这一带地方的名字我都忘记了。夜间睡在舱中，听水声橹声，来往船只的招呼声，以及乡间的犬吠鸡鸣，也都很有意思。雇一只船到乡下去看庙戏，可以了解中国旧戏的真趣味，而且在船上行动自如，要看就看，要睡就睡，要喝酒就喝酒，我觉得也可以算是理想的行乐法。…… 　　这样的世界，真如一个老僧在月下回寺院，看到山川月色，就如陶渊明看待东篱下的菊花。是啊，世俗在周作人的笔下竟孵化出如此的审美格调。这样细微的身心触觉，是甜美，是微醺，也是周作人最得意的人生瞬间。 　　但生活有时是开玩笑的，有时让你诗意不起来。一九三七年七月，日本人占领了北平，以前每遇时局动荡，一遇风吹草动，羽太信子等人就叫佣人把八道湾住宅大门上挂的“周宅”摘下，换上“羽太寓” 　　的牌子，还挂上日本旗，表示这是日本人的住宅。在日本人占领北平前，周作人的日本太太，把她的父母羽太石之助夫妇从日本接到北平八道湾周宅来。鲁迅得知这些情况后说了一句：“现在八道湾只有老二一个中国人了，而他又是如此昏。” 　　鲁迅一个“昏”字是很好的周作人人生的注脚。周作人的昏，表现在不论是非。早在抗战前夕，周作人就写过《岳飞与秦桧》、《关于英雄崇拜》两篇文章，在南宋和金朝的战争问题上否定岳飞主战为忠，同时也否定秦桧主和为奸，公然为秦桧的投敌卖国翻案。在《瓜豆集·再谈油炸鬼》中，他又说：“秦桧主和”还能“保得半壁江山”，“不是他的大罪”。甚至还说：“和比战难，战败仍不失为民族英雄，（古时自己要牺牲性命，现在还有地方可逃），和成则是万世罪人，故主和实在更需要有政治的定见与道德的毅力也。”他在《苦茶随笔》中还对文天祥的殉国进行了嘲讽：“文天祥等人惟一好处是有气节，国亡了肯死。这是一件很可佩服的事，我们对于他应当表钦敬，但是这个我们不必去学他，也不能算我们的模范。第一，要学他必须国先亡了，否则怎么死得像呢？我们要有气节，须得平时使用才好，若是必以亡国时为期，那牺牲太大了。第二，这种死，于国家社会倒无益处，我们的目的在于保存国家，不做这个工作而等候国亡了去死，就是死了文天祥也何补于事呢？我不希望中国再出文天祥第二……”。忠奸黑白在周作人这里好像是无所谓的鞋子，可以穿，可以抛掷，只是为了文字的风雅，自己生活的优雅，一切民族伦理都可以是脑后的东西，艺术好像与政治无关。真的吗？记得林贤治在写斯蒂芬·茨威格与里查德·斯特劳斯说：生在政治社会里而声明脱离政治，倘若不是天真无知，便是自欺欺人。 　　奥地利作家斯蒂芬·茨威格和德国作曲家理查德·斯特劳斯两人，都是大艺术家，一文一曲，都为人类的艺术星空增添了属于自己的灿烂的一抹。犹太人身份的茨威格和他的着作使他遭到纳粹的迫害，最后逃亡至巴西跳水自杀。然而他曾经的合作伙伴斯特劳斯在纳粹狂热的岁月里过得体面而安适，曾出任帝国音乐局总监一职，而这一职位是希特勒特别指示赐予的。一九三六年，他为柏林举办的奥运会创作《奥林匹克颂歌》，一九三八年又创作了歌剧《和平日》，获得最高元首的嘉奖。最为艺术界不齿的是，在意大利指挥家托斯卡尼尼为抗议纳粹的反犹行动公开拒赴德国音乐节时，他接替了这个空缺的位置。为此，托斯卡尼尼骄傲地说：“在作曲家斯特劳斯面前，我要脱帽；在作为一个人的斯特劳斯面前，我得重新把帽子戴上。” 　　茨威格与斯特劳斯曾共同完成了歌剧《沉默的女人》，一台词文本，一音乐谱曲。他们两个在一点是共通的：对艺术的忠实。斯特劳斯既是大艺术家，同时也是小市民；作为艺术家，既是世界主义者，同时也是民族主义者。一战期间，他在日记中写道：“战争，胜利！德国万岁！他们不可能让我们退却！”在《没有影子的女人》的缩编谱里，他一样写道：“我们伟大的德意志祖国万岁！”也许，他对纳粹的政策未必全部认同，但是这种德意志式的偏执的“爱国主义”，与极权主义意识形态不无相通之处。他的许多迎合纳粹当局的行为，也可能出于世俗的动机。因为除了获取荣耀，对他来说，还存在着一个如何获得当局“全方位的保护”以摆脱危险的问题。他的儿媳以及先后几个合作者都是犹太人。对于专制统治，他也表达自己的不满：“可悲呵！像我这样档次的艺术家也得向部长小儿请示什么可以谱曲，什么可以演出。我也属于仆人和侍者的国家。”他还有过地下写作的打算，多次动员茨威格秘密合作，说：“如果有人问我，我就说，‘我现在没有创作什么，我没有台词文本。’几年后，当这些作品都完成后，这世界也许是另一副模样了。”然而，未来是一个画饼。斯特劳斯既要尝现世的甜头，就不能不割舍坚持真理的任何可能性，以致随时随地利用政治。利用政治的结果，只能为政治所利用。茨威格最后婉拒了他的要求。“他那种公开投靠的行动，对当时的纳粹分子来说是举足轻重的。”在回忆录《昨天的世界》中，茨威格如此评论道：“在那样一个难堪的时刻，这位德国最有名气的音乐家竟公开倒向他们一边，从粉饰现实的意义上说，这给戈培尔和希特勒带来了不可估量的好处。” 　　从斯特劳斯的作为我们看周作人也许更清楚些，人的崇高和卑俗是那么紧密。 　　二 　　周作人抗战一开始，就显得好像战争与他无关，他不像北平的那些同事和朋友，急急南下避难，而是定力超人，一如既往地坐在苦雨斋，于瓦屋纸窗之下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同两三人共饮，把“七七事变”当成人间尘梦。 　　“卢沟桥事变”战火初起时，朋友们苦劝周作人随众教授南下，他以家中老小众多，登程不便为由，滞于北平。当社会的逼迫实在不能再置之不理时，才在致陶亢德的信中说：“请勿视留北诸人为李陵，却当作苏武看为宜。”这花说得硬气，好像隐士成了在北海牧羊的羊倌了，恐怕那吃雪喝草根的苦，知堂先生是消受不了的，但他却偏以“苦” 　　自命。先是“苦雨斋”，继而做“苦茶庵”，后来又改做“苦住庵”。如果周作人这样在北平大张旗鼓地表白他要在“膏药旗”下长期持节，苦住到底，那真是我们民族的又一苏武再世。 　　周作人决定留在日伪占领的北平城时，郭沫若写下了《国难声中怀知堂》：“‘如可赎兮，人百其身’，知堂（周作人）如真的可以飞到南边来，比如就像我这样的人，为了掉换他，就死上几千百个都是不算一回事的。”虽然周作人退到苦雨斋，原先也早说过自己渴望做一个平凡的人，自动放弃对于时代、历史、社会的责任，但他毕竟是五四时期的开拓者，在这中日正式交手互为敌对的时刻，人们更是将周作人视为中国知识分子的代表，从各自不同的立场，对他寄予不同的期待。也许这就是周作人的宿命，历史不允许逍遥，要的是担当，在历史的大动荡中，周作人本打算耸耸肩，叉手优雅地躲在“苦住庵”里做一个在家的和尚、普通的顺民；但就因为他是一个文化的代表符号，就因为他是“周作人”，历史怎能允许他如此轻易地做出这样幼稚的选择，生与死的选择置于他的面前。 wwＷ．xiaＯshuo txt.com/tＸt|?小说天堂 第55章 前世出家今在家：周作人(2) 　　周作人虽然说自己前身是和尚，但他缺乏高僧大德“以肉饲虎”的人间情怀，周是一个怯懦的人，对人间时常以悲观和惊恐待之。活命，一切从此出发，“苟全性命于乱世”，在日本占领北平最初的两年里，“苦住庵”里的周作人虽然在故纸堆里暂避身外的风雨，但一家已到了举债度日“惜无白粥下微盐”的地步，全家都在秋风里。隐士也是要条件的，真正的隐士大概是需要自己种地的，隐士还是要吃饭的，总不能餐金英饮白露茹紫蒂啖白云。誓不为五斗米向权贵折腰的读书人，也不得不扛起锄头向土地折腰！只是摩挲书和墨的手，向土里刨食就外行了，靠书生之臂养活一家老小，也是苦不堪言。“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归”，“时复墟曲中，披草共来往。相见无杂言，但道桑麻长。桑麻日已长，我土日已广。常恐霜霰至，零落同草莽”，这才是诗人隐归后的生活写真。至于“采菊东篱下，悠然见南山”，不过是偶一落笔而已，他的日子不会那么轻松。从四十一岁彻底归隐到六十三岁离世，二十多年中，陶渊明和他的妻儿一直过着这样半饥半饱的生活，以至于灶不见火，突不生烟，米无一粒，酒无一滴。 　　他只能披着破旧衣衫，坐在廊前晒日头。贫病中，他可以坦然接受朋友的馈赠：“宅边东篱下菊丛中摘盈把，坐其侧。未几，望见白衣人至，乃王弘送酒也。即便就酌，醉而后归”，却绝不接受嗟来之食。江州刺使往候之，曰：“贤者处世，无道则隐，有道则至。今子生文明之世，奈何自苦如此？”馈以梁肉。话不投机，陶渊明断然拒绝。但周作人做不到，于是周作人终于选择了“附逆”。 　　人生充满了困境和黑洞，知堂在给胡适的信中“老僧假装好吃苦菜，实在的情形还是苦雨，近来屋漏地上浸水，结果只好改苦庵住。晚间拼好蒲团想睡觉。忽然接到远方的来信，海天万里八行诗。多谢藏晖居士的问讯，我谢你很厚的情谊。飘然一杖天南行，并不是出家特地忙。因为庵里住了好些老人，我还只能关门敲木鱼念经。出门把钵化些米面，老僧始终是老僧，希望得见居士的面。” 　　从这封答问诗信里我们是可以读出周作人为自己附逆开脱，“屋漏浸水”的环境里，谁能保证“不洗鞋”？何况庵里“很有些老人住”，“得托钵化些米面”。在“生存还是死亡”的哈姆雷特的永恒追问中，周作人选择了活着。在被打了一枪后，保命，没有皮囊就没有一切的周作人终于“下水”了。“老僧始终是老僧”么？在山泉水清，出山泉水浊，苏武变成了李陵。 　　一九三八年四月，上海的杂志刊登出周作人于二月九日出席由日本大阪每日新闻社召开的“更生中国文化建设座谈会”的照片和新闻文章。照片上，“周作人长袍马褂，跻身于戎装的日本特务头子与华服、西装的汉奸文人中间。” 　　一九三九年元旦上午九点钟左右，国人一片“汉奸”骂声中苦雨斋里的周作人，正在家与前来贺年的学生聊天，仆人过来说，有一个天津来的客人要见他。周作人即请来人进屋。还没等周作人看清容貌，来客问了一声“你是周先生么？”抬手就是一枪，打中了周作人的腹部。 　　再一枪，打中了周作人的学生沈启无。 　　这次暗杀行动中，周宅附近的一名车夫被打死，一名车夫被打伤，周作人的学生也肩部受伤，只有暗杀的对象周作人本人，因为毛衣纽扣阻挡了子弹，反而毫发无伤。 　　周作人一直以为这是日本人的所为，就是在上个世纪六十年代，他给《光明日报》写了一篇“元旦的刺客”，这本是爱国的青年学生看不惯周作人的附逆行为，但周作人却借此事为自己的叛国罪行辩护，２　９２把它说成是因为他“触怒了”日寇而遭日本军警刺杀的案件，把自己打扮成了一副未成仁的“准烈士”的形象。 　　周作人走到此处，是他的心理轨迹的正常运转。人格的委顿，道德的弱化一步步把他载到了如此的境地，屈从于求生，是他尴尬的开始，他本来还羞羞答答的面纱就彻底扯去，半条腿入水的周作人终于完全拥抱下水了，就此开始出任当了伪教育总署督办。 　　鲁迅逝世前几个月，周作人曾发表《老人的胡闹》一文，表面风雅的周作人心里的怨毒是很深的，他影射鲁迅“老不安分重在投机趋时”，语言十分苛毒，胡闹的岂是鲁迅，这报应就应到他的身上，从五四的知识分子的骨气，到附逆，这胡闹也大了去。 　　孔子曾说，及其老也，戒之在得。老人也有好色的，但孔子的话毕竟是不错的，得的范围也是颇大，名利都在内。日本兼好法师在《徒然草》中云：“语云，寿则多辱。即使长命，在四十以内死了最为得体。过了这个年纪便将忘其老丑，想在人群中胡混，到了暮年还溺爱子孙，希冀长寿得见他们的繁荣，执着人生，私欲益深，人情物理都不复了解，至可叹息。”又俳谐大师芭蕉所作《闭关辞》中亦云：“因渔妇波上之枕而湿其衣袖，破家亡身，前例虽亦甚多，唯以视老后犹复贪恋前途，苦其心神于钱米之中，物理人情都不了解，则其罪尚不可恕也。”阳曲傅青主有一条笔记云：“老人与少时心情绝不相同，除了读书静坐如何过得日子，极知此是暮气，然随缘随尽，听其自然，若更勉强向世味上浓一番，恐添一层罪过。”以上都是对于老年的很好的格言，与孔子所说的道理也正相合。只可惜老人不大能遵守，往往名位既尊，患得患失，遇有新兴占势力的意见，不问新旧左右，辄靡然从之，此正病在私欲深，世味浓，贪恋前途之故也。虽曰不自爱惜羽毛，也原是个人的自由，但他既然戴了老丑的鬼脸踱出戏台来，则自亦难禁有人看了欲呕耳。这里可注意的是，老人的胡闹并不一定是在守旧，实在却是在维新。盖老不安分重在投机趋时，不管所拥戴的是新旧左右，若只因其新兴有势力而拥戴之，则等是投机趋时，一样的可笑。如三上弃自由主义而投入法西斯的潮流，即其一例，以思想论虽似转旧，其行为则是趋新也。此次三上演说因为侮辱中国，大家遂加留意，其实此类事世间多有，即我国的老人们亦宜以此为鉴，随时自加检点者也。 　　在周作人看来，老人就应像老人的样子，不可轻薄做些越轨之事。 　　而他附逆，在晚年的这一笔，不是轻薄也非越轨，而是直入泥潭，被人耻笑。 　　三 　　金庸小说《鹿鼎记》曾写到韦小宝在昆明听陈圆圆唱《圆圆曲》，“痛哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜。”陈圆圆对韦小宝拜曰：“这二十多年来，贱妾受尽天下人唾骂，把亡国的大罪名加在贱妾头上。当世只有两位大才子，才明白贱妾的冤屈。一位是大诗人吴梅村吴才子，另一位便是韦大人。” 　　顺治十年，吴梅村应召赴京，过淮阴时，作诗曰：浮生所欠止一死，尘世无由识九还。我本淮王旧鸡犬，不随仙去落人间。他知道自己这一去，无异于落水失足投靠变节，也就有了毕生的遗憾与污点。 　　顺治十三年，吴梅村借奔母丧名义，辞官不出，居家至死。为大清朝服务三年，让他后悔一辈子，他时时忏悔，努力救赎，还精神和情感、换道义和良知，还故国和恩主的债，他有一首词《贺新郎·病中有感》： 　　万事催华发，论龚生，天年竟夭，高名难没。吾病将难医药治，耿耿胸中热血。待洒向、西风残月。剖却心肝今置地，问华佗解我肠千结。追往恨，倍凄咽。 　　故人慷慨多奇节。为当年，沉吟不断，草间偷活。艾炙眉头瓜喷鼻，今日须难诀绝。早患苦，重来千叠。脱屣妻孥非易事，竟一钱不值何须说！人世事，几完缺？ 　　吴梅村在这里所表现出来的沉重、抑郁、内疚、自责，尽管相隔数百年，我们仍能感到他的泣血和伤痛，这对照喜欢晚明的周作人，是判如云泥，一直到晚年他还为自己的附逆辩护。 　　一九四五年九月二十日，傅斯年代理北京大学校长。傅向来最痛恨不讲民族气节的儒生，对他的聊城先祖傅以渐当年不参加抗清复明运动，反而参加清朝入关后首次乡试，直到殿试得中顺治朝状元，一直耿耿于怀。三百年后的今日，他对不顾气节和民族大义，甘愿为日本人驱使的知识分子更是深恶痛绝。当傅就任北大代理校长后，曾于重庆报刊发表声明：“为保持北京大学的纯洁，坚决不录用伪北京大学的教职员，但学生经过甄别和补习，可以接受。” 　　十一月中旬，傅斯年到达北平，陈雪屏等人到机场迎接。傅走下飞机的第一句话就问陈与伪北大的教员有无交往，陈回答说仅限一些必要的场合。傅闻听，大怒道：“汉贼不两立，连握手都不应该。”当场表示伪校教职员坚决不予录用，全部屎克郎搬家——滚蛋。不但不请他们任教，还当场表示要请司法部门将罪大恶极的儒林败类捉拿归案，严加惩处。并在报纸发表声明：无论现在将来，北大都不容伪校伪组织的人插足其间。 　　就在傅斯年的声明于一九四五年十二月二日在北平《世界日报》 　　刊出之时，伪北大文学院院长周作人正呆在北平八道湾的苦茶庵，一边饮着苦茶，一边悠闲地作着叫作《石板路》的散文小品。文中极具感情色彩地回忆了他的故乡绍兴石板路与石桥的优美。文章的结尾处写道： 　　在民国以前，属于善性的社会事业，由民间有志者主办，到后来恐怕已经消灭了吧。其实就是在那时候，天灯的用处大半也只是一种装点，夜间走路的人除了夜行人外，总须得自携灯笼，单靠天灯是决不够的。拿了“便行”灯笼走着，忽见前面低空有一点微光，预告这里有一座石桥了，这当然也是有益的，同时也是有趣味的事。 　　（民国）三十四年十二月二日记，时正闻驴鸣。 　　周作人在当天的日记中写道：“见报载傅斯年谈话，又闻巷中驴鸣，正是恰好，因记入文末。”令周氏没有想到的是，当他写罢此文的第四天，即一九四五年十二月六日，就因汉奸罪被捕入狱，这篇短文也就成了入狱前的最后的文字。 　　对照周作人的文字和吴梅村的文字，你会对吴梅村深怀敬意，他在《临终诗四首》之一写到： 　　忍死偷生廿载余，而今罪孽怎消除？受恩欠债应填补，总比鸿毛也不如。 　　一直到死神来临的那一瞬间，他对他的背叛，他的失节，也始终不肯自谅，悔恨到死，捶胸泣血。清康熙十年（１６７１），逝世。据《清史稿》：吴伟业“临殁顾言，吾一生遭际，万事忧危，死后殓以僧装，葬我邓尉灵岩之侧，坟前立一圆石，题曰：‘诗人吴梅村之墓’，勿起祠堂，勿乞铭，闻其言者皆悲之。” 　　周作人有过这样忏悔的勇气么？在吴梅村面前，他应该有的是惭愧吧，有的人为自己的过失进行忏悔，用忏悔为历史划句号，而有的人却对自己的过失漂白，最后像鸭子死掉，还留一张硬嘴，脸都没有了，还留狡辩的鸟嘴有何用处。 　　链接： 　　一九六六年，周作人已是八十一岁的风烛暮年。他早年说的寿则多辱，毫厘不爽的应验。 　　八月二十二日，一群红卫兵冲进八道湾周宅，砸烂周母牌位。两天后，红卫兵宣布对周作人实行“无产阶级专政”，将他住的日式“榻榻米”卧室砸得稀烂，全家被洗劫一空。周作人被赶到院子里，跪在地上接受批斗。手持皮带的红卫兵边打边审，逼迫他老实交待罪行，并将周作人的独生子周丰一揪来陪斗。 　　红卫兵为周家规定了生活标准：老保姆是十五元，周作人是十元。 　　还向粮店打了招呼：只允许周家人买粗粮。周作人年老齿稀，一日三餐只能就着臭豆腐喝点玉米面糊糊，周作人的两条腿很快就出现浮肿。 　　周作人曾两次将写好的“呈文”交给儿媳张菼芳，叫她背着红卫兵转交派出所，大意是：共产党素来是最讲究革命人道主义的。鄙人已年过八旬，再延长寿命，也只是徒然给家人添负担而已。恳请公安机关，恩准鄙人服安眠药，采取“安乐死”一途。 　　一九六七年五月六日早晨，张菼芳照例为公公倒了马桶，并准备了一瓶开水，然后去上班。下午两点多钟，住在同院后罩房西端的一位邻居发现周作人趴在铺板上一动不动，姿势很不顺眼。他便打电话给张菼芳。 　　张菼芳奔回家后，发现周作人浑身早已冰凉。看情景，周作人是要下地时猝然发病，连鞋都来不及穿，就倒地而逝。家属匆匆销了户口，火化，连骨灰匣都未能取回家来。周作人也算是效法了和尚，火化了事，但不知他的舍利子有几？ 　　但我想到鲁迅先生在《孤独者》里曾写到人的死灭，周作人临死前，他会像鲁迅正视死亡，把人间的惨烈说出吗？在我读到这文字的时候，我是牙关紧锁，探到了人生的哀痛莫过于此：粗人扛起棺盖来，我走近去最后看一看永别的连殳。 　　他在不妥帖的衣冠中，安静地躺着，合了眼，闭着嘴，口角间仿佛含着冰冷的微笑，冷笑着这可笑的死尸。 　　敲钉的声音一响，哭声也同时迸出来。这哭声使我不能听完，只好退到院子里；顺脚一走，不觉出了大门了。潮湿的路极其分明，仰看太空，浓云已经散去，挂着一轮圆月，散出冷静的光辉。 　　我快步走着，仿佛要从一种沉重的东西中冲出，但是不能够。耳朵中有什么挣扎着，久之，久之，终于挣扎出来了，隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。 　　周作人到不了这样的深度，他的绝望被风雅化解，他不愿把悲剧让人看，最后他自己却搬演悲剧让历史和人共评点。 　　周作人曾有一文《死法》，像是谶语： 　　统计世间死法共有两大类，一曰“寿终正寝”，二曰“死于非命”。 　　寿终的里面又可以分为三部。一是老熟，即俗云灯尽油干，大抵都是“喜丧”，因为这种终法非八九十岁的老太爷老太太莫办，而渠们此时必已四世同堂，一家里拥上一两百个大大小小男男女女，实在有点住不开了，所以渠的出缺自然是很欢送的。二是猝毙，某一部机关发生故障，突然停止运行，正如钟表之断了发条，实在与磕破天灵盖没有多大差别，不过因为这是属于内科的，便是在外面看不出痕迹，故而也列入正寝之部了。三是病故，说起来似乎很是和善，实际多是那“秒生” 　　（Ｂａｃｔｅｒｉａ）先生作的怪，用了种种凶恶的手段，谋害“蚁命”，快的一两天还算是慈悲，有些简直是长期的拷打，与“东厂”不相上下，那真是厉害极了。总算起来，一二都倒还没有什么，但是长寿非可幸求，希望心脏麻痹又与求仙之难无异，大多数人的运命还只是轮到病故，揆诸吾人避苦求乐之意实属大相径庭，所以欲得好的死法，我们不得不离开了寿终而求诸死于非命了。 　　他在这篇文章里说三一八惨案，学校里开追悼会的时候，他曾给遇难的学生送去一副对联，文曰： 　　什么世界，还讲爱国？ 　　如此死法，抵得成仙！ 　　如果说周作人的附逆是生命已经交给了魔鬼一次，算死了一次，那后来的生命也不是在仙界的逍遥吧，写到此处，我觉得我太饶舌了，也学习一下知堂抄书的笔法，抄他的《死之默想》的开头，四世纪时希腊厌世诗人巴拉达思作有一首小诗道： 　　（Ｐｏｌｌａｌａｌｅｉｓ，ａｎｔｈｒｏｐｅ－Ｐａｌｌａｄａｓ）你太饶舌了，人呵，不久将睡在地下；住口罢，你生存时且思索那死。 wＷw：xiaoshuotxt？comt/xt.小/说.天+堂 第56章 胡兰成：绕不过的肉身(1) 　　有一种男人如秋日林中的池沼，表面上的清凛，毫无渣滓，其实是一种假象，所谓的临水照花人，只可欣赏之，不可亵玩之，而走进池沼，那么里面的沉渣落叶污泥，就会翻浆上来，最后难免破碎不堪。 　　这男人，我指的是胡兰成。 　　作为一个人的灵魂和肉身，面临很多的门槛需要跨过，如何处置自己的灵魂和肉身，是一个关乎自己身家性命和历史与道德伦理评价的事。胡兰成被人诟病、视为无耻，大约也是在立身处出了毛病。在遇到情色诱惑民族危亡，你如何处置自己的身体灵魂，把肉体和灵魂当给魔鬼，还是与苦难的祖国一道背负命运的十字架，这是我们必须追问而不能有丝毫挪移的问题，否则那些死难者会敲我们的脑壳。 　　中国的文人在长期的修齐治平的熏陶下，道义往往浸泡到骨髓，他们入世敢担当，当其达时，处庙堂之高，则忧黎元百姓，移风易俗，知其不可为而为之，逢乱世则不惜以身殉道，如屈原、文天祥等人。这样的文人气节犹如宗法社会中女人的贞节，记得明亡后，钱谦益受到清朝要挟出任仕途，柳如是逼钱别做汉奸保持名节自杀跳水，钱谦益犹豫不决，说水凉，自己年老不能跳水，留下笑柄。这也许是人们敬重柳如是虽为妓女在大义上远超钱谦益的缘由吧。 　　中国文化有很多的暗角密布在民族行进的路上，柏杨说是酱缸文化，受这种文化濡染的人在治世八面玲珑，投机钻营，逢乱世则见利忘义，摇首乞怜。在抗战时候，本来我们民族的步履已经趔趄，作为有良知的国人势必站出以自己的血肉扶大厦之将倾，但汉奸汩汩滔滔，多如牛毛，历史痼疾也是渗入某些中国人骨髓的。鲁迅先生虽死在抗战爆发的前夜，但他说“试将记五代、南宋、明末的事情的，和现今的状况一比较，就当惊心动魄于何其相似之甚，仿佛时间的流驶，独与我们中国无关。”胡兰成以他无行之状就加入了这唱衰民族的大合唱。 　　日人寇我，民族危亡之秋，最看知识分子气节，我们对比满清入关知识分子的情状，最能看出胡兰成的无耻。晚明的知识分子是最能骂皇帝的，从心里瞧不起那些杂碎，我们知道，皇帝是世袭的，你只要坐在龙墩上，哪怕是头猪，或者连猪狗都不如，照样对天下颐指气使，晚明的皇帝在历史上最不堪，最胡闹，有热爱木工活专心致志做木匠的，有吝啬鬼心态把银子储藏到长毛发霉的，有荒淫无道消极怠工懒得几十年不上朝，躲在深宫玩女人的。这样的情势，文人很是不满。然而一旦满人叩关，威胁国祚的时候，忠君节烈纷纷从血液里苏醒了，知识分子们一个个立时碧血照汗青起来，儒家数千年的灌输不是玩假的。 　　甚至在纠纠武夫们纷纷扔掉武器投降之后，一群柔弱的文人还宁死不屈。即使清军入关，顺治入住紫禁城后，他们仍像朱耷笔下的秃鹫，以“天地为之一寒”的冷眼看着朝廷，当时着名的学者刘宗周住在杭州，自清兵进杭州后便绝食，二十天后死亡。他的门生，另一位着名学者黄宗羲投身于武装抗清行列，失败后回余姚家乡事母着述。 　　胡兰成是浙东绍兴府嵊县廿二都下北乡胡村人，李白写的《梦游天姥吟留别》中的“天姥”即在嵊县境内，这也是越剧的发源地。胡兰成是苦寒的农家子，在养蚕、丝茶桐油的熏蒸里，知道田园是枯涩，生活是双手刨食，是窘迫。胡兰成小小年纪已懂得家境艰难，前面有几个哥哥，他小时候衣服都是穿下来的，袖口长到盖没手指，裤子大到拖及地面，旁边叔叔家小孩比他大一岁，穿一身印花洋布衫裤，他看在眼里却不羡慕。隔壁人家女儿比他小一岁，家里开豆腐店，有钱买点心吃，还有父母烧香带回的玩具，他什么都没有，他也不吵闹。有一天，胡兰成与小伙伴在桥头玩耍，到了中午小伙伴都回家吃饭去了，他不回家，他知道家中没米，他怕回家让母亲为难。他去溪边摘了几个莲蓬，用绳穿起，独自在大路上甩着玩。直到母亲来叫他，说家里饭已做好他才跟着回家。饭不是米饭，而是留作种子的蚕豆，他和哥哥弟弟用碗盛来吃。母亲坐在高脚凳上，带着歉意的微笑在一旁安祥地看着。 　　胡兰成是农家子，在他逃亡时候写出的《今生今世》里面最温婉少虚饰的词语怕就是腕底的故乡：桑树叫人想起衣食艰难，我小时对它没有像对竹的爱意，唯因见父亲那么殷勤的在培壅，才知世上的珍重事还有比小小的爱憎更大的，倒是哀怨苦乐要从这里出来，人生才有分量。 　　三国时庞德公在树上采桑，司马徽来访，又刘备小时门前有桑树团团如车盖，英雄豪杰的本色原是出在如此分量的人世的。我乡下的桑树也这样高大条畅，不像新式栽桑法的切短，拳曲虬结。桑树初发芽舒叶，照在太阳光里，连太阳光都成了新的。女子提笼采新桑，叫做“小口叶”，饲乌毛蚕的。及桑叶成荫时，屋前屋后园里田里一片乌油油，蚕已二眠三眠了，则要男人上树采叶，论担的挑回家。 　　但家庭的变故，人生的艰涩，使他觉得天地不仁以万物为刍狗，胡兰成父亲先后娶过两妻，前妻宓氏生有二子。宓氏亡故，吴氏填房，又生有五子，胡兰成总共兄弟七个，他排名第六。然而不几年间，一门兄弟七人，到得最后七零八落，一个早死，三个未及成家即夭折，两个游手好闲。等到妻子病死，胡兰成远去广西闯荡时候，家中唯剩下胡母、侄女青芸和胡兰成两个尚幼小的儿女。 　　我觉得胡兰成身上有浓重的底层孩子的叛逆自尊，这因子是从小注定的，有点像《红与黑》中的于连，敢于挑战伦理和道德的底线，那些东西岂为我辈束缚哉？生命的瞬间消失的偶然，使他思考社会伦理的秩序与规范，是从规范出发，还是从个人生命的感觉出发？这在他的发妻去世事上最能见到他的性情。《今生今世》有一段写到结发妻子重病，他去义母家借钱不得，索性一住三日，也不回病妻身边，“只觉岁月荒荒，有一种糊涂，既然弄不到钱，回去亦是枉然，就把心来横了……”关键时候，胡兰成横下心，不怕物议，这不是一般文人所作的，鲁迅先生曾经指出：“要论中国人，必须不被搽在表面的自欺欺人的脂粉所诓骗，却看看他的筋骨和脊梁。”胡兰成真无赖的性格在这事上展露无遗。但就是这件事情，让他看到真的人生底蕴，有一个细节，他到另一处熟人借钱也没取到分文，他又折返回义母家，一路上怒气冲天，不觉失声大叫：“杀！” 　　当胡兰成回到家走上灵堂拨开挽幛入内，见玉凤直挺挺躺在板上，盖着被，脸庞已变得很小，像个十二三岁的女孩。他立在枕边叫了声：“玉凤，我回来了！”然后俯身下去以脸偎她的脸，又去被底拉她的手，轻声叫着，一股热泪涌出，他来不及避开，泪水掉下沾湿了玉凤的面颊。他拉着玉凤的手，感到她的手仍很柔软，又见她眼睛微微露开一线，他轻轻抚下眼皮，玉凤合眼了。然后是入殓，仵作把玉凤抬起，胡兰成与儿子阿启捧头，青芸捧脚，将玉凤放进棺内，又把玉凤要带去的东西放好，看过都整齐周全了，最后合上棺盖。 　　以后两天，家里请人做道场，四岁儿子阿启全身缟素，由众人指教着伏下地去喝红糖水，意为生身之母喝干血污池。第三天就出殡，他与众人一起将灵柩送上了山。出殡了回家，他走在山路田道上，只感觉下午的太阳荒荒，回到家，上楼下楼只觉空空落落，唯有母亲一人独坐在灶间，他趋上前只叫出一声“姆妈！”即伏在母亲膝上放声大哭起来。 　　这一幕留给胡兰成的血痂太深了，那脱口而出大叫“杀！”声，成为了他的习惯，至死未改。他自承：“此往二十年来，我惟有时看社会新闻，或电影，并不为那故事或剧情，却单是无端的感触，偶然会潸然泪下。乃至写我自己的或他人的往事，眼泪滴在稿纸上的事，亦是有的。 　　但对于怎样天崩地裂的灾难，与人世的割恩断爱，要我流一滴泪总也不能了。我是幼年时的啼哭都已还给了母亲，成年后的号泣都已还给玉凤，此心已回到了如天地不仁。” 　　这样的硬做，有点流氓气，经此之变，胡兰成成了一个从个人偶在的生命出发，不惧意识形态和伦理规范的畸形的江湖弄潮儿，一切从目的论，不择手段，什么是对？什么是错？什么是谎言？什么是真？ 　　何谓诚实？何谓不诚实？爱啊，负疚啊，家啊，国啊，被他弃置脑后。 　　他如《封神榜》里脚踏风火轮，手拿银项圈，敢抽龙王三太子筋的哪吒，“剔骨还父、削肉还母”，他将眼泪连同人生里应该的柔软还给了母亲和妻子，这是胡兰成心中神秘的结，是隐秘不可告人的一隅，他与道德和社会性规范的裂痕越来越大，最后让自由的欲望膨胀到不再为这个民族承担责任，不再为爱承担责任，其实在民族伦理和爱的伦理中，人必须作出自己的选择，它不可推卸或转让挪移。 　　这是一个没有道德底线的人，没有底线，不讲黑白，使他获得一种自由，谁给的价高就卖身于谁。在汪精卫“艳电”发表后，胡兰成用自己的笔墨文字马上跟进，他在《南华日报》写的社论《战难，和亦不易》，深受汪精卫妻子陈璧君的赏识，立刻提升胡为《中华日报》总主笔。被人视为汪精卫的“文旦”，一九四零年汪伪政府成立，胡兰成任汪伪宣传部常务副部长、法制局长、《大楚报》主笔。在日本战败后，胡兰成是被日本保护，冒充日本伤兵随着日军撤出武汉，然后隐姓埋名逃脱追捕。 　　没有了善恶，阉割了道德，满足于欲望的实现，干什么都心安理得，胡兰成就像对情感有了免疫力，但是我们知道，选择一种事物，从一个纬度看兴许是善，从别一个纬度难保不是恶。 　　胡兰成和汪精卫闹僵，被囚禁四十八天，借助日本人才走出监禁，这时他的桃花却悄然开放。 　　在一九四三年十月的南京，胡兰成坐在院子里的藤椅上，翻看《天地》杂志，其中有一篇叫《封锁》的小说吸引了他，这篇小说是张爱玲写的关于车厢艳遇的故事，在这里也许胡兰成的嗅觉感到了张爱玲的寂寞，于是他跟苏青讨来张爱玲的地址，第二天便来到张爱玲居住的静安寺路赫德路口一九二号公寓六楼六五室门口。 　　张爱玲在家，但她不愿意接待这位不速之客，胡兰成只好从门洞里递进去一张名片，转身离去。也许生活比小说还耐看就在这里，第二天中午，张爱玲打来电话，说要亲自登门拜访。 　　“于千万人之中遇见你所要遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，那也没有别的话可说，惟有轻轻地问一声：“噢，你也在这里？”张爱玲有太多的叛逆，小说《爱》的这句子也许是她准备在现世里预演的前奏吧。《西厢记》 　　里，崔莺莺一开始在张生面前，也是冷面铁心，然而，抱枕前来的夜晚，却有那般温顺辗转的柔情。 　　在张爱玲面前，胡兰成一口气滔滔不绝说上了五六个小时。像表演脱口秀，也就在那时，心高气傲的张爱玲已经被胡兰成身上的江湖气、底层的草根性征服了，送张爱玲出来时，两人并肩走，胡兰成忽然说，你的身材这么高，这怎么可以？这是一句高妙的调情语言，有挑逗，有暗示，男女讲究般配，这么高和我怎么可以？是夸张爱玲的居高临下？ 　　就是如此，胡兰成轻轻地击碎了张爱玲傲慢的外壳，遇见你我变得很低很低，一直低到尘埃里去，但我的心是欢喜的，并且在那里开出一朵花来。 　　当时胡兰成是有家室的人，但他每隔一天必去看张爱玲，去了三四次以后，张爱玲突然变得很烦恼，而且凄凉，某日送来一张字条，让胡兰成再不要去看她。若换成一个没经验的男子，一定会反思是哪里得罪了女子，而胡兰成这只老狐狸笑了，张爱玲爱上了自己。其实这多少令张爱玲有点难堪，胡兰成是有妇之夫，尽管她后来跟他说，我想好了，你在我这儿来来去去的亦可，但作为一个贵族出身的人，总是不甘心沦落到“小三”的尴尬角色。 wＷw．xiＡoshＵotxt.cＯm［t.xt＾小.说.天）堂） 第57章 胡兰成：绕不过的肉身(2) 　　躲在小楼成一统，张爱玲与胡兰成谈文学、艺术、哲学，从清晨到黄昏，再夜以继日，连欢娱都成草草。她可以跟他说，桃红色是有香气的；姓黄好，姓牛不好，张字没颜色，还不算太坏；给他看小时候母亲从埃及带回来的玻璃珠子，与他一道看《浮世绘》，看塞尚的画，看到画中人眼里的小奸小坏，就会笑起来；她也跟他讲《子夜歌》，里面有云：欢从何处来，端然有忧色。张爱玲叹道：“这端然真好，而她亦真是爱他！”那段日子是张爱玲欲仙欲死的时辰，胡兰成每次回上海，先去看张爱玲，踏进房门就喊：“我回来了。”仿佛这里就是他的家，他的归宿。 　　这个时候，胡兰成的女人提出与他离婚。这个胡兰成的女人，不是他的妻子全慧文，而是他的“妾”应英娣。和胡兰成共过事的张润三在《南京汪伪几个组织及其派别活动》一文中说，应英娣在胡兰成对头的调唆下，曾去张爱玲的住处大闹，胡兰成在张爱玲面前流泪说：“张爱玲，我是不是太坏了，连做一个丈夫都不配？连太太都离我而去……” 　　张爱玲安慰他说：“在这个乱世，做一个女人难，人来人去是不定的，什么都靠不住，何必为把握不住的事情难过呢？” 　　几天后，回到南京的胡兰成给张爱玲写了一封求婚信，张爱玲给胡兰成回信，却是一张空白信笺，胡兰成匆匆赶回上海，眼睛里满是问号。张爱玲说：“我给你寄张白纸，好让你在上面写满你想写的字。” 　　他们结婚了。没有举行任何仪式，没有办理任何法律手续，只写下一纸婚书：胡兰成张爱玲签订终身，结为夫妇；愿使岁月静好，现世安稳。 　　前两句是张爱玲写的，后两句是胡兰成所撰，证婚人是张爱玲的好友炎樱。这年，胡兰成三十八岁，张爱玲二十三岁。 　　外面是破碎的山河，房内却是胡兰成与张爱玲的燕语昵哝，男欢女爱，两人并枕躺在床上说体己话，有时面面相偎含情而视，于是乎让张爱玲说两人的亲昵，亏张爱玲形容的出把男人的动作诗意成“像一个小鹿在溪里吃水”了，胡兰成想形容张爱玲的行坐走路，却心有余而力不足，张爱玲替他挑一个句子，说《金瓶梅》里写孟玉楼，行走时香风细细，坐下时淹然百媚。胡兰成要张爱玲说“什么是‘淹然’”，张爱玲答：“有人虽见怎样的好东西亦滴水不入，有人却像丝棉蘸了胭脂，即刻渗开的一塌糊涂，这便是‘淹然’呀。”明代的西门大官人是今日上海的胡兰成，而张爱玲形容自己是西门庆的三妾孟玉楼，其实是有内蕴在，在完全不知吃醋为何物上与张爱玲仿佛，对西门庆爱得掏心掏肺。本来西门庆是骗她说，娶回去做当家娘子。她舅舅听说就来阻止她，说明真相，请看她如何回答： 　　舅舅道西门庆家中好多老婆了，不是娶你做大娘子。她回答：“自古船多不碍路。若他家有大娘子，我情愿让她做姐姐。虽然房里人多，只要丈夫作主，若是丈夫喜欢，多亦何妨。丈夫若不喜欢，便只奴一个也难过日子。况且富贵人家，那家没有四五个？”舅舅道西门庆专爱在外眠花宿柳，她回答：“他少年人，就外边做些风流勾当，也是常事。奴妇人家，那里管得许多？”张爱玲对胡兰成爱到骨子，从胡兰成和小周护士，和范秀美处看，真是孟玉楼的现代版。 　　抗日时期，对于腆颜事敌的人，是被人不齿的，熟读历史的张爱玲不是不熟悉晚明秦淮河那些红颜的气节，那些人的才气不输张爱玲，那些男人不让胡兰成。人们常概括晚明为乱世、才子、佳人。然而乱世佳人，犹胜才子，其刚烈勇毅，男子多有不及。钱谦益降清，柳如是投河，虽未死成，最终还是以投缳自尽挽救了钱氏家产；桃花扇底送南朝，李香君令人感佩，侯方域却是怕死失节，丢尽男儿颜面；即如影梅庵中纤纤弱质董小宛，尚能于乱军丛中孤身寻冒氏，之死矢靡他，而冒氏得陇望蜀对陈圆圆一直念念不忘，有负佳人多矣。 　　一个人的路，由其自己选择的内在的理路和依据，趋利避难是最基本的法则，但放逐大义和灵魂无论如何也是不可饶恕。张爱玲听信的也是自己的身体感觉，其实没有了灵魂的女人在男人手中只是碎片物品，胡兰成信奉的是女人的阴道通向女人的心灵。其实对张爱玲来说，放纵的没有爱的肉体之欢，只是陌生的没有经历觉得好玩的兴奋，像外出蜜蜂采蜜一个孩子偷吃只有蜂巢和蜜的没人看管的快乐，但蜜蜂的刺终究会托出。 　　说实在的胡兰成像一个虹吸管道，他在这里汲取了张爱玲的文化知识，领悟了文艺之美，这是“开了天眼”，对胡兰成这个农家子来说，他看到了一个有档次的女人卧在他的腰下，李鸿章的曾外孙女，张佩纶的孙女，学贯中西，才华横溢，通身上下时髦得紧，这是他在浙江乡下的桑树下做梦也不会出现的场景。 　　一九四五年一月，胡兰成与张爱玲结合三个月，就有了新婚离别。 　　他来到武汉，接收《大楚报》，住在汉阳医院，胡兰成曾说过，张爱玲是不会吃醋的，我有很多女朋友，乃至有时携妓出游，她都不放在心上，不几个月他搭上了一个十七岁的小护士周训德，他亲切地称之为小周。小周与张爱玲最大的不同，在于她不像后者那样，事事都清楚，礼数分明，胡兰成说她有着三月花事的糊涂，一种漫漶的明灭不定。 　　比如说，那会儿美军飞机常来武汉上空，一城寂然，灯火全无，若张爱玲看到了，一定会起浮生乱世的感慨，但小周只是笑说好看。她这话固然轻佻，却也轻松，犹如童言无忌，让人不必陪着眉头紧锁，一道叹息。 　　张爱玲在自己的照片上题过字送胡兰成，小周也曾在照片后面题字，题的是胡兰成教她的隋乐府： 　　春江水沉沉，上有双竹林。 　　竹叶坏水色，郎亦坏人心。 　　乡野气真是不让张爱玲的“低到尘埃里”，也许是小周身上未雕琢的真吸引了胡兰成，他要在小周身上找到肉体的兴奋。胡兰成写小周，都是朴素女子的好，一个眼波，一个手势，别人看了没什么感觉的，到他眼里都是艳。小周说起嫡母去世时，她赶着做了入殓穿的大红绣鞋，说时小周眼眶一红，却又眼波一横，用手比给胡兰成看那鞋的形状，胡兰成听着只觉得非常艳，艳得如同生，如同死。 　　她又跟胡兰成说产妇分娩时很可怜，产门开得好大，又是眼波一横，比给胡兰成看，胡兰成觉得她这手势如同印度舞的指法。 　　对胡兰成来说，爱的伦理和国家伦理都给生命带来沉重，爱的伦理不允许他在一个又一个女子轻逸的乳房划过，国家伦理不允许他为异族效力，但他作为一个背德者，他的生命追求和感觉是享受，不是枷锁，更非辛劳与沉重，他服从的是自己的肉体的感官。 　　他颠覆了民族的至高无上，他排拒来自民族伦理的束缚，也许在他看来所谓的民族的大义都是骗局和谎言，人的存在只能是彻头彻尾的肉身而已，所谓的灵魂只能使肉身沉重，他追求的是自己身体的幸福，而不是整个民族的希望。他把外在的家国信念和人格底座碾得粉碎，他不再有什么心理障碍，父母之邦、夫妻之意，都可以随手掷在风里。他们因为无耻获得一种自由，他们因为没有道德底线获得了一种无坚不摧的力量。 　　是的，在找了小周，又把她像新闻一样告诉张爱玲，从这点看，胡兰成绝对是江湖气，他不在意伦理，如果不告诉张爱玲，那终究意难平呢。当胡兰成从武汉回到上海，第一件事就是把这档子事，讲给张爱玲听。张爱玲的反应也跟一般人不一样，竟然“糊涂得不知妒忌”。 　　一九四五年八月十五日，日本人宣布无条件投降，胡兰成狼狈出逃，先是来到南京，后又到上海，在张爱玲那里住了一晚，之后，逃到浙江诸暨，投奔他的已经死去的同学斯颂德的老家。 　　一九四六年二月，张爱玲颠颠簸簸来到温州千里寻夫，其实这时胡兰成已与斯颂德的小娘同居。有一次，张爱玲要给范秀美画像，画着画着发现范秀美的眉眼神情特别像胡兰成，当下心里一阵难受，以至于无法再下笔。也许张爱玲那句“因为懂得，所以慈悲”，用在这里合适，在粗鄙面前，高雅是最无能为力的，败下阵的只有张爱玲了，在张爱玲要胡兰成在她和小周两个草堆中间，选择合适的饲料的时候，胡兰成说，我待你，天上地下，无有得比较，若选择，不但与你是委屈，亦对不起小周。人世迢迢如岁月，但是无嫌猜，按不上取拾的话。而昔人说修边幅，人生烂漫而庄严，实在是连修边幅这样的余事末节，亦一般如天命不可移易。 　　这次张爱玲却执着得让人落泪，有点乞求，她说：“你说的这些我都懂，但这件事，你还是得做选择，就算说我无理也罢。”胡兰成又推说他跟小周未必会再见面，张爱玲说：“不，我相信你有这个本事。”然后又叹了一口气，说：“你到底不肯。我想过，我倘使不得不离开你，亦不至寻短见，亦不能再爱别人，我将只是萎谢了。” 　　苟全性命的乱世，也许看不到明天，那放纵的只有性了。 　　斯家老爷去世的早，除了正室之外，还有个姨太太，也守寡多年。 　　这位姨太太就是范秀美，胡兰成此刻是被通缉的汉奸，藏在哪里都不安全，斯家人最后一合计，决定把胡兰成藏到范秀美远在温州的娘家。 　　范秀美和胡兰成上了路，长亭短亭，晓行暮宿，胡兰成说像十八相送，从开始时候的一声一声的“范先生”、“范先生”，到了忽一日的“娘子”。胡兰成说“这在我是因感激”，感激到要“以身相许”，胡兰成的“以身相许”，使得冷清多年、本来对他就有好感的范秀美更加死心塌地，他的处境也就更加安全了。胡兰成是农家子，在温州的寻常巷陌，他和范秀美举案齐眉厮抬厮敬的，也许张爱玲只能是心口的朱砂痣变成了蚊子血。 　　张爱玲猝不及防地来了。此时的胡兰成怕汉奸身份败露，对远道看夫的张爱玲粗声粗气地喊：“你来做什么，还不快回去。” 　　张爱玲确实够委屈的，她对胡兰成说：“我从诸暨丽水来，路上想着这是你走过的，及在船上望得见温州城了，想着你就在着那里，这温州城就像含有宝珠在放光。”但胡兰成却让张爱玲充作表妹住在小旅馆，他享齐人之福，胡兰成白天去陪她——爱玲，晚上去陪她——秀美。然而这里面却蓦然起了生分，有时四目相视，半晌没有一句话，忽听得牛叫，两人面面相觑，诧异发呆。一日爱玲告诉胡兰成：“今晨你尚未来，我一人在房里，来了只乌鸦停在窗口，我心里念诵，你只管停着，我是不迷信的，但后来见它飞走了，我又很开心。” 　　二十天过去了，张爱玲迟迟疑疑地总不肯离开，胡兰成说她是“愁艳幽邃，柔肠欲绝”，但最终她还是在惆怅沮丧中走了。那天小雨，她站在船头涕泣久之。后来范秀美怀孕要流产，胡兰成没钱，居然写了张条子让她到上海找张爱玲帮忙，当然了，信里没说是做流产手术，张爱玲取了一只金戒指当掉，拿下了胡兰成的骨肉。 　　最后一次胡兰成逃亡途中经过上海，那是残冬天气，两人再没有了同在阳台看晚霞的兴致，胡在张爱玲那里住了一晚，两人变得再没有了往日的激情，小别新婚只是纸上的，胡兰成为了调剂气氛，他开玩笑式地打了她的手背一下，这个时候的张爱玲不由骇怒道“啊！”这一声“啊”，彼此已成路人，那一晚，他们各自别寝。 　　第二天天未甫明，胡兰成来到张爱玲的房间，俯下身子亲吻她，张爱玲从被子里伸出手臂，抱住他，忽然间泪流满面，喊了一声“兰成”。 　　为了告别的拥抱，这拥抱焚毁了所有的爱，只是一个仪式，在这残冬寒夜。 　　两个人都变了，变得彼此陌生，什么是情爱？情爱是两人之间距离的改变，肉体不一定是情爱。情爱之中的两个人肉体也许离得很远，但心灵相契；没有情爱的肉体之欢，虽然身体纠结在一起，其实距离犹如云泥之远。 　　我知道在胡兰成这里是没爱的概念，只有自己的有“爱”必做的生存方式。他的这种行为必然与人们的爱的伦理背道而驰（小周，范秀美），在人们的观念里，胡兰成应该把作为人生伴侣的女人的肉体看成唯一的肉体，为这个负责。但胡兰成这里，作为人生伴侣的女人只是无数女人的一个，他在无数女人中间的性漂泊成了对人们伦理的颠覆。 　　张爱玲无辜吗？爱，不问代价，那是义气，代价总是在潇洒之后说的，她不问民族大义，但这个民族也对她不薄。张爱玲在情爱上是十分懵懂的，她不懂胡兰成的性漂泊的荡子情怀。胡兰成对她说了好些谎话，她信以为真。张爱玲的身体和灵魂受伤的过程、枯萎的过程是她觉醒的过程。 　　十几年前张爱玲在美国孤独去世，尸体冰冷，几日后被管理公寓的人发现，闻此消息，曾写了一首诗，中间有这样的句子，以此作结： 　　她走了 　　像一盏古国泊荡在外的 　　孤灯 　　以寂寞为油脂 　　那文字便是她的火种 　　点一次 　　她的身子就枯一些 　　她的生命就亮些 　　她默默地在北美的 　　风雪小楼中 　　与故国的文学史对抗 　　她知道 　　那上面的文字没有她是 　　悲凉 　　有她是苍凉 wＷw。xiaoshuo txt.coＭ｛t｝｛xt｝｛小｝｛说｝｛天｝｛堂 第58章 文章将军(1) 　　一 　　读《三国演义》里，最诗意的文字，莫过是建安十三年冬，十一月十五日晚，天上一轮圆月，长江宛如素带。曹操先以酒奠长江，随后满浮三大白，然后横槊赋诗：对酒当歌，人生几何……。一个军队只有铠甲杀伐，总觉少些什么，要是有了羽扇纶巾，有了诗酒，就有了运筹帷幄的辽远和浪漫，铁与血，诗与酒真是个关于文武浪漫的话题。 　　对于吴佩孚，人们往往不是以草莽英雄识之，他的秀才的履历成了他的一种背景，他那挥毫赋诗，豪饮千钟的放达，成了一种个性生命的呈示与显现，从曹操到王阳明，以至曾国藩、李鸿章，都有一种文化现象在提示我们：美国史学家费正清对吴佩孚的文化背景也很欣赏，就冠以“学者军阀”的雅号。 　　吴佩孚是秀才，上马作诗，下马读书写字画画，像关公在军帐读《汉书》下酒，他喜谈《易经》、《春秋》，鼎盛时期，他军中传唱的军歌就是他自己填的一阕《满江红·登蓬莱阁》： 　　北望满洲，渤海中，风涛大作。想当年，吉黑辽沈，人民安乐。长白山前设藩篱，黑龙江畔列城郭，到如今，倭寇任纵横，风云恶！甲午役，土地削；甲辰役，主权堕！叹江山如故，夷族错落。何日奉命提锐旅，一战恢复旧山河，却归来，永作蓬山游，念弥陀！ 　　吴佩孚是蓬莱人，但中了秀才的他沾染上吸食******的嗜好，像孔乙己穿长衫站着喝酒。吴佩孚虽是秀才，但囊中羞涩，只能是烟馆“普通座”的座上客。一天，他烟瘾发作，急匆匆来到烟馆，可是普通座已无虚席，就与店里伙计商量在雅座内供抽几口，抽完马上就走。店里的伙计见是吴秀才，便告诉他，有个雅座只有翁爷一个人，正躺着打瞌睡，要他自己去商量。翁爷名翁钦生，是蓬莱着名豪绅“八大家”中最有财有势的一个。吴佩孚急于过瘾，只得挂着一脸讪笑走进那间雅座。翁爷朦胧中听见响声，微睁双眼，见是吴佩孚，懒懒地问：“小二子干吗？”吴佩孚怯怯地说明来意，但话未讲完，翁爷就伸开右脚，用力一踢，喝道：“滚！” 　　吴佩孚受此之辱，圣人的“士可杀而不可辱”的文人气还在，如是平头百姓，遭此屈辱也就吞气咽声了，可偏偏是吴佩孚，他在家中闷睡几日，最后决定去求助流氓地痞。于是，趁着翁钦生的老娘做寿时，突然袭击，一群流氓大闹寿堂，把翁家搞得翻天覆地，破破烂烂。男女宾客不欢而散。惹祸的吴佩孚就逃出蓬莱流落到北京以写春联算卦为生，后投军在曹锟手下，因为写得一手好字，曹锟对他施以青眼，吴佩孚风云际会起来。 　　二 　　吴佩孚是从底层而上的文章将军，身上有很多的淳朴气、文人气，虽然后来成了呼风唤雨的将军，但他的饮食起居都很简单，只是普通的山东人基本的口味，吃的是馒头米饭，每餐只喝少许山东黄酒或绍兴酒，早睡早起。他平时练兵、打仗之余，喜欢读书，人们常说吴佩孚狷介，董必武曾评价“吴佩孚虽然也是一个军阀，但有两点却和其他的军阀截然不同：第一，他生平崇拜我国历史上伟大的人物是关、岳，他在失败时，也不出洋，不居租界自失。……他在失势时还能自践前言，这是许多人都称道他的事实。第二，吴氏做官数十年，统治过几省的地盘，带领过几十万大兵，他没有私蓄，也没置田产，有清廉名，比较他同时的那些军阀腰缠千百万，总算难能可贵。” 　　吴佩孚有着名的带有吴氏特点的四不主义：不做督军，不住租界，不结交外国人，不举外债。 　　一九二四年败军之际，有人曾建议吴佩孚逃入天津租界，他厉声斥之：“堂堂军官，托庇外人，有伤国体，乌可为者。”到了汉口，有日本政要给汉口领事来电，探询他有无东游日本的意思，他的回答是“我连租界都不住，哪能去日本！” 　　一九二五年，英、美等国银行表示愿给他信用借款，不需抵押，支持他东山再起，被他断然拒绝。此前当他雄踞洛阳时，苏联要扶植他为中国之主，他也毫不犹豫地拒绝了。吴佩孚作为军人中的秀才，他的举止常让同是北洋军阀的政府大跌眼镜。一九一九年五月四日，北京的大学生们走上街头，要求政府拒签出让青岛的“巴黎和约”，游行途中示威者捣毁并焚烧了卖国官员的府邸，北洋军警逮捕了三十多个所谓“暴徒”。谁曾想，这无疑烈火烹油，到了次日更激起全国范围的抗议浪潮。 　　呼吁拒签的，多是有良知的知识分子和一般淳朴的有爱国情怀的民众，而肉食者怕危及与西方列强的关系，大都主张接受这一不平等的条约。就在此时，远在南岳衡山之下的孚威将军吴佩孚通电曰：大好河山，任人宰割，稍有人心，谁无义愤？彼莘莘学子，激于爱国热忱而奔走呼号，前仆后继，民草击钟，经卵投石，……其心可悯，其志可嘉，其情更可有原！ 　　数日后，他又致电南北双方将领联名通电反对政府签约：顷接京电，惊悉青岛主持签字噩耗，五衷摧裂，誓难承认！……某等眷怀祖国，义愤填胸，痛禹甸之沉沦，悯华胄之奴隶。圣贤桑梓，染成异族腥膻；齐鲁封疆，遍来淫娃木屐。虽虺蛇已具吞象之野心，而南北尚知同仇以敌忾。与鞭一日纵敌，不若铤而走险；与其强制签字，贻羞万国，毋宁悉索敝赋，背城借一。军人卫国，责无旁贷，共作后盾，愿效前驱！ 　　作为山东籍的军人，他岂能坐视外国人把家乡当成砧板的鱼肉？ 　　受儒家文化影响的军人，以关羽、岳飞为重的吴佩孚站了出来，身为山东籍的军人，是山东的水土养出了我，我愿对日本背水一战。 　　应该看到，演讲是吓唬不住政府的，大炮一支，那政府就要考虑了，当时坐在活火山上大总统徐世昌叮嘱手下人：吴佩孚的态度不可不考虑。作为一个不在中枢的军人，得知政府不惜举外债以求武力统一的意图后，通电全国，有文人的嬉笑怒骂之风，看他抨击段祺瑞和拥戴老段的安福俱乐部的一个通电，真是文辞辛辣，非吴佩孚莫办： 　　全国之大，能否尽为一人所盘踞？ 　　疆吏之多，能否尽为一党所居奇？ 　　兆民之众，能否尽为一人所鞭笞？ 　　我在童年时候看过一个电影，是关于京汉铁路工人大罢工的故事，记得有慷慨激昂的大律师施洋，还有喋血的林祥谦，中间的罪魁祸首就是吴佩孚，当时就种下了对他异样的印象：这是一个坏人。童年的思维是好坏分明的，经过了世事，才知道幼时的可笑。后来知道如果不是吴佩孚，那么现在故宫里的太和殿、中和殿和保和殿，怕就会改造成西式的议会大厦了。如果紫禁城有了西方的那些华屋，真是如把中华的丝绸作成了燕尾服，贻笑大方。 　　那时，喧闹挤在宣武门内象房桥国会厅（现为新华社内部小会场，近代中国议会政治的肇始之地）里的参议员和众议员们不知哪根神经发了昏，嚷嚷着要拆除紫禁城三大殿，在皇家的废墟上另建议会大厦！ 　　就在这时，雄踞洛阳的吴佩孚得此消息，怒气冲冲地把一封电报拍给了大总统、总理、内务总长、财政总长四位，而偏偏不给当事者——参众两院院长！ 　　电文仍旧是独此一家别无分号的吴氏风格： 　　……何忍以数百年之故宫供数人中饱之资乎？务希毅力惟一保存此大地百国之瑰宝。无任欣幸。盼祷之至！ 　　各报刊登载了吴氏通电后，颂扬吴帅之声鹊起，抨击国会之议潮涌，“保存此大地百国之瑰宝”的威严号令让始作俑者噤若寒蝉，故宫三大殿方幸免一劫，否则，我们今天只有在故宫里凭吊那些烙印着我们古老文化的雕梁画栋了。 　　三 　　他是中国第一个登上美国《时代》周刊封面的传奇人物。那是一九二四年九月八日美国《时代》杂志，封面上的他一身戎装，两目逼人，在桀骜中透出一种儒雅。照片说明是：“ＧＥＮＥＲＡＬＷＵ”（吴将军）“ＢｉｇｇｅｓｔｍａｎｉｎＣｈｉｎａ”（中国最强者）《时代》周刊介绍吴佩孚：他是中国最能干的军事家。他统治着除满洲之外的整个中国北方和中原。他任直鲁豫巡阅使，北京属于他的管辖省份。尽管他赞成民主制，但其目的是用武力统一中国。这一政策，使他与满洲的督军，以及南方的孙逸仙发生矛盾。北京局势有一个特殊情况，现任总统曹锟曾是吴大帅的敌人，在曹锟当选为中华民国总统时，吴大帅没有反对，据说他被“买通”了。他不仅仅是一位军事天才，还精通文化、科学和文学。他学习很刻苦，近来开始学习英语，聘请了一位家庭教师。他只给教师一个小时的授课时间：早上四点三十分到五点三十分。他还以“说话柔和、手段强硬”而着称。 　　在《时代》周刊刊登他半年后，如日中天的他就跌落下来，那是第二次直奉大战，吴佩孚的手下冯玉祥从前线回到北京发动兵变，囚禁曹锟，吴佩孚从天津乘船浮海逃命，从此再也没有振作起来，一个手统数十万虎贲之师的大将军于一夜之间变成了飘零湖海的亡命客。想就一年前，吴佩孚五十大寿，当时吴抱着一统山河的念想，吴佩孚在洛阳专意练兵，并且在洛阳修建继光（吴佩孚与戚继光都是蓬莱人）楼以款接天下士，并在楼上亲题一联： 　　得志当为天下雨， 　　论交须有古人风。 　　其时天下名士奔走于洛阳道上，张謇、章炳麟、康有为都是门下客。一九二三年四月二十二日（阴历三月初七）吴佩孚五十寿辰，各方显要到洛阳庆贺，达七八百人，康有为手撰着名的寿联是： 　　牧野鹰扬，百岁功名才半纪； 　　洛阳虎视，八方风雨会中州。 　　应该说吴佩孚是军阀中最讲究传统道义的，就在他第二次直奉战争，败给了张作霖和冯玉祥。部下劝他到租界里躲躲，他不听。吴佩孚信奉做事可以失败，但做人不能失败，原则的问题是不可讨论的，吴佩孚最终成为悲剧人物。表面看来，是部将冯玉祥背后捅了刀子，冯于阵前的反戈一击令吴猝不及防应声倒地；但史家多认为，是曹锟拖垮了他，曹锟的贿选致使中国走马灯似的政坛乱象迭起，国内局势如沸腾的大锅，终至人神共愤，最后使直系功败垂成，吴佩孚的武力统一中国，独步天下的美梦便成为梦幻泡影。 wwＷ、xiaoshuotxt.comt-xt-小,说--天.堂 第59章 文章将军(2) 　　吴佩孚头脑里的传统观念是扎了根了，举手投足都是传统的规范！曹锟曾有恩于他，无论主公如何无能，他都不能取而代之——老上司曹锟那么不受人爱戴，登上总统宝座后只知道在后花园里寻欢作乐，他却宁肯躲在洛阳，远远地打量着老上司的胡闹，也不愿背上“犯上作乱”的骂名；无论局势如何反复，他还是稳坐钓鱼台——当初惊悉第三路军总司令冯玉祥叛变、本军形势危急之际，他的日本顾问焦急地请其与昔日的老师段祺瑞携手应付危局，他却大谈“千古不磨之成文宪章，即孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻之八德”，坚称自己宁为玉碎不为瓦全，坚决不做违背四千年“成文宪章”的事；无论叛将如何讨饶，他不宽恕容纳——冯氏的国民军发动第二次政变后，满以为驱逐了段祺瑞会使吴佩孚高兴，便通电要全军投靠吴氏门下，吹捧“吴玉帅” 　　有“命世之才”，并表示：“此后动定进止，唯吴玉帅马首是瞻。”但他接到通电后，却只批了四个大字：“全体缴械”，愣是把冯玉祥送上门的大礼包，逼成了一把能灼伤人的利刃；无论外力是否可借，他也不稍加利用——外国人的拉拢，外国人送的武器，都被他一概拒绝。 　　我们可以替吴大帅设想，只要他不那么“固执”，稍微圆通一下，他本人的命运乃至北洋集团的命运，都极可能因而改变。历史也会是另外的样子，但历史不能假设，起吴佩孚于地下，饱读诗书的他还会以关羽、岳飞为模范，从此处看，他吴子玉至少又晚生了两千来年！即使在春秋时期，这种君子做派就已经成为社会的笑柄了：那个“仗义”得非得等敌国的军队上岸列好阵后再出兵的宋襄公不就是个例子？宋襄公曾被毛泽东在一篇文章里嘲笑为蠢猪。 　　一九三七年，日本占领北京，蒋介石劝他南下，他回电说：“世上有桃源则去，未有则不去”，有人劝他搬进天津租界，他有句名言，不借外债，不入租界，不纳小妾。 　　吴佩孚的发妻张佩兰是一个普通小店铺老板的女儿。两人结婚时吴佩孚还是一个破落的穷秀才，后来吴佩孚辉煌后，始终不肯抛弃其糟糠之妻。更难能可贵的是，两人无子女，其妻劝吴纳一小妾，不要断了吴家香火，吴不从。 　　一九二二年，一个德国贵族女子，迷上了吴佩孚，不远千里跑到洛阳，当面向他求爱，被断然拒绝，该女子还不死心，回到上海，不断给吴佩孚写情书，几个月后，所有的情书都被没开封的退了回来，最上面的一个封面上写着“老妻尚在”四个大字。 　　吴佩孚最让人称道的是他的民族气节，早在他一九二四战败下台时，日本人就表示要出钱帮他东山再起，吴佩孚当时就拒绝了：“这是中国人自己的事，不用外人插手。”比起挟洋自重的人来真是让人肃然起敬。 　　一九三七北京被占领了后，身在北京的吴佩孚就更加显眼。日本人制订了“南唐北吴”计划，要其出山，但吴佩孚表示，日本人不撤兵就不从政：“我文天祥还是做得了的。”一九三八年，汪精卫投敌后，日本人又制定了“汪吴计划”，并派汪大汉奸找他协商事宜，吴佩孚找了各种借口，就是不和汪精卫见面，回信：“公果能再回重庆，通电往来可也。”真是对汪精卫的绝好讽刺。 　　吴佩孚是熟悉历史的，他用洪承畴和被俘的抗清首领孙兆奎的一段对话来讥讽汪精卫。洪承畴是明末第一号大汉奸，他在松山被俘降清，崇祯皇帝起初听信传闻，以为他死了，曾下诏为他在正阳门建“昭公祠”。洪承畴和孙兆奎的这一段对话在历史上令人拍案叫绝。 　　洪问孙：“你从军中来，知不知道在扬州守城的史可法是真的死了，还是活着？” 　　孙反问洪：“你从北地来，知不知道在松山殉难的洪承畴是真的死了，还是活着？”洪承畴狼狈不堪，急忙下令把孙兆奎杀了，吴佩孚让汪精卫再回重庆，这批判的武器的回答也够让汪精卫心里窝火的。 　　后来日本着名特务头子土肥原决心要把吴佩孚拉下水。第一次，土肥原以下自居，一见面就求情说日本陷于战争泥潭：“请玉帅出来，救救我们日本。”吴佩孚哈哈大笑，说：“我自身尚不能救，焉能救人？” 　　土肥原不欢而去。 　　第二次，土肥原开门见山地说：“请玉帅出来，调停中日和平。”吴佩孚顺势说：“好哇！请贵国天皇和我国蒋总司令双方来电，请我出面调停。当然可以。”这无疑是出了个难题，土肥原无以应对。 　　第三次，土肥原以高官为诱饵，劝说吴佩孚出山维持中日民族关系，并保证恢复吴往日的权势。土肥原说：“请玉帅出山，担任原职，维持中日民族问题。”吴佩孚摇摇头苦笑说：“现在根本谈不上出山。如要出山，请贵国人等一概退出中国，包括东北在内，可以吗？”土肥原见有商量的余地，立即提出：“既然如此，就请您出面，开个中外记者招待会，如何？”吴佩孚听后欣然点头同意。 　　没多久，日本及沦陷区的报刊大量报道吴佩孚要召开记者招待会的信息：土肥原还派人为吴佩孚准备好了记者招待会的“讲稿”，并命令翻译不论吴佩孚是否按照讲稿说，都要按讲稿逐句进行翻译。 　　一九三九年三月三十日，百余名中外记者拥向吴佩孚居住的什锦花园。花园内戒备森严，进场的记者每位都发有一份中英日三种文字的“讲稿”。吴佩孚尚未开口，中外记者们已经读到了打印好的《吴氏对时局的意见》。一身中国绅士装束的吴佩孚在众人的簇拥下进入会场，并客气地向记者先鞠了一躬，然后仅瞥了一眼案前的“讲稿”，就开始作即席讲演。开场的讲话土肥原十分满意，可吴佩孚讲着讲着突然话锋一转，一字一句地说：“惟‘平’乃能‘和’，‘和’必基于‘平’。本人认为，中日和平，惟有三个先决条件：一、日本无条件自华北撤兵；二、中华民国应保持领土和主权之完整；三、日本应以重庆（国民政府）为全面议和交涉对手。”怕在场的日本人听不懂。吴佩孚又厉声令秘书“断乎不容更改”地将自己最后的“政治宣言”翻译成日语。会场的中外记者纷纷疾笔如飞地记下了吴佩孚最真实的讲话。随后吴佩孚把土肥原事先准备的“讲稿”从案前拿起来，狠狠地摔在地上，用力踩在脚下。 　　一九三八年十二月的一天，什锦花园驶进了几辆小汽车，从车上下来几个身穿便装的日本人，领头的是吴佩孚的老朋友冈野增次郎。 　　此人过去担任过吴佩孚的顾问，跟在他身后的便是接替土肥原的川本少将。川本对吴佩孚大加赞赏，并提出要拜吴为师的恳求，还以孝敬师母为名送给吴佩孚夫人一大笔钱。其实这是川本对吴实施的所谓“联络感情式”的拉拢方式。当时汪精卫已投靠日本，日本人提出了“汪主政，吴主军”的方略，所以继续对吴佩孚实施诱降。这次吴佩孚着急了，他连夜差人把钱退还了川本。川本见此计失算，就又打起吴佩孚身边人的主意，但最终也没有结果。最后川本亲自出马劝老师出山，吴佩孚却说：“如欲和平，必须全面撤兵！”川本苦求说：“老师应该体谅弟子的苦衷，土肥原将军因您拒绝出山而受到一生最大的挫折。 　　如今，厄运又将落在弟子头上，如果老师执意拒绝，弟子只有剖腹自杀，以谢天皇。”吴佩孚却说：“承你错爱，拜吾为师，却不见你读经问义，你我之间不过空有一层师生关系罢了。又何必以师徒之虚名相逼？”然后他又送川本一句孟子的话：“小国不可以敌大，寡国不可以敌众，弱国不可以敌强。中国国大、人多，日本终必失败，这就是我对中日战争最后的看法。”川本气得只说了一句话：“大帅会后悔的！”后来日本人以死威逼，不想一到吴的家里，吴佩孚就请他们看一样东西，原来是一具黑漆棺材，吴佩孚已经在上面刻上了自己的名字，只空了年月日。日本人利诱威逼均告失败。 　　汪精卫也曾亲到北平，约吴佩孚前往日本华北方面军总司令的官邸，商谈合作。吴佩孚断然拒绝，说：“我们是中国人，谈的是中国事，到日本人那里去谈什么东西？” 　　一九三九年十一月二十四日，吴佩孚吃饭时，饺子馅里的骨头碴儿嵌入牙缝中，顿时疼痛难忍。听说吴佩孚患了牙疾，日本方面表现了过于热情的关注，驻扎在北平的川本少将、华北汉奸组织“治安总部部长”齐燮元等人，带着牙医前来探视。 　　吴佩孚的夫人张佩兰及幕僚见他们来势汹汹，本能地上前阻拦，但被川本带来的宪兵赶出卧室。日本医生手拿锋利的手术刀，并没有刺向化脓的牙槽，而是直刺玉帅的咽喉。只听一声惨呼，吴佩孚圆睁双眼，口中血如泉涌，就此离开人世。吴佩孚死后，北伐中打败了吴佩孚的蒋介石亲致唁电：“先生托志春秋，精忠许国，比岁以还，处境弥艰，劲节弥厉，虽暴敌肆其诱胁，群奸竭其簧鼓，迄后屹立如山，不移不屈，大义炳耀，海宇崇钦。先生之身虽逝，而其坚贞之气，实足以作励兆民，流芳万古。”陪都的报纸上，更誉吴为“中国军人的典范”。 　　吴死后，在北平成立了由社会名流和生前好友一百八十多人组成的“吴上将军治丧处”。治丧期间赴吴邸吊祭者达数千之众，出殡之时更是万人空巷，从什锦花园胡同的“吴公馆”到德胜门内的拈花寺，京城撒纸钱高手绰号“一撮毛”的全福沿途撒纸钱六百多斤。 　　吴佩孚下葬的那一天是一九四零年十二月六日，北平城刚下过一场大雪，冷风飕飕，滴水成冰。吴佩孚的灵柩过处，路旁站满黑压压的人群，没有人说话，只听到一阵阵轻轻的啜泣声，许多人的眼里都噙满了泪水。这是北平市民自发地为吴佩孚送行。那纸钱在空中回旋、翻飞，似昨天的雪接着下，漫天遍野，低的气压让人难以忍受，日寇铁蹄下的北平，这种场面让人感受到陆游诗歌里描写的“遗民泪尽胡尘里” 　　的哀痛，纸钱翻飞，人们在为一个人招魂，在为未卜的前途哀伤。 　　吴在死前曾有一副自撰的对联，这基本是夫子自道： 　　得意时清白乃心，不纳妾、不积金钱，饮酒赋诗，犹是书生本色。 　　失败后倔强到底，不出洋、不走租界，灌园抱瓮，真个解甲归田。 　　如今怕再没有这样风雅的舞文弄墨的军人了，没有文化营养的宝剑或许要锈迹斑斑，诗词吟哦的将军只能在历史中去寻了。 www.xiaoshuotxt.comtxt小＿说天＿堂 第60章 临终的眼：萧红(1) 　　（引言） 　　在我初中的时候，到了鄄城的县城，那是近三十年的时候，我买到一本考琳·麦卡洛写的《荆棘鸟》，扉页上的一段话，在炎阳下刺中了我： 　　传说中有一种荆棘鸟，一生只唱一次，那歌声比世界上所有一切生灵的歌声都更加优美动听。从离开巢窝的那一刻起，她就在寻找荆棘树，直到如愿以偿。然后，她把自己的身体扎进最长、最尖的刺上，在那荒蛮的枝条之间放开歌喉。在奄奄一息的深刻里，她超脱了自身的痛苦，那歌声使云雀和夜莺都黯然失色。这是一曲无比美好的歌，曲终而命竭，然而，整个世界都在静静地谛听，上帝也在苍穹中微笑。 　　因为，最美好的东西只能用深痛巨创来换取。 　　鸟儿胸前带着荆棘，她遵循着一个不可改变的法则，她被不知名的东西刺穿身体，被驱赶着，歌唱着死去。在荆棘刺进身体的一瞬，她没有意识到死之将至。她只是唱着，唱着，直到生命耗尽，再也唱不出一个音符。 　　有人说，我们每个人都是荆棘鸟。从出生的那一刻起，就注定在寻找着只属于自己的荆棘树。无论寻找的旅途是多么的痛苦，多么的令人心痛，我们依然执着地找寻着，直到生命完结的时候。 　　“当我们把荆棘扎进胸膛时，我们是知道的，我们是明明白白的，然而，我们依然要这样做，我们依然把荆棘扎进胸膛。” 　　荆棘树等待属于自己的荆棘鸟，荆棘鸟寻找着属于自己的荆棘树。这样，不断地循环着，反复着，自古至今……但对每个人来说，他（她）的荆棘鸟与荆棘树，是不一样的。 　　乡村小学时知道萧红上个世纪七十年代的乡村闭塞，也是在黄昏门框的石头上，我读到文革前的一个草纸印刷的小学的课本，那上面有萧红的火烧云，这是鲁西平原常见的自然现象。在晚饭前后，天一下就红了，好像涂抹了油彩，“白狗变成了红的了，红公鸡变成金的了，黑母鸡变成紫檀色的了。喂猪的老头儿在墙根靠着，笑盈盈地看着他的两头小白猪变成小金猪了”，后来才知道，渡过我们北面的黄河，就是萧红的祖籍： 　　莘县。 　　在上个世纪八十年代一个冬天，我到莘县的一个乡下的村子看望朋友，快到年关了，快要半夜的时候才到，手脚冻得蜷缩，朋友在房屋的当门烤火，朋友村子的西边就是马颊河。我想这是萧红的爷爷的爷爷曾惦念的河吧，人们说诗人墨水瓶的上游是汨罗江，天下的水都是相通的，呼兰河的上游一定是马颊河。第二天一早，我和朋友到马颊河踏冰，那年的冬天奇冷，冰上横竖有很多的裂痕，有鱼冻在冰里，如鱼化石，我想到萧红的《呼兰河传》的开篇： 　　酷寒把大地冻裂了。从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈长的……大地就裂开口了。水缸被冻裂了；井被冻住了；大风雪的夜里，竟会把人家的房子封住，睡了一夜，清早起来，一推门，竟推不开门了。 　　能把冬天写得如此，直追唐代诗人岑参“风掣红旗冻不翻”。也许就是在阅读萧红时，冬天奇冷荒寒的感觉一直留存在我的记忆里，有时觉得萧红的一生欢娱少荒寒多，逃婚、饥饿、流亡、失业、遇人不淑、难产、疾患、白眼，萧红就是在荆棘里趟过来的。 　　我常疑问，萧红的悲剧，是时代洪流裹挟下的个人的悲剧，还是她过于依附男人，轻易处置自己的身体使其和灵魂分离而产生的悲剧？ 　　斯人也而有斯疾。 　　一九九八年夏季，在哈尔滨火车站前一个叫海燕宾馆的地方，有个朋友困在那里，钱物被人窃取，我从北京一路劳顿到了那里，那时我想到萧红困居在哈尔滨一个叫东兴顺旅馆里。 　　在哈尔滨的日子，我以一个外乡人打量着哈尔滨这座优雅的城市，欧式建筑随处可见。在冬季，我在鲁西平原里的小城总看到这里零下三十度，大雪漫飞，那时的萧红也一定踏着雪，天白了，地白了，人也白了。 　　在上个世纪的三四十年代，这里有很多外国的侨居者，散布在这座城的各个角落，这里的侨民多达三十多个国家的十几万人。商人、西餐馆的老板或女招待、面包师、建筑师、小提琴师、马车夫、出租车司机、娼妓、神父或者嬷嬷，还有在街头拉着手风琴讨钱的乞丐。但更多的是日本人，这日本侨民里面也有“九一八事变”后的侵略者日本关东军及随军家属。日本人对这座优雅的城市，实施了长达十四年之久的统治，萧红在日本人统治下生活了压抑的三年。 　　萧红很有绘画的天赋，不知道在落雪的时候，她是否到松花江边写生？那时，人们说在下雪的时候，巴赫的《意大利协奏曲》或者莫扎特的《第九钢琴协奏曲》就会在城市响起，而哈尔滨的教堂之多，在中国无出其右者，萧红怀着六甲的孩子，能听到教堂传来的大大小小的钟声，那在她心中泛起怎样的波澜？ 　　我想：恐怕萧红没有那样的闲情逸致。东兴顺的旁边就是妓院，属于三级、四级的。萧红当年差点被卖到那里。在哈尔滨的日子，我却只去了离松花江不远的道外南十六道街２４１号，旅馆遗址还在，当年萧红住的房间还在，人们说黑底红字，魏碑体的“东兴顺旅馆”早沉在历史的风烟中了。 　　当时正逢松花江发大水，水面已漫过旅馆一楼。萧军是在报馆知道萧红被困的消息后，趁着旅馆内外一片混乱的当儿，带着萧红不辞而别的，当时萧红挺着个大肚子。 　　从此，一个弱女子，以自己的笔在这个男人的世界里满是伤痛地写出了比那些男人都要璀璨的人生。 　　吃杀猪菜时想到萧红在哈尔滨，我和朋友坐着出租车找小吃，人们推荐老六杀猪菜。 　　杀猪菜，其实在鲁西平原也有，在过年的时候，谁家杀猪，邻居帮忙，最后把下水、猪血、肠子放到锅里炖。 　　在一个僻静的小街，我们找到一家老六杀猪菜。我的感觉里，一直认为萧红是饥肠辘辘，不独灵魂，不独肉体，也兼胃肠。她的文字满篇覆盖着饿的呐喊，黎明时候，饿了一夜的萧红爬上欧罗巴小旅馆地下室高高的窗台，两只脚悬挂而下……。她每日都是这样的等待，会否有人送点食物给她果腹。她仔细分辨着每一种不同的脚步声，像果农在无边的黑暗里倾听夜露的滴答，……甚至，一次，躺在铺满稻草的床上，她想到了偷。“列巴”被挂在别人的门把手上飘香，她饿得直咽口水，想着怎么去把属于别人的食物偷来。那一刻，已然没有了羞耻心。那一次，羞耻心终归醒了过来。……她一直饿着，一直与饿拔河较劲。 　　从昨夜到中午，四肢软一点，肚子好像被踢打放了气的皮球…… 　　像个没有灵魂的纸人贴在门扇上。 　　郎华仍不回来，我拿什么来喂肚子呢？桌子可以吃吗？草褥子可以吃吗……我坐在小屋，像饿在笼中的鸡一般，只想合起眼睛来静着，默着，但又不是睡。 　　我饿了，冷了，我肚痛……肚痛，寒冷和饥饿伴着我，……什么家？ 　　简直是夜的广场，没有阳光，没有暖。 　　我再也不能抑制我的愤怒，我想冻死吧，饿死吧…… 　　雪，带给我不安，带给我恐怖，带给我终夜各种不舒适的梦……一大群小猪沉下雪坑去……麻雀冻死在电线上，麻雀虽然死了，仍挂在电线上。行人在旷野白色的大树里，一排一排地僵直着，还有一些把四肢都冻丢了……从冻又想到饿，明天没有米了。 　　饿比爱人更累…… 　　萧红常常处在一种饥饿的状态下，每天都站在欧罗巴旅馆的过道里等着萧军给她带回吃的。有时是馒头，有时是少量的列巴圈、牛奶。 　　偶尔也会下下馆子吃点猪头肉、肉丸子之类的荤腥菜。但大多数时间是吃不饱的。 　　黑列巴和白盐，许多日子成了我们唯一的生命线。 　　我不愿意我的脑浆翻绞，又睡下，拉我的被子，在床上辗转，仿佛是个病人一样，我的肚子叫响，太阳西沉下去，他没有回来。我只吃过一碗玉米粥，那还是清早。肚子越响了，怕给他听见这肚子的呼唤，我把肚子翻向床，压住这呼唤。 　　这样的文字不会出现在优雅的林徽因笔下，也不会出现在冷艳的张爱玲那里，萧红对于饥饿的描写是那么触目惊心，在老六杀猪菜馆里，怎能知道六十年前的萧红？外面的夜来了，现在是夏天，没有寒冷和饥饿，也没有了萧红。 　　剔除族谱的萧红 　　特立独行和叛逆一直主导着萧红，这是不容于当世和家人的，在萧红的族谱里，你却找不到萧红的星点影子，在呼兰“萧红故居”中，我看到有一部《东昌张氏宗谱书》，１６开本。在萧红的父亲廷举之页中，印有张廷举单人免冠照片一张，其下为萧红的生母姜玉兰和继母梁亚兰的单人照片。族谱的编撰者不是别人，正是萧红的父亲张廷举与四叔张庭惠在伪康德三年（一九三五）八月创修的。《东昌张氏宗谱书》 　　的序中说：“我张氏之先，居山东东昌府莘县长兴社杨皮营村，清乾隆年间，我高祖岱公始游关外朝阳凤凰城等地，后至吉林之伯都纳青山堡镇东半戴河子屯（今榆树县属距城东九十里），察其土质膏沃，垦田躬耕，久之遂家焉。” 　　族谱有萧红的生母姜玉兰的条目，生于光绪十一年（一八八五）正月初一，死于民国八年（一九一九）闰七月初二，“呼兰府硕学文选公女，幼从父学，粗通文字，来归十二年，勤俭理家，躬操井臼，夫妻伉俪最笃，惟体质素弱，不幸罹疫逝世。” 　　这本宗谱书内记载有张岱至一九三五年以前出生的六代人的生卒年月日和简历，唯独没有萧红，萧红消失得无影无踪，并且在其母姜玉兰的条目下，也只写“生三子”而不写生一女三子，好像一九一一年张家没有婴儿呱呱坠地。萧红是家中的长女，出生时哭声洪亮，不止不休，接生婆老石太太将她从水盆中拎出，说了句：“这丫头蛋子，真厉害，大了准是个茬儿。” 　　确实是个茬，编撰族谱时候，萧红离家出走已过五年，父亲将萧红视为“大逆不道，离家叛祖，侮辱家长”，宣布开除其族籍。《东昌张氏宗谱书》中，根本没有萧红辈份中“张秀环”的名字。 　　萧红是端午出生的，这在人们眼里视作不祥，后来家里人好像就印证了这一点，萧红是不安于家室的，而在人们眼里萧红风流成性，这给她当时的家造成了极大的伤害。萧红说：“我这一生，是服过了毒的一生，我是有毒的，受了害的动物，更加倍地带了毒性……”我想，这毒性，恐怕就是她家里人害怕而我们喜爱她的缘由吧。 　　对于中国女性来说，为了私情离家是没有退路的：只要你迈出家门一步，门就在身后“咣”地一声关闭了。《包法利夫人》中离家出走的爱玛服毒自杀了，托尔斯泰笔下的安娜·卡列尼娜卧轨自杀了，也许萧红是仿效《玩偶之家》中的娜拉，娜拉走后怎么办？是堕落还是回来？萧红走的是别样的路途，萧红是知道前脚迈出门槛的境遇的。即使在被抛弃，告贷无门，衣食不继，饥寒交迫，又有身孕的凄惨状况下，萧红也没有随弟弟回家，她不能（一个未婚先孕的私奔女子不会被社会接纳）也不愿（回去意味着更严密的禁闭，失去自由）回去。许多年后，当她在香港回忆她的呼兰河老家时，她清清楚楚地知道：自己再也回不去了。以文字和记忆靠近家乡，只是一种补偿和安慰。 　　我知道在萧红十四岁她上高小一年级的时候，由父亲做主，将她许配给省防军第一路帮统王廷兰的次子王恩甲为未婚妻。 　　“又过一年，我从小学卒业就要上中学的时候，我的父亲把脸沉下了！他终于把脸沉下。等我问他的时候，他瞪一瞪眼睛，在地板上走转两圈，必须要过半分钟才能给一个答话：‘上什么中学？上学在家上吧！’” 　　“父亲在我眼里变成一只没有一点热气的鱼类，或者别的不具着情感的动物。” 　　“半年的工夫，母亲同我吵嘴，父亲骂我：‘你懒死啦！不要脸的。’当时我过于气愤了，实在受不住这样一架机器压轧了，我问他： 　　‘什么叫不要脸呢？谁不要脸？’父亲像火山一样爆发了。当时我没能看出他头上有火也没冒？父亲满头的发丝一定被我烧焦了吧！那时我是在他的手掌下倒了下来，等我爬起来时，我也没有哭。可是父亲从那时起他感到父亲的尊严是受了一大挫折，也从那时起每天想要恢复他的父权。他想做父亲的更该尊严些，或者加倍的尊严这才能压住子女吧。” 　　萧红以出家当尼姑逼迫父亲向她屈服，秋季让她入哈尔滨东省特别区立女子第一中学，在初三的时候，萧红结识了哈尔滨法政大学学生陆振舜，她向父亲提出解除与王恩甲的婚约，遭到父亲的拒绝。在初三，张、王两家积极为萧红嫁娶做准备，萧红面临着与王恩甲结婚，还是跟陆振舜去北京读书的最后抉择，精神异常痛苦，常常不去上晚自习，躲在宿舍饮酒吸香烟。初中毕业后，萧红第一次离家与陆振舜私奔到北京。 　　萧红与陆振舜的离家出走，在闭塞的呼兰河县城引起轩然大波，使家人倍受舆论的压迫。父亲被解除秘书职务，姊妹们为舆论威压被迫相继转往外地求学。王家也就此发难。已婚的陆振舜与萧红朝夕相处，日久，便爱上了她，于是写信回家要求与妻子离婚，这使陆家大为不满，断绝了其经济来源。他们在北京生活无着，被迫回到哈尔滨。 　　她在哈尔滨与陆分手后，过了一段短暂的流浪生活，后来实在呆不下去了，只好与家里妥协，答应回家与王恩甲完婚。 　　王恩甲的大哥，对萧红以前离家出走一事耿耿于怀，对弟弟“懦弱”的迁就行为很是不满，于是迫使王恩甲“休掉”萧红。萧红于是去法院，告王恩甲的哥哥代弟休妻。王恩甲为保全大哥在教育界的名声，承认是自己要休妻的，萧红一气之下回到呼兰，两人暂时分手。 　　萧红回到呼兰县城的家里，闭塞落后的乡邻视她为“怪物”，半年前与人离家出走，如今又与未婚夫打官司，成为人们饭后茶余谈论的佐料。她因之受到家族的歧视。接受了个性解放思想影响的萧红受到父母的冷落和弟妹的疏远，心情压抑而苦闷，开始借酒浇愁和吸烟。 　　此种嗜好的养成，损害了她的身体，造成了她日后的体弱多病。 www/xiaoshuotxt/c o mt，xt，小;说，天'堂 第61章 临终的眼：萧红(2) 　　萧红的喝酒、吸烟，引发了继母的不满，一方面，她暗中挑拨萧红与邻里、亲戚的关系，说萧红在哈尔滨学坏了，滥交男朋友；另一方面又到乡下去怂恿她亲娘舅来教训她，萧红大舅被她后母蒙蔽，不分真假，前来教训她。萧红年轻气盛，拿菜刀相对峙，大舅愤而离去。从此，萧红在亲戚朋友中日渐孤立起来。继母借口萧红父亲在外县任职、农民抗租、地方不安宁，带着萧红和她的三个异母弟妹于一九三一年三月来到张廷举老家——阿城县福昌号屯堂兄家暂居。张家是大地主，叔伯们视有叛逆个性的萧红为“洪水猛兽”，处处禁锢她的行为，钳制她的思想，动辄得咎。这年秋天，叔伯们再次提高地租，引发了佃户和长工的激烈冲突，萧红出于对佃户和长工的同情，出面替佃户和长工向伯父求情，不要加租和削减长工工资。伯父老羞成怒，痛打了萧红一顿，把她锁在一间空房子里，还派人到阿城拍电报，催促萧红的父亲赶快来，动员其父将萧红勒死埋掉，以免危害家族。与萧红谈得来的小婶，可怜她的不幸遭遇，趁着夜深人静，撬开窗户，偷偷地放走了萧红。 　　年仅二十岁的萧红，为了抗拒家族的迫害，从阿城逃到哈尔滨，开始了飘泊流浪的生活。萧红走后，父亲便宣称“开除她的族籍”。萧红陷入迷惘的绝境。生活无着之际，她不得不去找此时正在读书的未婚夫王恩甲，两人关系恢复，一同住进东兴旅馆。 　　解决温饱后，萧红因学业受挫，精神极度苦闷。为治疗流浪时落下的疾患，萧红吸上了******。后在堂妹张秀琴、张秀珉姊妹俩的帮助下，进入“东特女二中”作为插班生读高一。但不久，萧红发现自己已怀孕，无颜面对堂妹，只好不辞而别回到东兴旅馆。王恩甲不敢把萧红带回家，因为其母知道萧红曾随陆振舜同赴北平，便不再承认这个未婚媳妇。所以两人只好又在东兴旅馆里住下。汪母知道自己的儿子与萧红在一起，就断绝了经济资助。他们两人坐吃山空，半年来，欠旅馆四百多元。王恩甲向萧红说，不能束手待毙，必须回家取钱。不料，王恩甲却一去不返，从此音讯杳无。萧红被困东兴旅馆的窘况，在小说《弃儿》的前半部分有较为生动的记载：“七个月了，共欠了四百块钱。王先生是不能回来的。男人不在，当然要向女人算帐……” 　　无疑，在当时萧红的举止是一道光，这光有点刺人的眼睛，使人无法适应，她是一个传统伦理的解构主义者，对父权对家族偶像的颠覆，致使她与父亲宗族断裂。她反抗包办的婚姻，对爱的渴望使她一次次受伤，她看到人性的黑暗，她不愿人的一切由别人（宗族、父母）安排就绪，到头来她只有以毁损自己为代价。萧红总是朝着自己的憧憬走： 　　花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。 　　夜宿呼兰，我走到萧红曾走过的小街上，想我这个山东人，不再是闯关东，而是为了看一下山东的女儿，知道这脚下曾有萧红的脚印，那么，我的脚印会和萧红的脚印重叠么？他们会用山东的鲁西方言对话吗？ 　　女性的天空是低的 　　对萧红的行踪，因为喜欢，多有涉猎，记得聂绀弩对萧红说：“萧红，你是才女，如果去应武则天皇上的考试，究竟能考多高，很难说，总之，当在唐闺臣（本为首名，武则天不喜她的名字，把她移后十名）前后，决不会到和毕全贞（末名）靠近的。” 　　萧红笑着说：“你完全错了。我是《红楼梦》里的人，不是《镜花缘》里的人。” 　　这使聂绀弩颇感意外，他不知道萧红会是《红楼梦》里的谁？ 　　萧红解释说：“我是《红楼梦》里的那个痴丫头。” 　　红楼梦中发痴的女子多矣，林黛玉？萧红敏感似之，才气近之；尤三姐？萧红有时的刚烈近之；妙玉么？萧红不是绝尘的人，但萧红却说她是《红楼梦》里的痴丫头香菱，是学诗的香菱。学诗，在梦里也作诗一样，也是在梦里写文章来的。其实，萧红的命运最像香菱，不是作诗的香菱，是在男人面前煎之熬之的香菱。 　　“根并荷花一茎香，平生遭际实堪伤。自古两地生孤木，致使香魂返故乡。”这是红楼里对香菱悲惨命运的判词。从小被人贩子拐走，后被贪淫好色的薛蟠霸占为妾。集奴才和性奴于一身，白天要侍候主子的衣食起居，晚上要满足主子的性欲。稍有不顺，便拳打脚踢是“家常事”。 　　香菱最大的特点便是“呆”，对于薛蟠的打骂，她毫无怨言；对夏金桂的毒害，她逆来顺受，叫人心生悲悯和哀痛！ 　　在男人为主的空间里，特立独行的萧红也有很多的无奈。曾有一份资料，说萧红和萧军总是“一前一后地走着，萧军在前大踏步地走，萧红在后边跟着，很少见到他们并排走。”葛浩文在《萧红传记》中说，在“二萧”的关系中，萧红是个“被保护的孩子、管家以及什么都做的杂工”，她做了多年萧军的“佣人、姘妇、密友以及出气包”。话虽愤激，但我们却看到一个写诗外的香菱。 　　有一次，朋友看到萧红眼睛和额头间的青肿。 　　萧红掩饰说：“我自己不加小心，昨天跌伤了！” 　　这时，坐在萧红一旁的萧军却说：“什么跌伤的，别不要脸了！是我昨天喝了酒，打的。” 　　而她和端木的关系呢？似乎更不好理解，端木蕻良，艺术家风度，拖着长头发，入晚便睡，中午十二点起床，吃过饭，还要睡一大觉。而萧红，在炎阳下跑东跑西的是她，在不平的山城中走上走下拜访朋友的也是她，烧饭做衣裳是她，早晨因为端木蕻良没有起来，拖着饿肚子等候的也是她。还有一次，端木蕻良把一个四川泼辣的女佣人打了，去调解接洽的也是她。又要到镇公所回话，又要到医院验伤，又要赔钱，这些有琐碎有麻烦的事都是她一个人奔走。端木蕻良一直把门关得紧紧的，正如萧红本人所说的：“好像打人的是我不是他！” 　　这就是萧红，在日子里毁损的萧红，从家乡的呼兰河到哈尔滨、北京、青岛、上海、日本东京、武汉、临汾、西安、重庆、香港等等，萧红长期处于一种颠沛流离的状态，面对战乱、孤独、受伤、各种陷阱、无法识别的危险以及风风雨雨，她一直在迁徙。大部分的日子，她缺吃少穿，生活贫困。她“面色苍白，一望而知是贫血的样子”，才二十几岁就有“花白头发”了，许广平说萧红时常头痛，还有一种宿疾：“每个月经常有一次肚子痛，痛起来好几天不能起床，好像生大病一样。”萧红怀着萧军的孩子与端木蕻良结婚时，一些朋友因此颇多异议和谴责，他们质问萧红：“你不能一个人独立地生活吗？” 　　因为坚强，所以无力。从父亲那里逃出，却逃不出自己情感的囚禁。一次，萧红与端木蕻良去看望曹靖华，曹靖华注意到端木蕻良的原稿上却是萧红的字迹，便问萧红： 　　“为什么像是你的字呢？” 　　“我抄的……”萧红说。 　　“你不能给他抄稿子！他怎么能让你给他抄稿子呢？不能再这样。”曹靖华先生坦率地说。 　　这是为萧红惋惜，因为谁都知道，端木蕻良与萧红的艺术才华，是不能同日而语的。这就是真实，因为真实，我心里有一种想哭的悲愤。 　　生存用这种方式惩罚这个小小弱弱对爱的依附吗？ 　　没有兄弟姐妹的亲情，没有了父亲的依靠，萧红多么渴望有可依可憩的男人的臂膀，相托一生。爱是女人的宗教？尤其对于萧红这样对情感渴求大于物质渴求的女子。 　　她曾经以为已经找到，这个人是萧军。 　　“三郎，我们分手吧。”这是他们一起生活了五年后萧红对萧军说的一句爱情结束语。 　　这个时候，她的爱情无疑是受到自己的质疑，连自己也不敢接受和承受了。 　　一九三八年五月，萧红在武汉与端木蕻良举行婚礼。当胡风提议让新娘新郎谈谈恋爱经过时，萧红说：“张兄，掏肝剖肺地说，我和端木蕻良没有什么罗曼蒂克的恋爱历史。是我在决定同三郎永远分开的时候才发现了端木蕻良。我对端木蕻良没有什么过高的希求，我只想过正常的老百姓式的夫妻生活。没有争吵，没有打闹，没有不忠，没有讥笑，有的只是互相谅解、爱护、体贴。” 　　这是对爱的渴求的后撤吗？这是萧红人生旅途的倦怠，想找一块石头坐下小憩片时？她赠给端木蕻良相思豆和小竹竿，这两件定情物也许包含了一个受伤女人的心理真实。相思豆代表爱，而小竹竿是作为一个男人给女人的支撑吗？ 　　竹竿是靠不住的，在她离世的最后日，她生命中的两个男人萧军和端木蕻良都不在身边。 　　她跟萧军在一起时，肚子里怀着那个抛弃她在小旅馆作人质的男人的孩子，和端木结婚时，却怀着萧军的孩子。 　　一个孩子生下来被送走了，不知所终。一个孩子小产死了。 　　萧红说女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身边的累赘又是笨重的！而且多么讨厌呵，女性有着过多的自我牺牲精神。这不是勇敢，倒是怯懦，是在长期的无助的牺牲状态中养成的自甘牺牲的性情。 　　我知道，可是我还是免不了想：我算什么呢？屈辱算什么呢？……不错，我要飞，但同时觉得……我会掉下来。 　　绝唱 　　在《呼兰河传》中萧红写了小团圆媳妇被虐待致死的悲惨故事，在孩子的记忆中最后化成了一个凄婉的传说： 　　据说，那团圆媳妇的灵魂，也来到东大桥下。说她变了一只很大的白兔，隔三差五的就到桥下来哭。 　　有人问她哭什么？ 　　她说她要回家。 　　那人若说： 　　“明天，我送你回去……” 　　那白兔子一听，拉过自己的大耳朵来，擦擦眼泪，就不见了。 　　若没有人理她，她就一哭，哭到鸡叫天明。 　　在萧红的作品里写到死的地方不知凡几，她说：“我总是一个人走路，从前在东北，到了上海后去日本，从日本回来，现在到重庆，都是我自己一个人走路。我好像命定要一个人走路似的……”如此一路走来，鲁迅先生死了，爱人离去了，在日本人的炮声里，她走到了三十一岁的冬日。这个冬日，就像臂膀，她愿意休息一下再赶路，但睡着了谁知道能不能醒呢？她有许多的惦念，在内地陷入战火的时候，她来到香港，她是在这里等待最后的结局吗？《呼兰河传》写出了，她的牵念是什么？ 　　一九三八年，萧红和冯乃超的夫人一起离开汉口，此时她已经和萧军分手，但怀着他的孩子。在宜昌，同伴病了，萧红一个人在天还没亮的码头被绳索绊倒，虚弱到无力站起。于是就躺在那里，事后她向朋友说：“然而就这样死掉，心里有些不甘似的，总像我和世界上还有一点什么牵连似的，我还有些东西没有拿出来。”据骆宾基说，写作《呼兰河传》的决心和最后的腹稿也许就是在这时候形成的。最后，她借助一个赶船人的帮助站了起来，一九三零年，萧红和表哥陆振舜来到北京求学。那一年的冬天，这个当时叫张乃莹的姑娘在房中中了煤气，突然昏倒了。朋友忙乱了好一阵子她才苏醒过来，后来由这件事大家谈到了“死”，乃莹说：“我不愿意死，一想到一个人睡在坟墓里，没有朋友，没有亲人，多么寂寞啊！” 　　一九四一年春，史沫特莱回国途中路过香港，特地来看望萧红。 　　萧红正患着肺结核。那时，肺结核几乎是个不治之症，盘尼西林刚刚被使用，但价格极奇昂贵，打一针就要倾家荡产，穷困的萧红怎能用得起呢？ 　　史沫特莱劝萧红离开香港去新加坡。因为日军必定要进攻香港和南洋，香港至多能顶半个月。史沫特莱把萧红送进香港玛丽医院。 　　不久，史沫特莱回国去了，萧红的病又一天天加重起来。 　　一九四一年十二月八日，日军开始攻打香港。 　　一九四一年圣诞节，香港沦陷。在沦陷的前两天，萧红旧疾复发，又住进了医院。一九四二年一月十三日，医生怀疑萧红患了喉瘤，给她开了刀，开刀后才知并非此病。萧红知道自己再没有复原的希望，但她又有着强烈的求生愿望，因为她还有许多事情要做。骆宾基来看她时，她说：“我本来还想写些东西，可是我知道，我就要离开你们了，留着那半部《红楼》给别人写去了……”她的眼睛湿润了，又低声说： 　　“这样死，我不甘心。……” 　　医院中所有的外籍医生都被扣留在日军集中营里，其他医生和修女或是被抓，或是逃走。第二天，医院被日军接管，挂上了“大日本陆军战地医院”的牌子，院中所有的病人都被迁走。这一天清晨六时左右，萧红就昏迷不醒了。 　　一九四二年一月二十二日十一时，萧红病逝，年仅三十岁（虚岁三十一岁）。 　　我们应该说是战争戕害了萧红，如果没有日本人的入侵，萧红绝不会这么年轻就死掉，是战乱毁损了萧红，这笔账是应该记在日本人的账簿里。 　　这是一九四二年的一月，萧红三十一岁，在日本人的枪刺下，生命变得飘忽，如风中之烛，被战争掐灭。 　　一声天鹅的绝唱，凄厉哀痛，这美的消逝，是对战争的控诉还是对命运不公的抗议？身边没有一人的萧红，在日本人来的那个长夜里，外面的军靴马嘶，是怎样折磨着她的神经？她从东北日本人的手掌挣脱，最后还是死在日本人的占领里。萧红的病不仅与战乱生活有着直接关系，而且，重病的她如果不是被日军赶出医院，也不会死得那样快。 　　《呼兰河传》里写到：“生、老、病、死，都没有什么表示，生了就任其自然地长大，长大就长大，长不大也就算了。老了，老了也没什么关系，眼花了就不看，耳聋了就不听，牙掉了，就整吞，走不动了，就躺着，这有什么办法，谁老谁活该。”“春夏秋冬，一年四季来回循环地走着，那是自古就这样的了，风霜雨雪，受得住的就过去了，受不住的就寻求着自然的结果，那自然的结果不太好，把一个人默默地一声不响地拉着离开了这人间的世界。至于那没有被拉去的，就风霜雨雪，仍旧在人间被吹打着。” 　　萧红不是佛教徒，但她让我们看到了生老病死的轮回和四季的交替，活着就活着，死了就死了，没有理由，没有说道，但内在的悲悯却让我们感到战栗，毕竟是生命。鲁迅在“三一八惨案”后，一连几天无法吃饭。在十八世纪法国政府迫害新教徒时，流亡国外的布鲁逊博士因为过于痛苦而大病一场。这里的厌食和生病，都是一种心灵的良善和悲悯。对萧红的死呢？临终的眼，一定是苍然无助，那里面还能储藏着湿润的水吗，怕是干涸了。每每想到萧红的死，我总会有荆棘鸟的绝唱在心头回旋，不仅仅是哀感，里面有血丝的美与痛。 　　萧红死后两年，诗人戴望舒拜谒萧红墓，写下《萧红墓畔口占》： 　　走六小时寂寞的长途， 　　到你头边放一束红山茶， 　　我等待着，长夜漫漫， 　　你却卧听着海涛闲话。 wwＷ．xiaＯshuo txt.comt:xt.小``说".天 堂 第62章 书生意气(1) 　　一 　　何思源常以“曹州府人”来说自己的出处，虽然人们常说英雄不问出处，但你出生的那片土地是你永远抹不掉的印记，童年放摇篮的地方，也是你晚年棺木向往的地方。那么曹州府人是什么样的人呢？曹州府现在是一个历史地名，位于今山东省的西南部，在明清和民国时期，却是大大的有名。 　　此地多平原，无山阿峻岭之貌，偶在巨野县境有残领断阜，这里是黄河冲积平原，黄河奔裹而下，成了肤色的象征，谷豆黍麦，五谷俱备，麦以夏收，谷以秋入，而民性犷悍，不事商贾。兴许因了贫困和固塞，派生了鲁西南这仗义行侠、崇武好勇的一群。鄄城孙膑的兵法，曹县吴起的弯弓劲射，冤句黄巢的萧萧大旗，水堡宋江的拔刀相向，每每给中国这部喧喧扰扰的历史抹下了独特的一笔。而庄子妻死鼓缶，赵州从稔的狗子佛性，临济义玄的当头猛喝，又每每令今人对这片土地青眼相加，费劲咂磨。 　　曹州首先是一个地域概念，在清代下辖：菏泽、郓城、单县、巨野、定陶、曹县、成武、濮县、范县、朝城、观县。这是一个拒绝山也拒绝了海的黄壤积垫、坦阔平展的平原。亘古以来，这里便有养人的黄土、池泽。舜在历山遣象耕耘，尧亡殡葬谷林，……日出日没，便有了平原的说法，给男人叫“外头”，给女人叫“家里”；便有了牛大如驼，霜柿如雪；便有了鸡斗天下，羊走九洲。走遍平原五百里，所见村庄皆位于苍天之下黄壤之上，堂屋瓦脊必有兽头朝天吼，院里常有墙壁，或在某处竖一砖，上镌：泰山石敢当。每于薄暮降下，村头土岗、路口、粪堆之上，有哥唤弟、姊唤妹、娘喊儿的，总是一声声“听见么？喝汤来！” 　　曹州人犷悍，日常中便不能没有肉和酒的维持。吃肉最是包容，虽不像南方捕鼠捕猫，但凡是驴牛马羊以致兔鱼鹅，游物走兽飞禽无不脍口，最是喜食肉猪，黑碗盛肥肉，蹲在席上，呼呼噜噜。喝酒必是高烈有度数。从村到乡，从乡到城，举凡红事白事，婚丧嫁娶，以致上梁造屋，三人喝，五人喝，十人八人也喝，喝必举酒三巡，然后流动坐庄。酒场上最见真性情，不论地位、身份、性别、男女。有牛饮者如厕小解，淅沥皆是酒味，顺手火柴一根，小便腾地炎炎如炙。 　　曹州人不尚穿，只求蔽体，但民间制作的粗布，名为“鲁锦”，被漂洋过海，到达海浪拍打的彼岸；更有许多中国的外国的学者，来到平原深处颠颠仆仆，索求本源。于是生孩子用粗布包，嫁闺女讲究粗布十铺十盖，到了婆家，沾亲带故，对门邻居，也是一家一方家织的手巾。 　　有了吃穿，曹州人的腔嗓便痒，于是枣梆、柳子、高调、平调、四平调、二夹弦就应运而生。如果早生五十年，便知村村有自乐班，夜夜有台灯戏，最是名角辈出，村人一谈起他们，便眉飞色舞，宛如娘家舅家姨家亲戚。生人娱乐，有了孩子唱戏，死人也娱乐，吹起唢呐《北回风》。最是村里人有死人有嫁娶，就有热闹看，这边唢呐吹得阴云惨淡，那边唢呐吹得阳光纷纷。 　　看遍史书，曹州地面上多的是勇武的男人，历代官府便悟出：曹民如水，用的时候载人，浪的时候翻船，你要予以好处，他便涌泉相报，你要压榨，他便如葫芦，压下了葫芦却浮起了葫芦做的瓢。史书有载：陈涉以降，曹民代有暴动，尤以近世为烈，三五成帮，集聚为捻，于麦陇间就杀死僧王曾格林沁。最是义和团起自民间，一直涌到北京，使洋人和清帝瑟抖如鼠。民国之初，凡有招兵处，必有曹州人。有一谚：无曹不成兵就是。这里的男人从小就练武，常说高粱晒米之时，在平原赶路，见人锄地，若是上前打问路途，见有钱财，便出其不意用锄头把路人敲死，刨坑埋掉，然后又尽心尽力锄地。当然这是过去。曹州这地方，确实出匪，出歹人，常常天不傍黑，则路断人稀，而今也有数个杀人越货之徒。但正应了“世上有好人，也便有了孽种”，谁的袜子不曾露过趾头？ 　　曹州的女子也多泼辣，她们不施粉黛，但也不乏丽质。这里曾有过出名女子：吕后、孙二娘。这里有些地方，春秋曾属卫地，桑间濮上的风习一直未有绝迹，男男女女，或是麦垛，或于壕沟，贫贫爱爱，给受儒教浸淫最深的古老民俗一点令人惊异的光。 　　悠悠万代，在曹州，从来就把生殖与生存奉为第一，没有媳妇不行，没有儿子不行，虽然有苦痛有蒙昧，但人类代代相衍生生相续的业绩也在这里。为了生儿子，可以背乡离井，可以一路讨饭；为了有媳妇，可以负债买，可以用姊用妹换。尽管这生存与生殖不啻是一种悲哀一种苦痛，但你不得不惊异于他的生命力。 　　曹州人质朴而惰，每于冬闲或暑天，必窝在屋中树下聚赌，老人赌，小孩赌，男人赌，女人赌。有的在灶房，有的在牛棚，有的在旅店，有的在商铺，随处的路途随处的街口，你或见几个婆婆，几个老头，耳聋目昏，也一样聚集不误。在赌场，输赢不动于色最为人敬仰，那输掉些钱或拈刀抹颈或麻绳悬梁最为人们所不齿，个中原因真费人琢磨。 　　正是在这样的文化的濡染下，何思源开始了他最初蹒跚的脚步。 　　何思源说他是曹州人，曹州人的血液里涌动的是什么呢？那是一种被外界人称为响马的内在的质地，而最能反映曹州地方特点的就是这样一个词：山东响马。 　　响马不是土匪，响马是这样一种人：行侠仗义、打家劫舍、杀富济贫，它一般不做见不得人的偷鸡摸狗的小勾当，也非鸡鸣狗盗之徒，当身会不义的时候，响马是一种对不义争斗的力量。 　　响马之中的大手笔可以使皇帝的江山为之飘摇，脸色为之煞白。 　　响马之名叫得最响的是隋末唐初的瓦岗寨结义的起义军，这支队伍的军师徐懋功即是曹州离狐人。徐懋功起兵反隋加入瓦岗寨后投奔李世民，李世民非常佩服他的才干和品德，并赐姓李，单名绩。他智谋深广，通览兵法，善于用兵，临敌应变，深合时宜，他死后，陪葬昭陵。 　　曹州这片土地上有这样一句话“家住山东一山东，杀人放火称英雄”，在反隋群雄蜂起之时，这里有徐懋功、程咬金、单雄信、孟海公等响马举义。 　　响马，说穿了，是这里剽悍民风的反应，这里的人们心底涌藏着一种叛逆的热血，从秦末打渔出身的巨野人彭越，到冲天大将军黄巢、宋江等一百单八将和近代轰轰烈烈的义和团，这里面都有响马的热血影子。他们像这片土地一样，既忠勇又剽悍。也许离曲阜圣人近的缘故，虽然他们打家劫舍，其实他们是更高一层的仁义，因此，无论时间怎样流逝，他们的口碑一直不错。响马的形就是鲜明无比，他们很少唯唯诺诺，韬光养晦。他们就是爱夸饰，飞扬跋扈，他们像小孩子一样，思维方式和生活方式都讲究痛快，即使失败了，引颈一快，也决不吓得尿裤裆，而是凛然面对最后的审判。 　　何思源是在这样的氛围里成长的，这里的民风喂养了他，尚武、义气，虽然何思源是一介书生，但他的那种关键时候的侠肝义胆可以在这里找到根源。他说“我自幼喜欢听老人讲故事，如武松打虎、窦二墩盗马等。到七八岁也认识了一些字，就学着看唱本、小说。逐渐能看《西游记》、《水浒传》以至《三国演义》等小说。”何思源小时侯接触的民间的传说多是一些流传在当地的民间侠义传说。 　　二 　　何家在曹州府是大家巨室，但到他的祖父辈开始衰落。何思源出生在菏泽城里西典当街，但这时是破败了，何家是“诗礼传家”的“仕宦世家”，菏泽的大街上有雕刻精美的何家牌坊，上面有皇帝御笔题写的“四世一品”的牌坊。何思源的先祖是明代的铁面御史何尔键，何尔键之子何应瑞是一个有气节的官吏，官至工部尚书。甲申年，李自成打进北京，崇祯皇帝吊死在煤山，何应瑞则绝食七日殉节。 　　何思源，字仙槎，乳名金鼎，街坊邻居一般都叫他“鼎”，何思源出生的曹州尚武，在明清时期，曾以“武术之乡”着称，和徐州、沧州、青州并称“四大武术之乡”，故小时候的何思源常打拳弄棒，这是他的精神底子，爱侠义、豪迈，虽是一介文人，也难掩他为人处事的豪侠性格。 　　曹州地面上每到秋冬的闲暇季节，当地的民众常常组织起来，练武强身，这里的人称为“拉架子”，这里流行有二十多个拳种，主要有梅花拳、洪拳、炮拳、螳螂拳、太极拳等。人们常说：冬练三九，夏练三伏。 　　在破旧屋子里，在野外的漫漫的场地上，即使大雪飞舞，那些习武的人常是光着脊梁，你一拳，我一脚，招招见精神。鲁西南有这样的儿歌“一月二月去踢腿，松松拉拉打个滚；三月四月去练拳，比比划划自顾玩；五月六月练大刀，悠来晃去挑眉梢；七月八月练标枪，手脚划破脸扎伤；九月十月练棍棒，一棍打得屋梁晃；十一十二功练完，回家吃碗羊肉丸。”鲁西南练武的风气很盛，何思源也曾在小时侯拉架子，并且在中学求学时，学校专门有武师辅导，鲁西南的男女老幼，喜爱武术，连新媳妇也不例外：“三嫂子，娶到家，一身武功真利洒，双手能推四斗门，单腿会踢八字花，巴掌一拍墙掉土，双脚一跺砖成渣。三哥上前交把手，一跤摔个仰八叉，三嫂擀了张白面饼，摊上鸡蛋煎葱花，三哥一吃怪香哩，明儿个再摔个仰八叉。” 　　菏泽的百姓有一句话，是说何思源求学轨迹，以这句话来砥砺学童上进：六中北大哥伦比亚。六中者，山东省立第六中学在曹州府的府衙位置。何思源幼年家贫，在考学看榜时候，他穿着破棉袄像叫花子挤进看榜的人群，人们躲闪着，怕身上沾染晦气，谁知就是这叫花子打扮的何思源以第一的成绩被六中录取，后到了北大，风云际会，“五四”时曾跳墙火烧赵家楼，显示曹州人的勇武。后留学美国法国，最有意思的是他回国后，与军阀韩复榘共事八年，被士林看作书生救国的典型。 　　在我的心目中，虽然，“学而优则仕”的何思源入了仕作了官，但他依然是书生，就像屈原、陶渊明、苏轼、陆游也都做过官，但骨子里依然是书生，和何思源是北大同学的傅斯年也做过国民党的官，但议政论政都还是一身书生气。如果能够用鼻子嗅一下的话，“书生气”与“仕宦气”是很有些不同的。 　　何思源回国后先在中山大学任教授，旋即参加北伐军，任政治部副主任。一九二七年，何思源随军到达山东，蒋介石留他在山东任教育厅长。 　　韩复榘的省府班子基本上都是他由河南带来的原班人马，只有何思源与南京方面关系密切，又是蒋介石点名安排在山东的。起初，韩对何怀有相当戒心，态度也十分冷淡。 　　韩、何之间的第一次交锋是因省财政要削减教育经费引起的。在这件事上，我们可以看出何思源作为一个来自曹州的新型知识分子的传统的书生意气。平常我们说书生，也多是指他们身上的痴气傻气，也即独立的自由人格，“天子不得臣，诸侯不得友”，即使面对颛顼的军人，何思源依旧书生本色。 　　何思源闯进韩复榘的办公室，激动中有愤慨，他见到韩复榘，态度强硬地表示：教育经费不但不能减少，以后每年还要增加。何思源说： 　　“这不是我个人的事，事关后代青年。主席要我干，就得这样，不叫我干，我就走人！”不成想韩复榘非但没有因何思源的书生气而“触怒”，作为军人的韩复榘还十分欣赏这种耿介的书生气，韩复榘躬身而起对何思源说“决不欠你的教育经费，你放心吧！” 　　正是书生与军人骨子里的一种硬气的冲撞，不打不成交，韩复榘与何思源从此反倒成了朋友。韩非常赏识何的耿直和勇气。何则发现“和韩复榘相处很容易，向韩直攻是有效的，对他要爽快些，说话不要转弯抹角。韩复榘虽然好明杀人、暗杀人，但他不是阴险的人。” 　　尽管如此，韩复榘周围的人还是不能容忍书生何思源的存在，非要把他从山东挤走不可。有一次，韩复榘手下的军务处长开车，撞伤了济南女一中好几名学生。何思源闻讯后，非常气愤，当即来到韩复榘的办公室告状，要求严惩肇事者。恰巧韩复榘此时不在济南，何思源在省府发了一通牢骚，便回去了。 　　韩复榘的秘书长张绍堂等几位韩复榘的手下早就对何思源的嶙峋骨气不满，韩复榘一回来，他们就向韩告状，说何思源大闹省政府，要求撤掉何思源的教育厅长。韩听后对他们说：“全省政府只有何某一个人是山东人，又是读书人，我们还不能容他？不要越做越小，那样非垮台不可！” 　　韩复榘主鲁八年，山东教育事业有了很大发展。对教育工作，韩总是放手让何思源去做，而且没有向教育界安排过一个私人，这在当时是很难得的。 www.xiaoshuotxt.comt，xt，小，说，天，堂 第63章 书生意气(2) 　　一九三八年，韩复榘在开封被蒋介石诱捕后，蒋为搜罗韩的罪名，曾召见何思源，开口先问：“韩复榘欠你多少教育经费？”“韩复榘是怎样卖******的？”何不肯落井下石，直言道：“韩复榘从未欠过教育经费，也并不出卖******。” 　　何思源有一次因上班迟到，韩复榘要责打他二十军棍。有人劝说：“何乃文官，如何用军棍打呢。”韩说：“不打也得罚。罚他把省政府礼堂扫一遍！”于是何思源就到礼堂扫起地来，有人戏曰：“何思源斯文扫地矣。” 　　在何思源任山东省教育厅长的时候，有一件轰动中外的事件：《子见南子》案，在这个案件里，我们看到了何思源作为书生的坚守，在封建卫道士的围攻里，为五四精神传薪。 　　一九二九年六月八日，山东省立第二师范学校演出了独幕话剧《子见南子》，《子见南子》一剧取材于《论语·雍也》篇：子见南子，子路不说。夫子矢之曰：“予所否者，天厌之！天厌之！”为林语堂原作。 　　《子见南子》开场了。帷幕徐启，笙匏齐鸣，乐鼓声中，孔丘登场。 　　只见他身着玄衣黄裳，头戴“章甫之冠”，足踏夫子高履，宽颐高颡，粉面朱唇，确乎道貌岸然。只听他唠唠叨叨，哼哼唧唧，唱了几段有音无字，谁也听不懂的曲子，然后高呼：“由啊，快赶车！”呼声刚落，子路雄赳赳登上前台。看他长缨高帽，短衫长剑，二目灼灼，恰似绿林好汉。 　　这是师徒二人为播扬“圣道”，谋求一官半职，来到卫国，准备通过“内线”南子，去走卫灵公的后门。环佩铿锵，南子出场了。只见她锦缎宫装，珠玑满身，光艳逼人。在歌舞队簇拥下，她翩翩而行，婀娜多姿，媚态百出。两人相见，孔子向前深施一礼，随后疾行追赶，南子猛一转身，“胸腹嘴脸两相接触”，惹得观众哄堂大笑。在这笑声中，“至圣先师”头顶的光轮，顿时化为乌有。 　　一会儿，孔子与南子攀谈了。双方共同研讨了“饮食、男女及人生的意义”，不料，向以“唯女子与小人难养”的老夫子，竟然与卫灵公的宠姬观点如此一致。南子提出要成立“六艺”研究社，孔子也至为赞佩，并提�此研究社应按“德、言、政、文”四方面内容去研究。但南子执意不从，坚持要去掉“德行”一条，因它与人生是矛盾的。老夫子只好屈从。南子喜上眉梢，旋赐孔子白璧一双。老夫子受宠若惊，竟然以堂堂“圣人”之躯，拜倒在“寡小君”南子的石榴裙下，咯噔咯噔地直磕响头。台下又是一阵哄笑。 　　接着，南子手执月琴，率领歌姬们围着老夫子，口唱《桑中》之诗翩翩起舞。老夫子陶醉在歌声乐舞之中，神魂颠倒，如痴如醉，两眼直盯着年少貌美的南子，口中喃喃有词：“我现在才真正体会到人生的意义了！”“我孔丘，在阙里街也干过那事，在新街也打过茶围！”“看来，我过去讲的那套仁义道德全是放狗屁啊！”这时，台下掌声齐鸣，欢声雷动。台上，子路却为老师的丑态又羞又气，怒发冲冠。孔子见此，急得顿足捶胸，面对自己的学生指天骂誓。一个道貌岸然的“圣哲”，顿时变作一个丑末。看到这里，“特邀”席上的“圣裔”们再也坐不住了。 　　在哄闹声中，一个个悻悻退出了会场。 　　《子见南子》的演出深深激怒了孔府。孔府以孔教会长孔繁朴等为首，笼络几个青皮讼棍，冒“孔氏六十户族人”名义，以“侮辱宗祖孔子”、“反对日宾”罪名，具呈越级控告二师校长宋还吾至南京国民政府教育部。 　　蒋介石立命教育部“严办”。教育部并专派参事朱葆勤，会同山东教育厅长何思源亲赴曲阜查办。七月十一日，蒋介石由孔祥熙陪同赴青岛，路过济南，又召何思源到火车站，当面训斥，并令其对二师“严究”。 　　何思源骨子里有很重的“五四”情结，他与二师校长宋还吾是曹州同乡，又是北大的同学，何思源对蒋介石的命令明顺暗抗，对宋还吾则明批暗保。从火车站回来，何思源马上召集手下紧急磋商对策。他认为，对“子案”不能处理，一处理，蒋介石势力必定乘虚而入。会议决定，对宋还吾要明撤实升。后一起研究宋还吾的答辩书，为宋还吾撑腰。 　　南京方面，国民党中央研究院院长何思源的老师蔡元培、教育部长蒋梦鳞均同情、支持二师学生。“子案”发生后，蔡元培、蒋梦鳞二人认为学生排演新剧，未有侮辱孔子情事，孔氏不应小题大作。七月初，当何思源以商量筹办青岛大学为名邀请其师蔡元培、蒋梦鳞及马寅初到青岛共商对“子案”的应付办法时，蔡元培又对何思源说：“反动势力很难消灭，处处都能遇到，你应该下决心坚持抵抗，决不让步。” 　　因何思源对“子案”拖着不办，几天后，孔祥熙、张继又在国民党中央常委会上，对何思源提出弹劾。 　　在此形势下，何思源只得委派省教育厅督学张郁光，以他的名义陪同朱葆勤赴曲阜调查。调查结果，认为孔氏所控三点，均查无实据，学生并无侮辱孔子言行。据此调查，教育部发出第九五二号令，指出宋还吾及学生“尚无侮辱孔子情事，自应免予置议”。对此，孔府不服，再具呈告。 　　开庭了，原告上来的是孔繁朴、孔传堉、孔继伦等一些六七十岁的白胡老头子，被告却是六七个十岁上下的小孩子。原来，他们是二师附小的学生，经过二师师生的精心安排，冒名顶替来打官司的。法官提问喊的是二师学生孔昭义，上堂来的却是九岁的小学生孔宪鹏。上得堂来，一问三不知。连提问几个，都是如此。当问到两个稍大些的孩子时，他俩就和孔繁朴等在法庭上辩论起来。 　　孔繁朴等人说：“你们演剧侮辱圣人，该当何罪？” 　　小学生说：“编剧本的没罪，为什么演剧的就有罪呢？” 　　孔繁朴等人又说“你们祭孔时为什么不穿祭天服？” 　　小学生反问：“国家叫我们穿中山服，你们叫我们穿祭天服，我们是服从国家，还是服从你们？” 　　人虽小，但言辞犀利。孔繁朴等人张口结舌，无言以对，狼狈不堪。法官也哭笑不得，斥责他们：“你们这些六七十岁的老头子告一些几岁的娃娃，不怕人笑话？” 　　输了官司又丢丑，几个老朽气得两眼昏花。孔繁朴当场气得不能动弹，被人用躺椅抬了下去。 　　鲁迅先生一直关注着“子案”事态的发展，他曾一针见血地指出： 　　正是因为“圣裔”们的特权的压迫，“使那里的非圣裔的青年们，不禁特地要演出《子见南子》。”“子案”基本结束后，鲁迅于八月二十一日将全案过程中十一篇公私文字收集起来，加上“结语”，在《语丝》发表，做为揭露反动派镇压革命的生动材料。 　　何思源在《子见南子》案里，看似柔弱的书生，但他柱立中流、蔑睨权贵，不为蒋介石的权力所拘，一如既往地把“五四”精神统贯下去，即使他侧身官场，依然热血书生，他有一股书生的痴气在官场流动，使民国山东的教育有了自由的空间。 　　三 　　何思源作为一个书生，当民族危难的关头，他选择的是以身赴难，表现出了曹州人独有的侠气。韩复榘被蒋介石处死后，何思源作为教育厅长到了鲁北的黄河口，负责指挥鲁北游击队，当时从济南到渤海湾的鲁北平原都属于何思源的地盘。为了抗日，何思源先收编那些土匪，不管黑道白道。在绿林丛里，显示了曹州人何思源的过人胆识，他常常一人骑着自行车，独闯土匪的宿营地，那些满脸横肉的土匪见了他，都客客气气地说“老厅长来了。” 　　在抗战的那些日子里，何思源数次遇险，一九四二年一月十四日，日军动员山东河北几千兵力，几百辆汽车包围何思源，日军拿着照片，和何思源对面走过，但是没有认出。还有一次，敌人知道了何思源的住处，集中兵力活捉何思源，但何思源获得了情报，由别人驾着走亲戚的骡车接走何思源，到了庄外，车夫把车鞭交给何思源，何思源成了车夫，跳出包围圈。因为敌人知道何思源是骑马作战的，但没有想到，何思源是一个车夫。日本人抓不住何思源，于是就想出一个恶毒的办法，用人质来对付何思源。 　　一九四二年一月一日，侵华日军宪兵队伙同天津意大利租界当局，将何思源的夫人何宜文和子女四人突然逮捕，随即押往鲁北惠民县城，以此胁迫何思源投降，日本人扬言何如果归顺，南京的部长或山东的省长任其选择，否则就将其家属杀掉。这便是当年曾轰动一时的“人质事件”。 　　抗日战争爆发后，国民党的很多大官把自己的家属撤退到大后方，但何思源没有钱，就把夫人和孩子放到距离鲁北较近的天津的租界。当时何思源的夫人何宜文带着四个孩子，最大的孩子八岁，最小的孩子四岁。 　　人质事件发生后，何思源很快就作出了反应。他认为自己作为一名主政一方的抗日领导人，尽管家属已被日军扣为人质，但绝不能示弱，一定要强硬对待，否则就会落入日本人设下的圈套。于是他马上将详情电告重庆政府，要求政府通过外交途径向意大利驻华使馆进行交涉，另一方面，他向各大报馆、教会、学校、慈善机构、各国驻华使领馆、南京汪伪政权反侵华日军总司令发出通电，揭露日本军方不顾国际公约，在战争中擅以妇女儿童作人质的暴行，并特别指出意大利租界当局对这一事件负有严重责任，如果事情得不到正当解决，他将采取严厉的报复措施，对此一切后果均由意大利方面负责。正在这时，日本人给何思源送来一封劝降信和一张何的家人在日本宪兵队的大照片，信中说要派重兵包围鲁北行署驻地，并且把何夫人和孩子放在部队的前面，如果进行抵抗，就先打死他们。何思源接信后马上在驻地举行了军民集会，集会上何思源大义凛然、慷慨陈词：“现在我们和日本之间只有战争，没有其他话可说。日本不过虚张声势，垂死挣扎，其失败已为期不远。至于我的家人已陷敌手，生杀在于他们，但如果认为以此要挟可以迫我就范，那他们完全看错了。今天的会议，就是我对日本人的回答。”说罢将日方的劝降信当场撕得粉碎。 　　在战争年代，何思源与妻子儿女天各一方，现在卑鄙的敌人拿手无寸铁的女人和孩子要挟，他怎能不对对手的卑劣义愤如火？何思源决定采取反人质的方法，以眼还眼，以牙还牙。他把在鲁北的意大利传教士和修女全部逮捕，共七十人，秘密关押。因为何思源的夫人是法国人，何思源的夫人是在意大利租界被逮捕的，于是一场牵扯四个国家的人质事件轰动了国际。 　　在人质事件中，何思源牵挂着亲人，但他知道，他越强硬，亲人的安全越有保障。日军如果杀何思源的一个亲人，何思源说就会杀十个意大利人。 　　“人质事件”一经曝光，舆论立时大哗，社会各界纷纷指责日本侵略者的卑鄙行径，向何思源一家发出声援。国民党政府外交部也照会意大利政府，对意租界的助纣为虐之举提出严正抗议。何思源积极动用各方面的力量，他派人用重礼找到汪精卫伪政府的立法院长陈公博，让他协调，陈公博是何思源的留美同学，于是陈公博也就答应下来。迫于各方面的压力，日军总司令只好答应在一月二十六日前把何宜文等人送回天津。但狡猾的日本人不甘心就此罢休，又以旅团长松井的名义送来一信，信中说：现决定十四日把何夫人和孩子送济南转天津，途经清河镇，希望何思源到此与家人一聚。但据何思源在惠民伪军中的内线报告，日本人已从山东、河北等地调集重兵，想借此事稳住何思源，然后南北夹击，将何部一举歼灭。何思源当机立断，立刻率部连夜安全转移，让日寇一无所获，空手而归。当时何思源正在病中，他让卫队骑着马向另外的方向疾走，自己则迎着敌人坐着大车从敌人眼下走脱。 　　在日本人押着何宜文到处捉拿何思源的时候，在姓丁的看守的安排下，姓丁的头目和日本人喝酒，何思源和夫人何宜文见了一面，后来何思源说那些日本兵是傻种，后来技穷的日本人只好将何宜文和孩子送回天津。在人质事件里，何思源的书生气是一种天不怕地不怕的刚正，谁说“百无一用是书生”？在民族危亡的时刻何思源把自己的性情和胆识化作担当的道义、化作精神，他不是那些一头扎在书堆里的人喊作“书蠹”的书生，他是那样的慷慨大气。 　　莫谓书生空议论，头颅掷处血斑斑，何思源是有大义在胸的人，在３　４８后来的北平和谈中，他背离蒋介石，不愿为一家的私利而害国家民族，毅然和蒋介石决裂，虽然蒋介石下达暗杀令，致使他和法籍夫人受伤，一女死掉，但他还是痴气不改，走自己选择的路，第二天打着绷带，作为北平和平谈判的代表出城与共产党谈判，保住了古都北平，使我们的文化免遭涂炭，为文化的承续做出了一个书生的大义之举。在仕途，作为书生的何思源，不在意自己的个人得失，他和那些官场的“冠冕满台皆奴仆”、把国家民族的大义抛到天边的人形成了巨大的断裂。 　　但是这样的书生现在是愈来愈少，一个拥有独立人格、能够自由思考、有信仰、有操守、真诚待人的书生，在电脑时代，怕是秋日的黄花了。 w w w.x iaoshu otx t.c o mt,xt,小,说天,堂 第64章 情笺 　　上 　　《诗经》由郑康成作笺，那墨色便淋漓磅沛；水呢，水由郦道元的芒鞋与竹杖的的笃笃作注，水也蓄积了色幻；谁为夜之青蓝作疏证？那是密密的星芒；而溪头荠花的点点纯白，分明道出了春之法相。 　　举凡深蕴未窥视的奥义与绝美，都需商量与“笺注”，静夜，我展读一首分行的文字，为它作些纸上眉批。 　　是一首佚名诗，不知着者姓字，也不辨其风神妍媸，偶尔从一书肆觅得的破旧书本《造访灵魂》的扉页处滑出的片纸读到，纸是濡染了日月的苍黄；字，浅浅地画出，极淡，宛如眉迹： 　　“苍溟浮游几劫灰／情注石上又轮回／我若无君我不进／君若无我君必退／霰雪檐滴成飞瀑／夜雨联床诗不寐／一别经年三千里／独留斯人望落晖。友人负笈求学，孤独难抑，奉诗致问，平仄不计，一泄情怀。”非常干净，无赠人的称呼更无着者落款，是相契相与的知名不具？ 　　吟味此诗，我读出了饱经沧桑的千年创痛，这是为情人所创制的诗章。 　　佚名，寂然凝虑，思接千载，不由想到一枚墨色漶漫的居延竹简。 　　民国八年。汉代居延境内的西北沙漠出土一批竹简，内容举凡军政公文、钱粮簿籍，而杂然其间，竟有一枚温婉深致的情之辞： 　　谨奉以琅玕一，致问春君，幸毋相忘！ 　　这是汉代一征人写给情人春君的，是什么缘故没有寄达，而在阳关外的沙海中保存了千年？琅玕是女子的腰饰，用青白玉雕琢而成。 　　这批竹简是信使突然被敌人劫杀，还是一次全军覆没所致，我们不得而知，只是设想，在月下那位征人燧碟的遥想与春闺的遥望，中原纺车的呼唤与边塞的杀气阵云，青丝与铠甲，温慰和眼泪……都留在这枚竹简中，没有风干，而让我们笺注。当年周作人在苦雨斋看到居延竹简的照片，摩挲千年的风致写下一首绝句，“琅干珍重奉春君／绝塞荒寒寄此身／竹简未枯心未烂／千年谁与更招魂。” 　　无疑，佚名诗的着者是熟稔此典的，“奉诗致问”，当是“谨奉琅玕一，致问春君”的缩略，由琅玕变成诗句，由腰饰变成锥心泣血的文字，可痛之处，我们尚知竹简的送达人是汉之春君，而此诗的授者与收者却告之阙如，“月，阙也”，而一首诗竟也是残缺的，确是月亮的常态，而残缺验之情事，其痛何堪？ 　　“寄浮游于苍溟”，人生至小至微，如丝虫浮游于沧海，而水枯陆沉，变谷生桑，中有几多劫难？“情注石上”是佛典旧事，少年李源和老人圆观是一对忘年交，他们见一妇人汲水，把满眼的山青水碧一拔而尽，而山不减青，水不减绿，妇人却转瞬而逝。圆观对李源说他将托身于妇人，十二年后，在杭州天竺寺外两人相见。时日到后，李源前去赴约，杭州天竺寺外，有一牧童横骑牛背，牧童依稀有旧日江畔妇人的眼神，依稀可辨圆观当年的清简，牧童打量一下李源，口唱“竹枝词”吆牛归去： 　　三生石上旧精魂／赏月吟风不要论／惭愧情人远相访／此身虽异性长存…… 　　明月前身，这是说人是有前身的，就像白居易怀疑巢许是自己的前身，我们推测，这一对情人呢，可能是百年前一朵云追逐的另一朵云，抑或是比邻而居在溪头的两朵黄花，他们仿佛活了千千万万次，历经了累世累劫。 　　“我若无君我不进，君若无我君必退”，此联于诗中真是独绝，十四字之中，“我”与“君”各三见，“若无”各两见，不感其繁复，而感其繁复多叠的美丽。这是陈师曾与齐白石知遇的典故，师曾即陈衡恪，陈寅恪先生的兄长，师曾与鲁迅相知甚深，同是留日归来，俱嗜美术碑板，一以色彩传人，一以文字名世，鲁迅的篆刻名章及“俟堂”印，即为师曾捉刀。 　　白石本湖南湘潭一乡间木匠，虽工绘事，瓦釜已久，流落京师，当途鬻画，而路无识者，命蹇运困，状如飘蓬，欲弹无铗，欲哭无泪。一日师曾于陋巷偶见白石，即绝加推重，师曾才华绝伦，冠盖京华，与皇室巨卿交游，相与皆一时俊彦。陋巷当途，师曾惊白石大巧若拙之才，更怜其流寓江湖之身世，便倾其囊中物尽购白石地摊之作，分送亲朋，为其张名，后又为其补画题诗，使白石由乡间木匠，而巍然一代宗师。当然，白石尽堪推介，不辱师曾之明，世无师曾，则无白石，世无白石，则无这一佳话，白石为铭师曾陋巷识己和抬举之恩，张名后，白石郑重赠师曾一联，联曰：“君无我不进，我无君必退。” 　　也许还有更多的文字与画面为此诗作笺，那是一个冬日？她和他是终日守在窗前，看雨雪霏霏，似丸似霰，那一定是旧式的屋宇或亭台，或是晴日，雪化为水，水化为瀑，瀑成了两人眼睛里的水波，在那像河波的韵律里，该是怎样的欣喜？或是雨夜，是李商隐的巴山夜雨呢？ 　　有烛花的爆响，还是如金圣叹与友人同住，“霖雨十日，对床无聊，因约赌说快事以破积闷”，那雨夜是不寐的，诗、酒、人、情与欲，天与地，圆颅与方趾。 　　生命中有大悲苦，佛家言人生之苦，喜欢说的就是“怨憎会”与“爱别离”。其实，相爱的人能相持相依，那么一些的怨憎会都可以宽宥，如我所愿，能与所爱的女人在书案窗下共诵明月之诗，歌窈窕之章，共与一对儿女作马牛匍匐状，共赴友人的约会，那么我会放弃憎怨，无论是黑幕还是狞猁的人物。 　　死是一种别离，相抚过的肩膀与乌发，相对而灿然华光的眼仁，在时间的攒击下都会失去，而生的别离，更是一种无上的相煎，“一别经年三千里，独留斯人望落晖”，一别经年？怕是一日三秋吧？情感的时间是橡皮做就的，短的会无限拽长，三千里，那是像思念一样的里程，时空交替打击下的人，斯人独憔悴，把栏杆拍出铜声，斜阳外，看归鸦数点…… 　　我读出佚名诗的苦痛，“黯然销魂者唯别而已矣”，没有江淹的彩笔作笺而勉强眉批，灯下读别人的生活苦痛作痛，我真不知是为着者悲，还是为自己悲。人的苦痛在于思索与知识，而弃圣绝智又是众生所难为，那诗及笺注怕也是蚌病生珠，所结成而分泌的晶体吧。 　　下 　　到了经历渐多，愈加明了，要追求爱，其实是步上了一条和痛伴生的路途，大道多歧，人生却是短促，没人确证谁能与爱相逢。爱不是随便，爱在这个世间里就像一种稀有的植物，它的枝叶是琉璃烧制，稍有不慎，就会破碎成七宝楼台，但破碎的楼台，终还是楼台，只是有了一种沧桑的黍离之悲，一种荒寒，也可能是一种泣血的锋利，会划破手指。 　　我们读到很多无论古今还是东西方为爱所做的文字，其实只是一种实证，也可表述是一种见证，这些人想在荒寒的世间谈论一些温暖，也仅仅是一些温暖，但这就够了，你还要求这些文字能做什么？也许这文字就是作者拆下的肋骨，点燃了，在暗黑里前行。 　　爱使人陷入一种两难的境地，一方面是一种冲击、唤醒、感染，是人们体验的一种魅力；另一方面是一种窘迫，一种阴霾，这是上苍的造人的公正，没有什么东西是不付出代价的。 　　也许是一种冲击，人们渴求爱，谈论爱，但谈论时，我们有必要追问，当我们说出爱的时候，“爱”的命名对我们的生活应该意味着什么？ 　　但爱又是不可能说出的，我们的表述，只能是爱的踪迹（一些发生的事件和我们内在的思就是这种踪迹）。西方有句话“上帝爱谁，他就惩罚谁。痛苦是考验。”爱是一种痛苦，它不要求报偿，但这也可能陷入人们对爱的躲避，人们会问，如果要计算成本的话，爱的成本是否过大？它销蚀人的骨髓与睡眠，窒息人的呼吸，要人张狂，毁损人的声誉与事业，李碧华曾在一篇百字的文章里谈过成本的问题，记得她谈的是“桃花”，说人犯了桃花（爱情来了），便影响正运。 　　李碧华最后的话，是一种过来人的槛内人语，“桃花淡了，他方可复苏。也有些是从此失势，超生不易。但桃花可以不‘犯’的吗？很多时却是他自己逃不过呀。……并非不明白的。”先时的中国人说桃花劫，这也不是对爱的价值判断，而是对人的伤痕累累的成本判断，当然，这个成本多是局外人计算的。是量的分析还是质的分析只有天知晓。 　　虽然如是，但我们是否就依此而决绝与爱断裂？在读《诗经》和西方典籍有关爱、性、灵的叙说文字时，我想再一次提出“奥斯维辛”这个词。我在别的文章屡次说起，总是从诗学的眼光，说“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”，没有从爱这个角度审思（在奥斯维辛之后，上帝还可能吗？），我们可以把奥斯维辛用痛来置换，用磨折，把上帝换位成字眼“爱”。 　　犹太哲学家Ｅ·法肯海姆有段话说这个问题“犹太人不赐予希特勒以死后的胜利。我们犹太人要作为犹太人活下去……，奥斯维辛的声音命令敬虔的犹太人继续和他的上帝扭在一起，不管在他这样做的路途上怎样风云变幻；奥斯维辛的声音命令不敬虔的犹太人（由于某种其他原因他们已经失去了上帝）不得把奥斯维辛作为一件武器来否定上帝。奥斯维辛的声音要求犹太人不要发疯，不要丧失理智，而是接受他们在历史上的独一无二的处境，正视自身的矛盾并经受它的考验。奥斯维辛之后的犹太人是顽强生存的见证人……，‘Ｍｉｒｚｅｉｎｅｎｄｏ’ 　　（德语方言：我们在此）。我们在此，我们生存着，我们活着｀，我们坚持到底，当我们被上帝和人抛弃时，在上帝和人面前作证。” 　　我们可以把它理解成爱的见证，在苦痛的时候，爱存在吗？爱是否承担苦痛？要做有爱的人，就会成为不幸，为了不幸，人反而去做有爱的人；因为苦痛与爱本然地固结在一起，“纠缠如毒蛇”。在爱中爱，就像司汤达在《爱情论》中说的“我爱上了爱情”，虽然其貌不扬的司汤达一直在情场触霉头。 　　我想到地老天荒的等待：抱柱之信的故事，庄子在《盗跖》篇中写“尾生与女子期于梁下，女子不来，水至不去，抱梁柱而死。”这是一个等待戈多一样的悲剧故事，这也是一个“信”的故事，更是一个见证爱的故事，但这样一个故事在诗人洛夫的笔下，解读出了爱的悲剧和悲剧的爱，爱的悲剧是执拗的、专一的；悲剧的爱却是权变的、多元的。 　　尾生，该是一介书生，和伊人约会于桥下，伊人不来，河水涨了，尾生还在那里等，死死地等，最后真的溺水死掉。死后，人们发现，他的双臂还抱着桥柱。 　　人们问：目下的女孩，还会遇到痴情如彼、抱柱而死的现代尾生吗？而当下的尾生，还会如此地痴痴地等待吗？洛夫的诗是一出改变自庄子的戏剧的脚本，人物、场景、情节、发展，而结局呢？ 　　爱的辨证（一题二式） 　　式一：我在水中等你 　　水深及膝／淹腹／一寸寸漫至喉咙／浮在河面上的两只眼睛／仍炯炯然／望着一条青石小径／两耳倾听裙带抚过蓟草的悉索日日／月月／千百次升降于我胀大的体内／石柱上苍苔历历／臂上长满了牡蛎／发，在激流中盘缠成一窝水蛇／紧抱桥墩／我在千旬之下等你／火来／我在灰烬中等你 　　式二：我在桥下等你 　　风狂，雨点急如过桥的鞋声／是你仓促赴约的脚步？／撑着那把／你我共过微雨黄昏的小伞／装满一口袋的／云彩，以及小铜钱似的／叮当的誓言 　　我在桥下等你／等你从雨中奔来／河水暴涨／汹涌至脚，及腰，而将浸入惊呼的嘴／漩涡正逐渐扩大为死者的脸／我开始有了临流的怯意／好冷，孤独而空虚／如一尾产卵后的鱼 　　笃定你是不会来了／所谓在天愿为比翼鸟／我黯然拔下一根白色的羽毛／然后登岸而去／非我无情／只怪水比你来得更快／一束玫瑰被浪卷走／总有一天会漂到你的手中 　　爱是一，也是多，我们看到和谈论的爱的踪迹，但我们不免陷入一种惶惑，爱是可以谈论的吗？爱是不可谈论的，于是我们谈论痛接近它，谈论孤独接近它。谈论爱的人是勇者，所以，结束本文的时候，我想对无论古今还是中西的文字致以谢意，她们为我们这个荒寒的世间带来了温暖和精神的粮，其实我想，这些文字与其说是谈论爱，毋宁说是祈祷爱。 　　是的，我说的是祈祷！ www/xiaoshuotxt.co m（／t／／xt｜小／／说／//天//堂） TXT小说天堂 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