《生命的舞蹈》查看《生命的舞蹈》书评和最新更新以及相关书籍推荐请到《生命的舞蹈》专题网址http://www.xiaoshuotxt.com/sanwen/6687/ TXT小说天堂 http://www.xiaoshuotxt.com，最有文艺气息的文学网站，提供经典的文学名著、武侠小说、言情小说、人文社科类书籍在线阅读，所有TXT电子书手机免费下载阅读，我们提供给您的小说不求最多，但求最经典最完整 第1章 画说 　　张大千 　　从前的人说，“三分人事七分天”，这句话我却绝对反对。我以为应该反过来说“七分人事三分天”才对，就是说任你天分如何好，不用功是不行的。 　　有人以为画画是很艰难的，又说要生来有绘画的天才，我觉得不然。我以为只要自己有兴趣，找到一条正路，又肯用功，自然而然就会成功的。从前的人说“三分人事七分天”，这句话我却绝对反对。我以为应该反过来说“七分人事三分天”才对，就是说任你天分如何好，不用功是不行的。世上所谓神童，大概到了成年以后就默默无闻了。这是什么缘故呢？只因大家一捧加之父母一宠，便忘乎其形，自以为了不起，从此再不用功。不进则退，乃是自然趋势，你叫他如何得成功呢？在我个人的意思，要画画首先要从勾摹古人名迹入手，把线条练习好了。写字也是一样。要先习双勾，跟着便学习写生。写生首先要了解物理，观察物态，体会物情，必须要一写再写，写到没有错误为止。 　　在我的想象中，作画根本无中西之分，初学时如此，到最后达到最高境界也是如此。虽可能有点不同的地方，那是地域的风俗习惯以及工具的不同，在画面上才起了分别。 　　还有，用色的观点，西画是色与光不可分开来用的，色来衬光，光来显色，为表达物体的深度与立体，更用阴影来衬托。 　　中国画是光与色分开来用的，需要用光时就用光，不需用时便撇了不用，至于阴阳向背全靠线条的起伏转折来表现，而水墨和写意，又为我国独特的画法，不画阴影。中国古代的艺术家，早认为阴影有妨画面的美，所以中国画传统下来，除以线条的起伏转折表现阴阳向背，又以色来衬托。这也好像近代的人像艺术摄影中的高白调，没有阴影，但也自然有立体与美的感觉，理论是一样的。近代西画趋向抽象，马蒂斯、毕加索都自己说是受了中国的影响而改变的。我亲见了毕氏用毛笔水墨练习的中国画五册之多，每册约三四十页，且承他赠了一幅所画的西班牙牧神。所以我说中国画与西洋画，不应有太大距离的分别。一个人能将西画的长处融化到中国画里面来，看起来完全是国画的神韵，不留丝毫西画的外貌，这定要有绝顶聪明的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就，稍一不慎，便走入魔道了。 　　中国画常常被不了解画的人批评说，没有透视。其实中国画何尝没有透视？它的透视是从四方上下各方面着取的，现在抽象画不过得其一斑。如古人所说的下面几句话，就是十足的透视抽象的理论。他说“远山无皴”。远山为何无皴呢？因为人的目力不能达到，就等于摄影过远，空气间有一种雾层，自然看不见山上的脉络，当然用不着皴了。“远水无波”，江河远远望去，哪里还看得见波纹呢？“远人无目”，也是一样的，距离远了，五官当然辨不清楚了，这是自然的道理。所谓透视，就是自然，不是死板板的。从前没有发明摄影，但是中国画理早已发明这些极合摄影的原理。何以见得呢？譬如画远的景物，色调一定是浅的，同时也是轻轻淡淡，模模糊糊的，这就是用来表现远的；如果画近景，楼台殿阁，就一定画得清清楚楚，色调深浓，一看就如到眼前一样。石涛还有一种独特的技能，他有时反过来将近景画得模糊而虚，将远景画得清楚而实。这等于摄影机的焦点，对在远处，更像我们眼睛注视远方，近处就显得不清楚了。这是“最高”现代科学的物理透视，他能用在画上，而又能表现出来，真是了不起的。所以中国画的抽象，既合物理，而又包含着美的因素。讲到以美为基点，表现的时候就该利用不同的角度，画家可以从每种角度，或从流动地位的眼光下，产生灵感，几方面的角度下，集成美的构图。这种理论，现代的人或已能够明白，但古人中就有不懂得这个道理的。宋人沈存中就批评李成所画的楼阁，都是掀屋角。怎么叫掀屋角呢？他说从上向下的角度看起来，看到屋顶，就不会看到屋檐，李成的画，既具屋脊又见斗拱颇不合理。粗粗看来，这个道理好像是对的，仔细一想就知道不对了：因为画既以美学为主点，李成用鸟瞰的方法，俯看到屋脊，并且拿飞动的角度仰而看到屋檐斗拱，就一刹那间的印象，将脑中所留屋脊与屋檐的美感并合为一，于是就画出来了。 　　况且中国建筑，屋脊的美，斗拱的美都是绝艺，非兼用俯仰的透视不能传其全貌啊。 　　画家自身便认为是上帝，有创造万物的特权本领。画中要它下雨就可以下雨，要出太阳就可以出太阳；造化在我手里，不为万物所驱使；这里缺少一个山峰，便加上一个山峰，那里该删去一堆乱石，就删去一堆乱石，心中有个神仙境界，就可以画出一个神仙境界。这就是科学家所谓的改造自然，也就是古人所说的“笔补造化天无功”。总之，画家可以在画中创造另一个天地，要如何去画，就如何去画，有时要表现现实，有时也不能太顾现实，这种取舍，全凭自己思想。何以如此？简略地说，大抵画一种东西，不应当求太像，也不应当故意求不像，求它像，当然不如摄影，如求它不像，那又何必画它呢？所以一定要在像和不像之间，得到超物的天趣，方算是艺术。正是古人所谓遗貌取神，又等于说我笔底下所创造的新天地，叫识者一看自然会辨认得出来；我看到真美的就画下来，不美的就抛弃了它。谈到真美，当然不单指物的形态，是要悟到物的神韵。这可引证王摩诘两句话，“画中有诗，诗中有画”；“画是无声的诗，诗是有声的画”，怎样能达到这个境界呢？就是说要意在笔先，心灵一触，就能跟着笔墨表露在纸上。所以说“形成于未画之先”，“神留于既画之后”。近代有极多物事，为古代所没有，并非都不能入画，只要用你的灵感与思想，不变更原理而得其神态，画得含有古意而又不落俗套，这就算艺术了。 　　作画要怎样才得精通？总括来讲，首重在勾勒，次则写生，再次才到写意。不论画花卉翎毛、山水人物，总要了解理、情、态三事。先要首手临摹，观审名作，不论今古，眼观手临，切忌偏爱。人各有所长，都应该采取，但每人笔触天生有不同的地方，故不可专学一人，又不可单就自己的笔路去追求，要凭理智聪慧来采取名作的精神，又要能转变它。老师教学生也应当如此，告诉他绘画的方法，由他自去追讨，不可叫他固守师法。然后立意创作，这样才可以成为独立的画家。所以唐宋人所传的作品，不要题款，给人一看就可知道这是某人的作品。看他片楮寸缣就可以代表他个人啊。 　　古人所谓读万卷书行万里路，这是什么意思呢？因为见闻广博，要从实地观察得来，不只单靠书本，两者要相辅而行的。名山大川，熟于心中，胸中有了丘壑，下笔自然有所依据。要经历得多才有所获，山水如此，其他花卉人物禽兽都是一样。 　　游历不但是绘画资料的源泉，并且可以窥探宇宙万物的全貌，养成广阔的心胸，所以行万里路是必需的。 　　一个成功的画家，画的技能已达到化境，也就没有固定的画法能够拘束他，限制他。所谓“俯拾万物”，“从心所欲”。 　　画得熟练了，何必墨守成规呢？但初学的人，仍以循规蹈矩，按部就班为是。古人画人物，多数以渔樵耕读为对象，这是象征士大夫归隐后的清高生活，不是以这四种为谋生道路，后人不知此意，画得愁眉苦脸，大有靠此为生，孜孜为利的样子，全无精神寄托之意，岂不可笑！梅兰菊竹，各有身份，代表与者受者的风骨性格，又是花卉画法的祖宗，想不到现在竟成了陈言滥套！ 　　作者简介 　　艺术是一种心灵的舞蹈，是对生命与生活的一种阐释。懂艺术的人，人生不寂寞；会欣赏艺术的人，生活无处不诗意。林丹环编著的这本《生命的舞蹈》精选了中外艺术家谈论绘画、建筑、雕塑、音乐、舞蹈等艺术形式的文章，让您跟随他们一起走进艺术殿堂，领悟艺术之美。 　　张大千（1899—1983），著名现代中国画大师。四川内江人。 　　他早期专心研习古人书画，特别在山水画方面卓有成就。后旅居海外，画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格。他对于绘画、篆刻、书法、诗词，无所不通，是一位深受爱戴的伟大艺术家。 　　心香一瓣 　　“七分人事三分天”。天上不会白白掉下馅饼，世间从来就没有什么随随便便的成功。努力了不一定梦想成真，但不努力就绝对与成功无缘。 　　滴水穿石，非一日之功；冰冻三尺，非一日之寒。成功的花儿，都曾经浸泡了奋斗的泪泉，洒满了牺牲的血雨。 　　大师级的人物，都具有常人难以超越的恒心与毅力，都具有孜孜不倦、精益求精的钻研精神，其技艺才达到了炉火纯青的境界。 　　所以，成功从来没有什么捷径可走，非有用心、恒心者不能摘取这顶桂冠。 www.xiaoshuotxt.comtxt小＿说天/堂 第2章 写鹰随感录 　　李苦禅 　　如上一切劳心用意，流年一切笔下功夫，皆须寓有意于“无意”之中，蕴有法于“无法”之内，方能浑然一体，步入化境——笔飞墨舞之时安知鹰为我耶？我为鹰耶？ 　　“外事造化，中得心源”乃中国绘画传统的精髓。 　　余少时幸得白石恩师启示，初师国画即陶冶于乾坤造化之中。蒙恩师赠诗，谓余“深耻临摹夸世人，闲花野草写来真。”（1924年）当是时，余笔下画材并非“有闻必录”，乃择选近余性情者反复写生，深入研讨，以理绘形，以意取神，兴酣之际，造化“无形”融于我心，意象“无意”浚发于灵台！凡苍鹰、灰鹭、渔鹰、寒鸦、八哥、山雉、沙鸥……常来笔端。而足堪舒意畅怀者当属雄鹰为最也。 　　鹰之为物：威猛雄健，袭狐鼠，奋苍穹，展羽翱翔于云霓之间，驻足独立于天峰之巅。形据一隅而神往河汉，敛翼一时而搏击万里……故余笔下之鹰，已将鹫、周鸟、鹰、隼之属合于一体，显其神魄处着意夸张之，无益处毅然舍弃之。 　　须知，在大写意的传统造形观念中，从不追寻极目所知的表象，亦不妄生非目所知的“抽象”，乃只要求“以意为之”的意象。昔白石翁画虾，乃河虾与对虾二者之惬意的“合象”。世间虽无此真物，而唯美是鉴的观众却绝无刻意较真的怪异；余常书“画思当如天岸马，画家何异人中龙”：我等画者实乃自家画的“上帝”——有权创造我自家的万物；意之所向，画之所存。余画雄鹰，乃胸中众鹰之“合象”——庄生之大鹏是也！ 　　“大鹏”即生，遂淋漓落墨，信手涂抹，随意泼洒，实则笔笔皆需“写出”而非“画出”。写者，以书法笔趣作画者也。昔梁楷、法常、青藤、雪个、老缶、齐翁无不如此。故余常示学生云“书至画为高度，画至书为极则”，若此，则笔墨不唯现出雄鹰之美，亦笔笔生发其自身随缘成迹的墨韵之美。写意笔墨倘臻此境，直可“肆其外而闳于中”矣！ 　　然庄子云：“既雕既琢，复归于璞。善夫！”如上一切劳心用意，流年一切笔下功夫，皆须寓有意于“无意”之中，蕴有法于“无法”之内，方能浑然一体，步入化境——笔飞墨舞之时安知鹰为我耶？我为鹰耶？ 　　又闻，贤者因时而行藏，灵禽择枝而栖宿。若鹰之伦，非松柏巨石而不栖，非同族本属而不侣；伴流云，瞻群峦，聆瀑音，屏碧嶂，英视瞵瞵直射斗牛，振羽熠熠反照青辉……直如猛士配虎贲，骋龙骏，临沙场，方益显气壮山河之雄魄也！而曾见有人以牡丹配鹰成画，直如置壮士于闺阁之中矣！忆白石翁每语余曰：“通身无蔬笋气者勿画笋。以之参诸画鹰能不悟乎？” 　　诗人“缘物寄情”，画者亦如是。但不可释之为彰明昭著的图解，更不当流之于曲意穿凿的陋习。观画思人，思人观画，三复如是，则不难感到林良鹰的古穆，八大鹰的孤郁，华嵒鹰的技巧，齐翁鹰的憨勇，此所谓“画如其人”是也。 　　余一生坎壇，饱历沧桑风云，至老年才得欣逢盛时……胸中所快，唯期祖国励精图治，奋发振兴！是以笔下雄鹰乃日趋增多，或展于公共场所，或刊于书报，或赠于朋友……时人谓余画鹰尚有“时代气息”，余不自知，唯愿于“鹰”之上，多题“远瞻山河壮”之句，“鹰”当会我意矣！ 　　作者简介 　　李苦禅（1899—1983），中国当代杰出的大写意花鸟画家、书法家、人民的美术教育家。出生于山东省高唐县。1923年拜齐白石为师学国画，成为齐门第一名弟子。他的作品，继承民族绘画优良传统，并融中西技法为一炉，常以松、竹、梅、兰、菊、石、荷、鱼、鸡、鹰等为题材，具有笔墨厚重豪放、气势磅礴逼人、意态雄深纵横、形象洗练鲜明的独特风格。 　　心香一瓣 　　李苦禅大师将振兴祖国的宏愿寄予画笔下的雄鹰，让人敬佩而又赞叹。雄鹰正是他的写照——不畏艰险飞跃崇山峻岭，只求搏击长空的自由，只为了心中的凌云壮志！ 　　画如其人。他经常这样教导儿子：“人，必先有人格，尔后才有画格；人无品格，下笔无方。秦桧并非无才，他书法相当不错，只因人格恶劣，遂令百代世人切齿痛恨，见其手迹无不撕碎如厕或立时焚之。 　　据说留其书不祥，会招祸殃，实则是憎恶其人，自不会美其作品了。” 　　所以，有伟大的心灵，才会有伟大的作品。这是一切杰出艺术作品诞生的秘密所在。 wＷw。xiaoshuo txt.coＭ/tＸt|?小说天堂 第3章 艺术家之功夫 　　徐悲鸿 　　其次有所谓“巧” 　　字，是研究艺术者之大敌。因吾人研究之目标，要求真理，唯诚笃，可以下切实功夫，研究至绝对精确之地步，方能获伟大之成功。 　　研究艺术，务须诚笃。吾辈之习绘画，即研究如何表现种种之物象。表现之工具，为形象与颜色。形象与颜色即为吾辈之语言，非将此二物之表现，做到功夫美满时，吾辈即失却语言作用似矣。故欲使吾辈善于语言，须于宇宙万象，有非常精确之研究，与明晰之观察，则“诚笃”尚矣。其次学问上有所谓力量者，即吾辈研究甚精确时之确切不移之焦点也。如颜色然，同一红也，其程度总有些微之差异，吾人必须观察精确，表现其恰当之程度，此即所谓“力量”，力量即是绝对的精确，为吾辈研究绘画之真精神。试观西洋各艺术品，如全盛时代之希腊作品，及米开朗琪罗、达·芬奇、提香等诸人之作品，无一不具精确之精神，以成伟大者。至如何涵养此种之力量，全恃吾人之功夫。 　　研究绘画者之第一步功夫即为素描，素描是吾人基本之学问，亦为绘画表现唯一之法门。素描拙劣，则于一个物象，不能认识清楚，以言颜色更不知所措，故素描功夫欠缺者，其所描颜色，纵如何美丽，实是放滥，凡与无颜色等。欧洲绘画界，自19世纪以来，画派渐变。其各派在艺术上之价值，并无何优劣之点，此不过因欧洲绘画之发达，若干画家制作之手法稍有出入，详为分列耳。如马奈、塞尚、马蒂斯诸人，各因其表现手法不同，列入各派，犹中国古诗中之潇洒比李太白、雄厚比杜工部者也。吾辈研究各派，须研究各派功夫之所在（如印象派不专究小轮廊，而重色影与气韵，其功夫即在色彩上），否则便不能洞见其实际矣。其次有所谓“巧”字，是研究艺术者之大敌。因吾人研究之目标，要求真理，唯诚笃，可以下切实功夫，研究至绝对精确之地步，方能获伟大之成功。学“巧”便故步自封，不复有为，乌能至绝对精确，于是我人之个性亦不能造就十分强固矣。 　　二十岁至三十岁，为吾人凭全副精力观察种种物象之期，三十以后，精力不甚健全，斯时之创作全恃经验记忆及一时之感觉，故须在三十以前养成一种至熟至精确之力量，而后制作可以自由。法国名画家莫奈九十岁时之作品，手法一丝不苟，由是可想见其平日素描之根底。故吾人研究绘画，当在二三十岁时，刻苦用功，分析精密之物象，涵养素描功夫，将来方可成杰作也。 　　诸位，艺术家之功夫，即在于此。兄弟不信世界上有甚天才，是在吾辈切实研究耳。诸位目今方在二三十岁之际，正当下功夫之时期，还望善自努力也。 　　作者简介 　　徐悲鸿（1895—1953），中国现代美术事业的奠基者，杰出的画家和美术教育家。历任上海南国艺术学院美术系主任、中央大学艺术系教授、北京大学艺术学院院长。1933年起，先后在法国、比利时、意大利、英国、德国、苏联举办中国美术展览和个人画展。代表作有《愚公移山图》、《八骏图》等。 　　心香一瓣 　　徐悲鸿是我国杰出的画家，他认为艺术家的功夫在于诚笃，“巧”字是研究艺术者之大敌。研究哪一门学问不是这样呢？ 　　孟子说：“学问之道无他，求其放心而已。”书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。非专注无以进入境界，非用功无以登临学问的高峰。 　　投机取巧，存侥幸心理，是难以掌握一门学问规律和精髓的。所以，忠诚、笃信，看似是最笨的研究方法，实则是最聪明、最快捷的研究方法。 w w w/xiao shu otx t.com［t.xt＾小.说.天）堂） 第4章 “深情古谊，淡而弥厚，清而弥永”——在西泠印社的演讲 　　潘天寿 　　昌硕先生诗书画金石治印，无所不长，关有强烈的特殊风格，自成体系。书法专工古篆，尤以石鼓文字成就为最高。 　　我在27岁那年，到上海任教于上海美国专，始和吴昌硕先生认识。那时候，先生的年龄，已近80了，身体虽稍清瘦，而精神很充沛，每日上午在概作画，下午大多休息。先生平易近人，喜诙谐，休息的时候，很喜欢有熟朋友和他谈天。我与昌硕先生认识后，当然以晚辈自居，态度恭敬，而先生却不以年龄相差，有前辈后辈之别，谈诗论画，请益亦多，回想种种，如在目前，一种深情古谊，淡而弥厚，清而弥永，真有不可言语形容之概。 　　昌硕先生诗书画金石治印，无所不长，关有强烈的特殊风格，自成体系。书法专工古篆，尤以石鼓文字成就为最高。郑太夷评吴昌硕先生的石鼓之说： 　　邓石如，大篆胜于小篆。何子贞，只作不篆，未见其作大篆。杨沂孙、吴大橙皆作大篆。邓、何各有成就，杨吴不逮也。缶道人，以篆刻名天下，于石鼓最精熟，其笔情理意，自成宗派，可谓独树一帜者矣。 　　有一天下午，我去看吴昌硕先生。正是他午睡初醒以后，精神甚好，就谈起诗和画来，谈论中，我的意见，颇和他的意趣相合，很高兴。第二天，就特地写成一副集古诗名的篆书对联送给我，对联的上句是：“天惊地怪见浇笔”，下句是“巷语街谈总入诗”。昌硕先生看古今人的诗文书画等等，往往不加评语，这是他平常的态度。这副送给我的篆书对联，自然也是昌硕先生奖励后进的方法，但是这种的奖励方法，是他平时所不常用的。 　　尤其所集的句子，真觉得有些受不起，也更觉得着重而可宝贵。 　　很小心的什袭珍藏，有十年之久。抗战军兴，杭州沦陷，因未及随身带到后方而遭遗失，不识落于谁人之手，到为可念！回忆联中篆字，以“如锥划沙”之笔，“渴骥奔泉”之势，不论一竖一划，至今尚深深印于脑中而不磨灭。 　　昌硕先生对于篆书方面的成就，可说是举世皆知，无须叙述。因此能远其所成就的篆书用笔，应用于绘画上面，苍茫古厚，不可一世。他自己也以为钟鼎篆隶之笔入画，是其所长，故在题画诗上常常提高到这点。例如题画梅说：“山妻在傍忽赞叹，墨气脱手推碑同。蝌蚪老苔隶枝干，能识者谁斯与邕。”真不胜枚举。 　　楷书方面，昌硕先生曾谈起“学钟太傅二十余年。”故他在80高龄的时候，尚能写小楷扇面，笔力精毅，一丝不苟，使吾辈年轻人望而生畏，足以知道他楷书的来路与功力的深至。行草书是用他篆书与楷书相参而成，如枯藤，如斗蛇，一气相关，不能遏止。极与吴昌硕先生的画风相配合，用以题写绘画。尤为妙绝，成画面上的新风格。故他作画时，也以养气为先。他常说： 　　“作画时，须凭着一股气。原来昌硕先生对诗书画治印等等，均以气势为主。故化论画诗上或题画诗上常常谈到气的方面。兹摘例名如下： 　　《为诺上人画荷赋长句》 　　墨荷点破秋冥冥，若铁画气不再形。 　　《沈公周书来索画梅》 　　梦痕诗人养浩气，道我笔气章幽燕。 　　《得苔纸醉后画梅》 　　三年学画梅，颇具吃墨量。醉来气益粗，吐向苔纸上。 　　浪贻观者笑，酒与花同酿。法拟草圣传，气夺天池放。 　　《勖仲熊》 　　我画非所长，而颇知画理，使笔撑笔茬丫，饮墨吐畏垒，山是古时山，水是古时水，山水饶精神，画岂在貌似。 　　读书最上乘，养气亦有以，气充可意造，学力久相依，荆关董巨流，其气乃不死。 　　昌硕先生的绘画，以气势为主，故在布局方面，与前海派的胡公寿，任伯年等完全不同。与石涛、八大、青藤，也完全异样。如画梅花、牡丹、玉兰等等，不论横幅直幅，往往从左下面向右面斜上，间也有从右下面向左面斜上，它的枝叶也作斜势，左右互相穿插交叉，紧密而得到对像倾斜之势。尤其喜欢画藤本植物，或从左上角至右下角，或从右下角而至左上角，奔腾飞舞，真有蛇龙失其夭矫之概。其题款多长行，以增布局之气势。 　　可谓独开大写花卉的新生面。 　　昌硕先生绘画的设色方面，也与布局相同，能找开古人的旧套。最明显的例子，就是欢喜用西洋红。西洋红是海运开通后来到中国的，在任伯年以前，没有人用这种红色来画中国画，用西洋红，可以说开始自吴昌硕先生。因为西洋红的色彩，深红而能古厚，一则可以补足胭脂不能古厚的缺点，二则用深红古厚的西洋红，足以配合昌硕先生古厚朴茂绘画风格。昌硕先生早年所专研的，是金石治印方面，故成功较早，成就亦最高，以金石治印方面的质朴古厚的意趣，引用到绘画用色方面来，自然不落于清新平薄，更不落于粉脂俗艳，能用大红大绿复杂而有变化，是大写意花卉最善于用色的能手。但是他常说： 　　事父母色难，作画亦色难。 　　他又常说： 　　作画不可太着意于颜色之间。 　　自然，中国的绘画，到了近代，每以墨色为主彩，墨色易古不易俗，彩色易俗不易古，故说：“事父母色难，作画亦色难。”又说：“作画不可太着意于颜色之间。”这全是昌硕先生深深体会到用色的艰苦，有所俯而说的。近时白石老先生，他的布局设色等等，也大体从昌硕先生方面来，而加以变化。从表面上看，是与昌硕先生不同，其底子，实从昌硕先生支分而出，明眼人，自然要以一望而知。白石先生自己在他的论画诗上，也说得十分清楚。兹录如下： 　　青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才，我欲九原为走狗，三家门下转轮来。（白石先生自注：郑板桥有印文曰：徐青藤门下走狗郑燮。）昌硕先生，不论诗文书画治印等等均以不蹈袭前人，独立成家为主旨。他在刻印长古中有句说： 　　今人但侈慕古昔，古昔以上谁所宗。诗文书画有真意，贵能深造求其通。 　　又题画梅说： 　　画之所贵贵存我，若风遇萧鱼脱筌。 　　又题葡萄说： 　　吾本不善画，学画思换酒，学之四十年，愈老愈怪丑，莫书作葡萄，笔动蛟蚪走。或拟温日观，应之日否否，画当出己意，摹仿堕尘垢，即使能似之，已落古人后，所以自涂抹，但逞笔如帚，世界隘大千，云梦吞八九。只愁风雨来，化龙逐天狗，亟亟卷付人，春醪酌大斗。 　　又白石先生自嘲诗下注说：吴缶庐常与吾之友人语曰：“小技拾人者则易，创造者则难。欲自立成家，至少辛苦半世，拾者至多半年，可得皮毛也。” 　　但是有一次，我画成一幅山水之后，自己觉得还能满意，就拿去给昌硕先生看看，他看了之后，仍旧只是说好然而当晚却做了一首长诗，第二天早晨，就叫人带交给我，诗里的内容，全与平常不同，可说诫勉重于夸奖。因此可知道昌硕先生对学术过程，极重循序渐进，反对险速成。兹录其长诗如下： 　　《读潘阿寿山水障子》： 　　龙湫飞瀑雁岩石，石梁气脉通氤氲，久久气与木石斗，无挂碍处考阿寿。寿何状兮颀而长，年仅弱冠才斗量。若非农圃并学须争强，安得园菜果瓜助米粮。生铁窥太古，剑气毫毛吐，有若白猿公，竹竿教之舞。昨见画人画一山，铁船寒壑飞佩端，直欲武家林畔筑一关，荷篑沮弱相挤攀。相挤攀，靡不可，走入少室峰，遇着吴刚是我。我诗所说疑荒唐，读者试问倪吴黄。只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎愁尔独。 　　我在年轻时候，就喜欢国画，但每以为天分不差，常常凭着不拘束的性情，趣味出发，横涂直抹，如野马奔驰，不受绳勒，对于古人的重功严法则的主张特别轻视。这自然是一生的大缺点。昌硕先生知道我的缺点，即在这幅山水画上明确指出我的缺点，就是长诗中末段所说的：“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎愁尔独。”深深地为我绘画“行不由胫”而作恳至的发愁与劝勉。 　　昌硕先生谢世以后，每与诸旧友，谈及近代诗书绘画治印等的派系与成就，一谈起就说到昌硕先生。因此也常常引起昔年与昌硕先生过往的许多情况。抗战中流离湘赣滇蜀，笔硕荒废，每每对昌硕先生诗书绘画治印诸项，有他卓绝的特殊风格，而为左右一代风气的大宗师，时有所怀念，也因怀念而曾咏之以诗，兹录于下： 　　忆呈缶庐先生月明每忆斫桂吴，大布衣朗数茎须。 　　文章有力自折叠，性情弥古侔清癯。 　　老山林外无魏晋，驱蛟龙走耕唐虞。 　　即今人物纷眼底，独往之往谁与具。 　　吾国近年画坛殊感寂寞，黄宾虹先生已归道山，齐白石先生因年高，也不能多作画，在谈谈吴昌硕先生过往情况下，吾将拭目有待于吾辈以后之可畏青年了。 　　作者简介 　　潘天寿（1897—1971），卓越的国画大师和美术教育家。曾任中国美术协会副主席、全国人大代表、苏联艺术科学院名誉院士。著述有《中国绘画史》、《听天阁画谈随笔》等。他的艺术博采众长，不仅笔墨苍古、凝练老辣，而且大气磅礴、雄浑奇崛，具有慑人心魄的力量感和现代结构美。本文是他1957年在吴昌硕先生纪念会上发表的演讲。 　　心香一瓣 　　高尚无须证明。 　　真正有功德的人，只需要把自己真实的一面展现出来，不需要别人对其浓墨重彩的描绘，就足以令人高山仰止。 　　一流的艺术家，不仅有高超的画技，还有精益求精、严谨求实的治学精神与平易近人、真诚质朴的人格魅力。 　　淡而弥厚、清而弥永，正是对吴老画格与人格的双重写照。 w w w. xiao shuotxt. co mt××xt×小×说××天×堂 第5章 戈雅 　　［捷克］恰佩克佚名译 　　如此广泛、有力和尖锐地抨击了他那个时代，反映了时代的正反两个方面，这样的画家，真可谓前无古人，后无来者。戈雅并不是现实主义者，但他是进攻者，革命者。 　　马德里的普拉德宫，陈列着他的数十幅油画，几百张素描。 　　如果不为别的缘由，只要马德里有戈雅的作品，它就是令人神往的了不起的地方。如此广泛、有力和尖锐地抨击了他那个时代，反映了时代的正反两个方面，这样的画家，真可谓前无古人，后无来者。戈雅并不是现实主义者，但他是进攻者，革命者。在对旧事物的抨击和讽刺方面，连巴尔扎克也是望尘莫及的。 　　他最令人喜爱的作品是地毯设计图案，上面有：农村集市，小孩，穷人，舞蹈，受伤的瓦工，醉汉，担水的姑娘，葡萄园，草原风雪，演戏，民间婚礼，生活的欢乐与忧伤，逗乐的低劣的表演，严肃和轻松的场面。到目前为止，任何大型画组，都没有包括如此丰富多彩的民间生活。他的作品仿佛是动听的民歌，欢快的舞蹈，优美的诗篇；是罗可科的一部分，但已经人民化了。 　　作者是怀着连他本人也感动惊诧的细腻与欢乐的感情进行创作的。这就是他对待人民的态度。 　　他为王室成员画过肖像：国王卡洛斯四世，老态龙钟，冷漠无情，酷似一位傲慢愚蠢的官僚。王后玛利亚—露伊萨，眼神含怒，微露凶光，像个难看的妓女。王室成员，百无聊赖，举止粗野，面目可憎。戈雅给国王们画像，就是对他们的一点抨击。维拉斯克斯不曲意逢迎，戈雅则直视国王陛下，讥笑嘲讽。法国革命十年之后，画家即直截了当对王朝进行清算了。 　　数年之后，发生了新的反抗，西班牙民族咬牙切齿，扑向法国征服者。这时候，戈雅创作了两幅震撼人心的作品：西班牙人向谬拉特的部队进行绝望的袭击；处死西班牙起义者。还未闻曾出现这样天才的和悲壮的作品。顺便提一下，戈雅运用了现代化的构思，而这一点马尼特直到六十年之后才开始掌握。 　　裸体的玛哈，是性的现代化表现，比起现有的作品，它的裸体更为显露，性感更加明显。两性问题上的虚伪性被击破了，表现裸体的隐喻法终止了。这是出自戈雅手笔的唯一的裸体画，但比学院派大量粗劣作品表现得更为露骨。 　　戈雅的家庭画作，是以令人望而生畏的巫师妖女相会为内容，用于装饰他的住宅的。这种画，不过是狂热地将黑白颜料涂抹在幕布上，画面如同闪电照射之下的地狱。有女妖、残废者和丑八怪，人处在蒙昧残忍的状态之中。我认为，戈雅在这里表现了人的否定的一面；他似乎是使用折光镜，透过人的鼻孔和咽喉，从灵魂深处，剖析人的丑恶的方面。这像是黑夜的幽灵，又像是恐怖与抗议的呼唤。我并不认为，戈雅这样做，是一种儿戏。他在狂热地反抗着什么。但我却产生一种难以忍受的重压之感。歇斯底里般的地狱之中，天主教的魔鬼和对付异教徒的审判官似乎正向他伸出了触角。当时，西班牙宪法被取消，受害异教徒的法令重新生效，内战迫在眉睫，流氓恶棍横行，黑暗血腥的反动专制统治建立起来了。戈雅的恐怖画室是他发出的抗争与复仇的咆哮。任何革命政治家都未能像他这样面对世界，直接表达出如此激昂和愤怒的抗议。 　　戈雅的版画作品，如同一位名记者的小品文。有马德里生活剪影，民间节日和习俗，劳动妇女和乞丐，一句话，反映了生活和人民本身；他还描绘了斗牛士精神，斗牛士的壮观场面、流血和残忍气氛；对异教徒的判决，地狱般的教会，从而对现实作了激动人心的愤怒而尖刻的抨击。他的组画《战争灾难》是对战争的强烈控诉，具有永恒价值的文献，表达了热烈深厚的感人肺腑的同情心；版画集《反复无常的想法》，对依附于所谓不死的灵魂之上的可悲、吓人和虚幻的怪物，表示了嘲讽和愤懑。 　　人们，你们知道吗，世界有负于这位最具有现代性的伟大画家，未向他学习和汲取。画家表现了粗犷有力的进攻性的呐喊，深沉炽热的人性，无学院气息，从不卖弄技巧。他观察了事物的正面和反面，观察了人、以及人们之间的关系。告诉你们吧，他一旦真正理解了，就行动，抗议判断和反抗。当马德里发生革命之时，戈雅就站到街垒之中去了。 　　作者简介 　　卡雷尔·恰佩克（1890—1938），捷克著名的剧作家和科幻文学家、童话寓言家。生于捷克一个乡村医生家庭。其兄为作家，因爱国心和正义感遭德国法西斯残害。恰佩克从查理大学哲学系毕业后任新闻记者并开始文学创作。1921年后陆续出版科幻性作品。1936年出版了他著名的长篇科幻小说的代表作《鲵鱼之乱》。他擅长讽刺幽默和幻想，以运用虚幻、象征的现代派手法为世人瞩目。他的童话作品以鸟禽牲畜和幻想的形象来揭露、讽刺社会生活中的丑恶现象。 　　心香一瓣 　　弗朗西斯科·戈雅是西方美术史上浪漫主义艺术的先驱，喜欢画讽刺宗教和影射政府的漫画。他粗俗但充满真理的画风很受广大观众的喜爱，然而也因此招来各种审判。 　　“虽千万人吾往矣。”他并没有因此而畏惧或放弃，而是终其一生以画为武器，与各种丑恶势力进行着顽强抗争。一面时代之镜，一个刺向邪恶势力的匕首，一个无形的战斗号角，这是他绘画主题呈现出来的伟大社会意义。 　　真正的画家，应该走在时代的前列，用画笔表达自己内心的善恶爱恨，用画笔为社会的发展把脉，来唤醒沉睡中的大众。戈雅的伟大，正在于此。 wＷw：xiaoshuotxt？com《t》xt小说天堂 第6章 论画家的修养 　　［英］约翰·罗斯金佚名译 　　唯有心智圆熟、调协、深邃、坚毅，总之，只有具有了人类心智的一切高贵品质，方能使人在艺术上进入高境界。 　　不论用何方法，要想确保这些方法奏效准确，毫无滞碍，必须对整个题材有全面的把握，否则不可能有优秀的画作产生。 　　局部的构思不成其为构思，一幅图景如不能在心目中全部被想象出来，亦即等于完全不能想象。而这种全面性的把握则有赖于画师其人的心灵具有某种奇特而崇高的品质，一个人如不能将自己的感情置于严格的控制之下，这点便做不到；心头稍有激动或稍有愤忧，便将影响他才力的平衡。画家需要冷静犹如统兵之将，他必须在喜乐面前不为所胜，不为所动。当然缺乏热情也将一事无成，但这种感情必须压抑得力，然后一切才能像机械一般地平稳进行，才能像一位外科医生那样，临床镇定自若——他并非毫无怜悯之心，只是能战而胜之，搁置一旁。当一个人的感情还不足以使其意志有足够的力量去制伏它时，这种感情便还不够坚强……从以上种种也可看出，如按较高标准衡量，一个虚荣或自私的人不能作画。虚荣与自私必将使人烦乱、激动、焦灼、急躁——而绘画却只能在平静的心境之下进行。甚至徒有决心意志都不能获致心气的和平，这须兼赖气质品性。你也许决心摒除一切，专心致志于自己的画作，但是如果你在开始之前已经受扰，那你对题材的把握便不会清楚有力。强作镇静决非镇静。真正的镇静必须发诸至诚，出于自然。纯靠外力来制造一种有利于驰骋想象的宁静心境必然不易做到，正如企图凭借外力而把吹皱的一池春水平静下来。这种平静只能等湖水沉了下来，重归澄澈之后，才慢慢到来。对于你的心灵，你既无法滤之使清，也无法压之使静；要使其清，你必须对之加以涵育，要使其静，你必须不在其中投石。勇气与自制，在一定限度内，的确可以给绘画带来某种气势（尽管其深处仍然缺乏真正的宁静），但不足以成就为一流作品。这一点，在一些伟大画家的作品当中不难找到充分例证。我们不难发现，在伟大画家的伟大作品中，确有一种蔼然仁厚、彬彬有礼的气息。鲁宾斯书札中那种异常恭而敬之的态度几乎令人忍俊不禁。那下笔以神速著称的雷诺兹更是对人再温良友善不过；其他如瓦拉司科斯、提香与威尔洛尼斯等，莫不如此。 　　因此毫无疑问，浅薄猥琐一类人不能作画。凭机敏或才分绝不能使人成为一位画家。唯有心智圆熟、调协、深邃、坚毅，总之，只有具有了人类心智的一切高贵品质，方能使人在艺术上进入高境界。 　　同样，虚伪的人也不能作画。一个心地虚伪的人，在情况适合他的利益时，虽然也可能偶然抓住一点真理；但真理之间的相互关系，真理的全盘面貌，乃至那足以使之成为有益的真理的种种因素，他却永远无从窥见。正如浑然完整与健康有益往往密不可分，同样识力与诚笃也密不可分；唯有时时刻刻对真理耽爱不倦和虚心探求才能使人对真理的各个角度与一切方面有所领会和把握，从而将其熔铸成为具有神奇力量的独创作品。 　　作者简介 　　约翰·罗斯金（1819—1900），英国作家和美术评论家。主要作品有《近代画家》、《建筑的诗歌》、《建筑的七盏明灯》、《威尼斯的石头》、《佛罗伦萨的早晨》、《亚眠的圣经》、《时至今日》、《野橄榄之冠》等。他的作品语言优美，内容深刻，对甘地、托尔斯泰和普鲁斯特等人都有较大影响。 　　心香一瓣 　　俗话说：文如其人，画如其人。一个作家，必有悲天悯人的天性和强烈的道义责任感，才能著妙手文章；一个画家，必有专心、勇气、定力与圆熟的心智，才能创传世杰作。 　　一流的画家，比的不是作画的技巧，而是作画的境界。唯有深入其境、物我两忘，才能有画自心出、游刃有余之感。 　　心诚则灵。作文，作画，都要先锻炼心性。 w w w.x iaoshu otx t.c o m（／t／xt｜小／说天｜堂） 第7章 墙与屏障 　　［英］尤金·拉斯金佚名译 　　在我们这个社会学与心理学的时代，墙已不再是墙了，而是人们心理屏障的有形体现。 　　纽约第五大道与四十三街的交叉路口有家银行。我父亲对它的态度很干脆：“我死也不去那儿存钱！”他断然说道，“我决不把钱存入那个玻璃盒似的房子里！” 　　不错，我的父亲是个老派绅士，他那一代人对于许多现代建筑都感到焦躁不安；但我觉得——岂止觉得，我相信——他的否定态度与其说是针对那座建筑物的，不如说是冲着那座建筑物破坏了他对金钱的概念这一点而来的。 　　在他那个时代，人们认为钱是一种有形的商品，比如金、银、纸币、硬币等等。这些东西可以称分量，可以随身带，也可能被人偷走。于是，为了吸引谨慎的顾客，银行不能没有厚实的墙壁，带栅栏的窗子以及铜制的大门。这些东西尽管只是装装门面而已，却能叫人相信里面所存的金钱绝对安全。 　　现在，除了零花钱，人们很少使用现金；作为有形商品的金钱已在很大的程度上被信用卡所取代。这是一种通过银行结算钱款的方法。急剧膨胀的赤字经济已使我们把钱看成是创造性的形象力的产物。银行向我们提供的不再是保险箱，而是一种业务。 　　胆略和善于运用庞大数字的创造性天赋构成了这项业务中最有价值的东西。毫不奇怪，由于观念的改变，那种高墙厚瓦式的银行正在我们眼前消失。我父亲极不信任的那家制造商信托银行简直就是一个硕大无比的立体式玻璃笼子。其内部之辉煌耀眼，堪与青天白日的光亮匹敌。它的金库大门设计的就像一个陈列窗，极少隐秘，丝毫谈不上戒备森严。 　　正像老式银行宣称自己牢不可破一样，这家银行也以它的建筑来炫耀它的想象力。从这点来讲，要分清什么是建筑物的含义，什么是人生的主张是困难的。事实上，这种区分并不存在，两者原是同一的。 　　建筑物是表达人的看法，偏爱，禁忌以及思想的媒介。理解不理解这一点便是当今建筑学批评与古典美学的分界。后者纯粹是依据比例，构图等来做出美学的评价的。在我们这个社会学与心理学的时代，墙已不再是墙了，而是人们心理屏障的有形体现。 　　举例来说，在原始社会中，人们认为世界广袤无垠，令人生畏，充满敌意，非人力所能控制。于是，他们就用大石块建起厚实的墙壁，在后墙内，他们感到生活在一个由他们自己划定的，易于驾驭的安全空间。这些厚厚的墙壁表达了人类对于外部世界的恐惧以及保护自己的需要，尽管这种自我保护免不了只是一场空想。也许有人会说，由于那时技术不发达，所以不可能建造更好的墙。这话固然不错，但情况仍然是，首先促使人们建筑墙壁的不是技术，而是对世界的恐惧心理。恐惧越深，墙便越厚。古代帝王的墓穴中，我们所见到的建筑几乎全是墙，这是因为对死亡的恐惧乃是最大的恐惧。 　　其次，还有个人隐私的问题——之所以称之为问题是因为它已经让人产生了疑问，在过去的一些地中海文化中，自然界并不怎么可怕。可怕的倒是世上的人。那些人肮脏不堪，爱窥视别人，卑鄙而危险。那时有钱人外出坐的是有人护卫的轿子；女人不得已外出时，必定戴着厚厚的面纱。房屋的周围建有围墙，一间间房间不朝外而朝内，面对一个天井。这表明当时人们普遍相信，通过内省，通过参与个人而非公众生活中的隐私活动，可以寻找到生命之美及其价值。那一时期的丰富多彩而又十分复杂的装饰艺术以及引人沉思冥想的哲学与那些墙壁本身一样，都同样地说明了这一点。 　　我们与先人不同，一方面，我们更加依赖于法律准则，社会习俗以及随时可以调集的机动警察来控制人的敌对行为，而不是靠有形的屏障。我们不像先人那样珍视自己的隐私。我们的女士被人瞧见，受人爱慕。我们为此而自豪。我们的家业也如此。我们不寻求孤身独处。事实上，一旦我们发现自己很孤单的话，我们就会打开电视，让整个世界通过电视屏幕进入我们的家里，这就难怪厚厚的围墙已不时兴，代之而起的是极薄的金属板或玻璃板。 　　现今墙壁的作用主要是隔离，不让外面可能不那么受欢迎的空气进入到温度和湿度适中的空调房内来。尽管玻璃也许能起到这个作用。显然有许多人依然对在高度透明的环境中吃饭，睡觉，穿衣服等心存疑虑。他们要求墙壁至少能对他们起到足够的遮蔽作用。但这类怕羞的家伙正在日趋减少。康涅狄格州的菲利普—约翰逊的房子用的全是玻璃墙，它的真正隐秘处只有洗澡间，因为厕所禁忌尚未打破，至少在康涅狄格州是如此。人们对约翰逊的这所房子大加赞赏并广为模仿。 　　再说一遍，我们的墙壁造得如何，并不取决于我们的先进技术，而是取决于我们自己与整个世界之关系的观念的变化。玻璃墙便是人类确信自己能够并且确实在做自然与社会的主人。“开放设计”及其一览无余的视野是与人类的下述信念相一致的：随着科学的不断发展，一切问题终将获得解决。这也许就是为什么在玻璃房子里居住并工作的人最“先进”、最“高瞻远瞩”的道理。明白了这一点，我们甚至不用害怕别人说三道四。 　　作者简介 　　尤金·拉斯金（1909—），美国建筑设计师、剧作家及作曲家。1963年他的纪录片《城市鉴赏》获美国电影节大奖。他的代表剧作有《最后一个岛屿》、《我怀中的陌生人》等，代表歌曲有《那过去的时光》等。 　　心香一瓣 　　加拿大著名的传播学者麦克卢汉曾给世界留下两个著名的论断：“媒介即讯息”、“媒介是人的延伸”。他认为每个时代真正有意义、有价值的东西不是媒介所传播的内容，而是其表现形式及所代表的意义，一切媒介都是人的感官系统的延伸。墙的外在形式及内在意义的变化，体现的正是这些道理。 　　过去，墙的主要意义是一种有形的屏障，可以抵御外界的侵袭，可以保护个人隐私。而现在，透明的玻璃墙越来越多。真正的墙，已经不是有形的墙，而是人们的观念之墙、心灵之墙。 　　从这个意义上说，墙是一种象征符。玻璃墙的出现，代表的是一种开放、自信的性格心理、体现的是时代的进步。 www.xiaoshuotxt。comtxt小＿说天/堂 第8章 向爵士乐致敬 　　［台湾］陈黎 　　爵士乐大匠路易阿姆斯特朗说：“你必须要珍爱自己能演奏。”演奏是爵士乐的生命。任何人若不能领略演奏者在演奏时爆发的生命力，便无法进入爵士乐的殿堂。 　　要为爵士乐（jazz）下一个简单的定义是困难而危险的事。 　　所有严谨的音乐辞书、百科全书都怯于遽下论断，一般字典格于篇幅不得不大胆为之，并且是愈小本愈勇敢。袖珍版的《韦氏新世界字典》说爵士乐是“一种使用切分法、极富节奏性的音乐，源自新奥尔良的音乐家，特别是黑人”；《企鹅英语字典》说它是“从繁音拍子、蓝调发展来的音乐，特征为切分法的节奏，以及根据一基本主题或旋律做个别或团体的即兴演奏”；牛津大学出版的一本以英语为外国语者编的字典则说它是“源自美国黑人、节奏用切分法的喧闹、不安的音乐”。 　　习于听古典音乐的我最初的确认为爵士乐是喧闹、不安的，或者更准确地说，认为凡喧闹、不安的就是爵士乐。大学毕业后新读了几本音乐史与音乐欣赏指南，发觉他们把爵士乐跟古典音乐相提并论，才“势利地”对它另眼看待。 　　然而仍只是“眼”而已，听进耳朵仍觉不甚自在。我开始强迫自己阅读有关爵士乐的书籍，发现短短百年的爵士乐史，出现的名字比从蒙特威尔第到梅湘四百年古典音乐史里的还多，而且尽是一些奇怪的名号：果冻卷摩顿（jelly roll morton）、肥仔华勒（fats waller）、国王奥利佛（king oliver）、公爵艾灵顿（duke ellington）、晕眩基列士比（dizzy gillespie）听古典音乐，你只要盯住几个大作曲家，反复聆赏，很快地就可以登堂入室。 　　但爵士乐不然，每一个演奏家都是作曲家，他不照固定的乐谱演奏，而是即兴地、恣意地在规定的和声架构下创造音乐。古典音乐的演奏者总是力求表达原作与原作曲者的思想，但爵士乐者并不在乎表达的内容，它在乎的是表现的方式，它只是利用某个主题来表现自己的意图，表现自己的个性——不断地运用独特的语法、音响制造高潮，制造张力。所以爵士乐大匠路易阿姆斯特朗说：“你必须要珍爱自己能演奏。” 　　演奏是爵士乐的生命。任何人若不能领略演奏者在演奏时爆发的生命力，便无法进入爵士乐的殿堂。 　　严谨深刻的古典音乐彷佛茶杯里的风暴，音乐元素经由呈示、排比、组合、发展、再现等技术逐步推向数个张力的高峰，然而即使在最饱满时，整个情绪仍然在节制的杯子之内。爵士乐却好像魔术杯子里的水，杯水不断溢出杯外，却又神奇地倒回杯内——一次又一次地变化颜色、形状，激发出新的音响；当一群杰出的演奏者同时或接力演奏时，我们就好像看到一个由好几个杯子组成的喷泉，此起彼落地迸发、交换着音乐的魔力。 　　这几年透过视听设备，有机会坐在家里分享爵士乐者创造的快乐。日本人是喜爱爵士乐的，我在卫星电视上曾看到他们小学生爵士乐队有模有样的演奏，也看过他们的音乐家在世界舞台上演奏蕴涵东方风格的爵士乐。爵士乐早已经是国际语言了。但最能打动我的似乎仍是那些传自亚美利加本土的：从鼓着气球般的两颊吹小号的基列士比，到两只手同时在两把吉他上弹奏的史坦利乔登（stanley jordon）；从已成绝响的贝丝史密斯（bessi 　　smith）、比莉哈乐蒂（billi holiday）（她们自然在唱片上复活了！），到眼盲心亮、化苦为甘的戴恩雪（diane schuur）。 　　半月前在报摊上翻阅《新闻周刊》，赫然发现歌后莎拉冯（sarah vaughan）也在年度死亡名单之内，急急回家拿出她一九八六年十月在新奥尔良史托里维爵士厅演唱的录像带。那真是群星闪烁，充满喜悦的一夜。一群伟大的爵士乐者互敬互爱地在舞台上用音乐相互竞技。他们的演奏散发出共通的价值感，却同时让我们清楚地看见他们独立的意志：吹着迷你短号的“爵士乐诗人”唐薛里（don cherry）；在高音的云梯上翻筋斗的小喇叭手梅纳傅格森（maynard ferguson）；容卡特（ron carter）；赫比韩寇克（herbie hancock）；晕眩基列士比……他们真像一家人：在晕眩的瞬间，一同到达至福。 　　歌剧作曲家威尔第曾经说过：“音乐里有一种东西比旋律和节奏更重要：音乐。”爵士乐最简单的定义也许就是：音乐。 　　作者简介 　　陈黎（1954—），诗人。本名陈膺文，台湾花莲人，台湾师范大学英语系毕业。著有诗集、散文集、音乐评介集凡二十余种。译有《拉丁美洲现代诗选》、《聂鲁达诗精选集》、《辛波丝卡诗选》 　　等十余种。曾任中学教师二十余年，并在国立东华大学等校授课，是一年一度在花莲举行的“太平洋诗歌节”策划人。诗人余光中说其“颇擅用西方的诗艺来处理台湾的主题，不但乞援于英美，更能取法于拉丁美洲，以成就他今日‘粗中有细、犷而兼柔’的独特风格”。 　　曾获国家文艺奖，吴三连文艺奖、叙事诗首奖、新诗首奖，联合报文学奖新诗首奖，梁实秋文学奖诗翻译奖、金鼎奖等。2005年，获选“台湾当代十大诗人”。 　　心香一瓣 　　爵士乐出现于19世纪，是一种起源于非洲民歌的音乐形式。它与以往传统的交响曲等正统音乐不同，不是将情感隐藏于严格的乐律形式中，而是在歌曲中直陈想法，重意不重形，让人碰触到歌唱者赤裸的“心与灵”。 　　演奏是爵士乐的生命，音乐的激情、张力，尽在爵士乐中彰显。它是肆意奔腾的，无拘无束的，却有着集中传达的主题，一如魔术杯子里溢出却又能倒回杯子中的水，收放自如。 　　一个人的性情如果能像爵士乐这样潇洒自如、豪放不羁却又不违犯道德法律，该有多好呀！如此，其人生，必定如阳光般灿烂和快乐。 ww　w.xＩaoshuotxt.。com/tＸt|?小说天堂 第9章 音乐世界的革命 　　［美］莫比佚名译 　　有一桩事实是确定无疑的。那就是，不管乐曲是如何制造和销售的，人们都会热爱人类历史长河留下来的音乐。 　　一 　　一点也不夸张，可以十分有把握地说，未来十年里，音乐的创作和方式，甚至连听音乐的方式都将会发生巨大的变化。几乎可以肯定说，从现在起，未来25年里，人们会将20世纪兴起的“只读”音乐媒体（压缩光盘或磁带）视为过时陈旧而不适宜的东西。促使音乐在创作营销方面出现这种巨大变化的驱动力当然是“数字革命”。音乐可以很容易地被化为简单的二进制，可以进行虚拟性的传播，于是cd、磁带和lps就被淘汰掉了。 　　我们对音乐的认识在很大程度上受到了传播音乐的传统方式的影响。我们认为，流行音乐三至四分钟的长度数据是合适的，这是因为在40年前这样的长曲刚好够磁带的一个单面。我们认为唱片应为70分钟，那是因为它刚好适合于cd的长度。 　　但是，如果人们利用磁带或ram作为储藏媒体，那么，每一首乐曲每张专辑的长度都不会受到限制了。你可以将利德齐普林德所有歌曲都储存在你的笔记本电脑里，而不必在意它占用了多少内存。利用调速调制解调器，你就可以在一夜之间下载利德齐普林德所有歌曲，也不会花费你很多成本。 　　这就是现代技术的魅力所在。想象一下，当人们上网用的调制器的连接速度达到光速时，音乐的销售和传播会是一种什么样的景象。过不了几年，你就可以进你的起居室，说声“播放利德齐普林德最好的，将1957—1977年间慢节奏的曲子全部删掉”，你的音乐系统就会马上听从指令。 　　这些乐曲是你下载到你的硬盘上的，是通过高速调制解调器连接到互联网服务器上的，是通过卫星，还是通过到现在为止还没有开发出来的某种技术得到的，现在还很难说。但是，可以肯定的是，只要你能将乐曲储存在你的处理器上，你就不必再去购买每张25美元的压缩光盘了。 　　这就是引起唱片公司如何适应生存的问题。目前，唱片公司之所以能够生存下来，是因为他们发现和挖掘艺术家，生产和销售cd。但是，如果不需要生产和销售cd，唱片公司还有什么用呢？ 　　传统上，在艺术家和唱片公司之间存在很多的相互憎恨的情绪。因此，如果音乐家们能够在互联网上直接销售他们的乐曲，你就可以肯定他或她不会觉得对唱片公司有利他主义的义务。他们再也不需要唱片公司。唱片公司传统的营销职能倒还可能仍有必要存在下去。但是，在过去几年间，这些职能已经外包给了专门从事营销的独立公司了。因此，在一个不需要传统的制造和销售压缩光盘的世界里，唱片公司如何生存呢？从理论上说，大的媒体公司可以在网上传播他们以前制造的乐曲：即吃老本而获得一定的收入。但是，这些老曲子可能会被那些喜欢“文件共享” 　　的人非法传播。因为，在实践上，当歌迷们能够从私人网站上免费下载音乐时，他们为何还要给主要唱片公司付费来听一首乐曲呢？ 　　二 　　由于数字革命，音乐创作的方式也在发生急剧的变化。过去，为了使演唱取得圆满的成功，音乐家必须花大量的时间在安装了一排很昂贵的高科技声控器的录音室进行演练。而现在，大部分录音都在电脑上完成。 　　技术进步是如此之快，现在已可以在电脑上创作大量优美的、商业化和有艺术感召力的乐曲了。而这一切主要有一台装有声卡而又并不贵的电脑就可以了。在电脑上装上一种值500美元的软件（他们甚至可以选择是否购买软件），音乐家们就可以成功地创作可演唱的乐曲。 　　这种技术变化的影响是巨大的。如果人们自己在午餐休息就可以创作舞曲，那么他们为什么还要花钱去购买新的舞曲呢？当音乐家们自己就能够在他们的电脑上制造乐曲，并在几分钟后就能在他们的网站上供别人欣赏时，他们为什么还要让唱片公司搅和进来呢？ 　　在传统上，音乐的录制、生产、营销和传播是一个漫长而昂贵的过程。利用现代技术，所有这些都可以不费成本地完成了。 　　而且，从开始到完成，整个过程只需一个下午的工夫就可以了。 　　而取得成功的唯一要求就是才智。如果利用目前的技术就可以相对地完成录音，那么，你想象一下，在未来十年的音乐世界会是一个什么样子呢？ 　　有一桩事实是确定无疑的。那就是，不管乐曲是如何制造和销售的，人们都会热爱人类历史长河留下来的音乐。我认为，人类对音乐的热爱不会仅仅因为技术的变迁而消失。但是，从商业的观点来看，随着技术越来越先进，变化也越来越快，音乐世界也将跟着发生很大的变化。音乐、音乐家、听众和对音乐的欣赏还是会长存下去的。其他会有些什么变化就不得而知了。 　　作者简介 　　莫比（1965—），美国音乐歌手。原名理查德·梅尔维尔·霍尔。受纽约这个全美最大的文化艺术中心影响，他的作品始终游走于流行与电子之间，音乐路线迎合了大多数年轻人的聆听品位。 　　他在电子乐界颇有建树，兼任制作人、创作家，曾是个朋克乐手。音乐作品多次是美国年度最佳专辑。 　　心香一瓣 　　数字音乐产业为音乐世界带来了一场革命，但技术改变的只是承载乐曲的载体形式，乐曲内容仍然是音乐的灵魂。 　　麦克卢汉说：“媒介是人体的延伸。”数字音乐带来的变化正是如此。它延伸了人们的听觉系统，让音乐更方便、更深入地走入了我们的内心世界。 　　但是，技术无论如何进步，都需要以人们对它所承载的内容的热爱为支撑。 www.xiaoshuotxt。comt(xＴ小说"//天,堂/ 第10章 音乐与建筑 　　［俄］柴可夫斯基逸文译 　　交响曲这一乐章的短促而别致的主题仿佛是用音乐再现了哥特式的线条，它贯穿于整首乐曲，时而以基本主题形式出现，时而像是极为琐碎的短片，这样就使作品既有一致的构思又有无限多样式的表现，而这种无限多样化的表现正是哥特式建筑的特点。 　　舒曼e大调第三交响曲是这位继贝多芬以后最出色的德国学派交响乐作家从事作曲活动的第三时期的作品。 　　以第三交响曲的第一乐章为例，动人的感应力，无比的旋律，和声的美都始终令人难以理解，原因只是在于配器缺乏色彩，稠密，从而折磨着那些对音乐的美特敏感的听众的听觉神经。 　　用小步舞曲节奏写成的交响曲第二乐章，由于旋律易懂，形式清晰而比所有乐章更具有被听众喜爱的性质。 　　交响曲的纯德国风味的，略带感伤性的行板在舒曼的这类作品中不算是十分突出的，无论如何不能和他的第二交响曲的出色迷人的行板相比。 　　随后是越出了交响乐常规形式的叙事性的第四乐章，据传说，舒曼打算从中表现科隆大教堂外貌的壮伟感。人类的艺术创作中没有出现过比这更为深刻有力的东西。虽然为建筑科隆大教堂经历了整整几个世纪，许多时代的人为了实现这一壮伟的建筑构思而添上了自己的一份劳动，但是，伟大音乐家在大教堂绝顶之美的感召下写成的几张谱纸，就能为后代人树立一座刻画人类深刻内心世界的，犹如大教堂本身一样的不朽丰碑。交响曲这一乐章的短促而别致的主题仿佛是用音乐再现了哥特式的线条，它贯穿于整首乐曲，时而以基本主题形式出现，时而像是极为琐碎的短片，这样就使作品既有一致的构思又有无限多样式的表现，而这种无限多样化的表现正是哥特式建筑的特点。小调调性的典型美最最切合舒曼所表现的沉郁而庄严地情绪，稠密的配器手法这一次用得很恰当，这些因素进一步加强了这出色的音乐所具有的魅力。这里最清楚地表现了音乐与建筑两种艺术之间惊人的雷同性，尽管从美学上讲，这两种艺术使用的材料和表现的形式是有区别的。实际上，与自然现象的真实再现毫无关系的线条的优美配合和图案美，以整体和断片方式表现的基本主题的一致性，叙事性章节的平衡，这一切不都是两种艺术的同等属性吗？这两种艺术在重视美的物质手段上是如此对立，而在美学创造领域内却如此一致和雷同。听众，正如应该料到的，对这一乐章态度冷淡，但也不该因此抱怨他们。如此深刻的艺术作品，即使是行家也不可能立即透彻了解。 　　作者简介 　　彼得·伊里奇·柴可夫斯基（1840—1893），俄罗斯浪漫乐派作曲家。他主张用现实主义手法来表现歌剧，主导动机只用以描写心理感情等内在方面。其风格直接和间接地影响了很多后来者。 　　心香一瓣 　　建筑被誉为“凝固的音乐”，音乐也被称为“流动的建筑”。音乐与建筑，尽管在使用材料和表现形式方面有很大区别，却有着很多相似的美学法则。 　　音乐与建筑都讲究主题与形象的统一与均衡、对比与调和、比例与尺度、韵律与节奏、重复与变化、个性与风格、色彩与色调等艺术法则，两者之间息息相通。 　　乐曲的音响框架是水平方向一支支优美的旋律线和垂直方向一个个响亮的和弦，相当于建筑物一根根横梁和一条条柱子。音乐中起装饰作用的和弦外音及外音和弦相当于建筑空间内部的装潢与修饰，不同的音色变化及色彩性和声手法，又相当于建筑物色调的对比。 　　所以，艺术之魂无处不在，美无处不在。 wＷw。xiaoshuo txt.coＭ>txt 第11章 京剧流派与绘画风格 　　刘海粟 　　德国谚语说：“一切比喻都是不完备的。”上面谈的风格，不可能概括得很准确。壮美、华美、素美的不同境地，在表演中可以交叉。谈出这些看法，旨在引导青年朋友们打开眼界和思路，可以类推联想。 　　京剧虽有工笔，但以写意为主。就手法简练、造境遥深而言，近于国画。在编剧方法上，讲究剪裁，小场造气氛，重场笔酣墨饱，聚光灯从四面八方洞照人物肺腑，妙在藏露相生，虚实照映，也像国画的构图。京剧演员在台上是活的雕塑，生龙活虎，线条流畅，动作圆美，体态匀称，静中寓动，动中有静，动静有情。曲中有直，直中有曲，收放自如，两者之间，取得微妙平衡。有时第一个动作尚未做毕，第二个动作又在进行，二者的衔接、交织、过渡，即使动作的方向相反，也要求做到熨帖自然，来去之间，一斧无痕，主次人物呼应得宜，能使作画的人从中悟出妙境。好演员总是用生活气息与真挚的情愫来感动你。挑逗，刺激不是感动。戏曲的动作是程式化的，好演员把程式做得很生活化，使你看到程式而不觉得是程式。表演开、关门，进、出门，上、下楼，科车驰马，以虚拟动作，描述环境，发掘生活情趣，渲染人物个性，都不借重于实景。用景不当，如同在沈周画的柳树下添上阴影，给八大山人画的鸟眼周围描上睫毛，真则真矣，可失去诗意！关良同志是懂戏的画家，不须署名，也可以认出是他的作品，洒落、凝练，富有拙稚美和韵味，对表演艺术家一样有启发。剑拔弩张，不讲含蓄与深度，不可能创造出鲜明的人物形象。 　　老友梅兰芳饰《打渔杀家》中的萧桂英，道具仅一把木桨，通过虚拟动作，上下船，解缆，抛锚，扯帆，起锚，搭跳板，行船，都从舞蹈中表现无遗，再加上顾盼流辉的眼神，给人造成一种水天一色的幻觉。船是虚的，人走在船甲板上的神态，扬帆的速度感，都具体浮现在观众眼中。在《金山寺》中，他扮白蛇，动作不断强化，台上的水田小而多，层次分明。这不是炫耀技巧，而是把白蛇对许仙的爱传导给观众。他演廉锦枫是海下的动作，人与自然的搏斗，演得很准确，并不千人一面。 　　我在国外看过席勒名剧《威廉·退尔》，用滑轮索引真船上台，木桨里灌水银来制造涛声，但想象受到束缚，反而觉得不真实。与梅兰芳的表演技艺相比，老实说猫虎有别。 　　我看到地方戏曲的《黛玉葬花》，舞台上空有人在撒花瓣，演员提着装满落英的花篮儿，并不觉得怎么真实。梅兰芳演出此剧，全赖手工和眉目传神，落花缤纷以及花的数量和重量都表达出来，避免用真花去分散观众视线，精力，重点用在林黛玉借花自伤的感情刻画上，以少胜多，以虚胜实。梅先生的表演风格，以画相喻，应是工笔重彩的牡丹花，而花叶则水墨写意为之，雍容华贵中见洒脱，浓淡相宜，艳而不俗。善学梅者当推张君秋，学中有破有立，唱法婉丽，自成新格。《望江亭》唱腔中，他吸收梅、程、荀、尚的东西，使“南梆子”的抒情造境能力，大为加强。定情时皱眉而笑，愉快中有矜持，极有回味。妇弟子莫宣在中央电视台工作，宣扬京剧，颇为尽力，在京剧《贩马记》中饰桂枝，音色甜而不媚，内寓恻，融合梅、张两派技艺，演得惟妙惟肖。 　　谭鑫培的演技具有水墨画的风格，神清骨隽，寓绚烂于平淡中，涟漪喁喁，深度莫测，如晋、魏古诗，铅华洗尽，不着一字，尽得风流，天资勤奋，实为兼美。以《碰碑》为例，几句“反二黄三眼”一唱，我们如对满台风沙，对粮草断绝后无援兵的老英雄充满同情，且不说念“卸甲又丢盔”这五个字时便将头盔甩掉、大靠脱去，表演难度多大，即使听听苍凉的歌唱也是极高的艺术享受。 　　王鸿寿演老生以古朴见道劲，堪称一代巨匠。叱咤风云，不失儒雅。倚刀理髯，驰马观书，壮不伤秀，已臻化境。《走麦城》一剧，林树森得其巧极似拙，刘奎官得其气度，高盛麟亦可刻画其刚愎自用与其神威之对立统一。老三麻子的戏，实具大泼彩风情，每观演出，给人的艺术享受是瞠目结舌之余，尔后回味几十年。 　　孙菊仙黄钟大吕，激越高昂，似乎直而暗藏波澜。如焦墨写大鹏，苍老浑厚为其特色。 　　余叔岩淳厚自然，火候极好，如劲竹清佳，笔有飞白，淋漓中见高远。李少春得其秀中之豪，孟小冬获其淡泊中之丰腴。老词人张伯驹精通余派，当年在京粉墨登场，演《失·空·斩》中的孔明，叔岩饰王平，郝寿臣饰马谡，小楼饰赵云，钱金福饰司马懿，钱宝森饰司马昭，王长林、郭春山饰老军，风流余韵，千古难再。杨宝森所创的杨派，对余派唱法有所发展，他未拜叔岩为师，却向伯驹请教，唱法韵秀饱满，富于情思，做功稳重。伯驹新逝，余派后继寥寥，张文娟之外，壮苗不多，令人可虑。杨派传人不少，墨守师法，火候已逊，不为观众注目。 　　杨小楼如泰山日出，气魄宏伟，先声夺人，长靠短打，明丽稳重，纵横中不失精严。如大泼墨作画，乍看不经意，达意实极难。以《长坂坡》为例，打把子近三十场，打法无一相同，而靠旗飘带，一丝不乱，这些地方已经难学，而一双虎目，大将风度更难学矣。 　　言菊朋苍凉中有低回之境，吐字清晰，行腔巧而又醇，独树一帜。《卧龙吊孝》、《让徐州》等戏，经他一演，四海仿唱，风行多年。演员克服自己条件上的缺陷而成为特长，可从他得到启示。语言风格，如泼墨画闲云老鹤，味在冲淡之中。 　　盖叫天如版画绣像，线条流畅，洗练沉雄，一动一静，一个眼神，从活脱中见功力，又善妙悟，罗汉面人，皆能悟出奇招。 　　戴髯口的箭衣戏尤见功力，不仅仅以“活武松”见长。 　　萧长华是漫画大家，谑而不虐，夸张不失其真，诙谐出于严肃。演崇公道八分热肠、一分衙门气、一分世故，封建社会的公道，妙在其中。刘斌昆丑而不陋，就是演恶棍、刁婆，也均以精美笔墨表现，不故意寻找噱头笑料。穷究戏理，已是硕果仅存，风格近于关良写戏。 　　马连良潇洒圆熟，有书卷气。如古铜色绢上墨绘骏马，风骨奇健。咬字不若余，白口举重若轻，对京剧生角传统演技（尤其是贾洪林）有所突破。 　　周信芳如枯墨淡彩写千尺长松，虬枝挺拔，针叶葱茏，得王鸿寿老人神髓，然气度稍逊；其嗓音沙哑，但善于运用，细细辨之，自有甜润之意。后辈得其炽烈，往往过火，门徒之失，与创派者无涉。 　　于连泉戏工极佳，饰阎惜姣一角演出了《水浒》中人物的风韵，放在《清明上河图》中，也很谐调，并能于泼辣处见世态，将规矩寓破格中，如陈老莲画人物，清而不寒，憨而不媚。他演《小放牛》中的村姑，以天真质朴见长，载歌载舞，近于风俗喜剧。芙蓉草近之而多英武之气，成为配戏英才。演萧太后具有女政治家风度，宫廷味十足，娇纵聪明。既寓批判，又不丑化，人物个性准确传神，从他伊始。 　　程砚秋演技如雪崖老梅，唱腔浑厚苍凉。他天生脑后音，本不适于歌唱，但他善于避短扬长，终臻曼美之境。舞台作风，富于正气，可谓抒情歌唱大家。赵荣琛、李世济学程，颇能继承。 　　荀慧生花旦戏风行一时，善于刻画贫苦而富于正义感的女性，如金玉奴、红娘等等。技法如铁线白描，风格人情均在个中。比如乐曲，亦时有华彩乐章，绝不浅薄单调。 　　尚小云嗓音刚正，响遏行云，为人亦有侠气，乐于帮助贫苦同行。他刀马娴熟，大处落墨，如没骨花鸟，风情有高华之处。 　　演《昭君出塞》，唱出了昭君依恋故土、痛斥权奸的幽怨之情，回肠千结，愤在悲中。 　　俞振飞家学渊源，工诗能书，为昆曲宗匠，戏学名师。他演戏如工笔淡彩，有骨力而不矜持，能挥洒而不失法度。 　　叶盛兰风格如大笔写幽兰叶，而配以工笔重彩兰花，有谨严、有粗犷、有秾丽，雄姿英发，百年绝唱。听说少兰能继承一些，惜未曾见过。 　　德国谚语说：“一切比喻都是不完备的。”上面谈的风格，不可能概括得很准确。壮美、华美、素美的不同境地，在表演中可以交叉。谈出这些看法，旨在引导青年朋友们打开眼界和思路，可以类推联想。现在，戏曲如果不培养青年观众，看戏的人也会逐渐老化。如果不抢救、改革、丰富、发展，作为祖先们千辛万苦积累下来的遗产，就要送进博物馆，殊为惋惜。 　　作者简介 　　刘海粟（1896—1994），画家、美术教育家。江苏省常州人。 　　自幼酷爱书画，1912年与乌始光、张聿光在上海创办现代中国第一所美术学校“上海国画美术院”。1919年到日本考察美术教育，回国后创办天马会。历任南京艺术学院院长、上海美术家协会名誉主席、中国美术家协会顾问、全国政协常务委员会委员等。著有《刘海粟画集》、《刘海粟油画选集》、《学画真诠》等。 　　心香一瓣 　　“一切比喻都是不完备的。”正是因为老一辈京剧表演艺术家们善于创新的精神，才造就了我国京剧艺术异彩纷呈、别开生面的局面。 　　艺无止境。创新之峰，并非高不可攀。善于触类旁通、举一反三，就能打开思路。思路一开，则柳暗花明又一村、天涯无处不风景。 　　对我国传统文化艺术的传承与创新，也应当遵循这样的法则。唯此，才能使它们生生不息、焕发出时代生机，成为中华文化走向世界的名片。 www。xiaoshuotxt.c o mt@xt`小$说$天"堂 第12章 论雅俗共赏（节选） 　　朱自清 　　“通俗化”是分别雅俗，还是“雅俗共赏”的路，大众化却更进一步要达到那没有雅俗之分，只有“共赏”的局面。这大概也会是所谓由量变到质变罢。 　　陶渊明有“奇文共欣赏，疑义相与析”的诗句，那是一些“素心人”的乐事，“素心人”当然是雅人，也就是士大夫。这两句诗后来凝结成“赏奇析疑”一个成语，“赏奇析疑”是一种雅事，俗人的小市民和农家子弟是没有份儿的。然而又出现了“雅俗共赏”这一个成语，“共赏”显然是“共欣赏”的简化，可是这是雅人和俗人或俗人跟雅人一同在欣赏，那欣赏的大概不会还是“奇文”罢。这句成语不知道起于什么时代，从语气看来，似乎雅人多少得理会到甚至迁就着俗人的样子，这大概是在宋朝或者更后吧。 　　原来唐朝的安史之乱可以说是我们社会变迁的一条分水岭。 　　在这之后，门第迅速地垮了台，社会的等级不像先前那样固定了，“士”和“民”这两个等级的分界不像先前的严格和清楚了，彼此的分子在流通着，上下着。而上去的比下来的多，士人流落民间的究竟少，老百姓加入士流的却渐渐多起来。王侯将相早就没有种了，读书人到了这时候也没有种了；只要家里能够勉强供给一些，自己有些天分，又肯用功，就是个“读书种子”；去参加那些公开的考试，考中了就有官做，至少也落个绅士。这种进展经过唐末跟五代的长期的变乱加了速度，到宋朝又加上印刷术的发达，学校多起来了，士人也多起来了，士人的地位加强，责任也加重了。这些士人多数是来自民间的新的分子，他们多少保留着民间的生活方式和生活态度。他们一面学习和享受那些雅的，一面却还不能摆脱或蜕变那些俗的。人既然很多，大家是这样，也就不觉其寒碜；不但不觉其寒碜，还要重新估定价值，至少也得调整那旧来的标准与尺度。“雅俗共赏”似乎就是新提出的尺度或标准，这里并非打倒旧标准，只是要求那些雅士理会到或迁就些俗士的趣味，好让大家打成一片。当然，所谓“提出”和“要求”，都只是不自觉的看来是自然而然的趋势。 　　中唐的时期，比安史之乱还早些，禅宗的和尚就开始用口语记录大师的说教。用口语为的是求真与化俗，化俗就是争取群众。安史之乱后，和尚的口语记录更其流行，于是乎有了“语录”这个名称，“语录”就成为一种著述体了。到了宋朝，道学家讲学，更广泛的留下了许多语录；他们用语录，也还是为了求真与化俗，还是为了争取群众。所谓求真的“真”，一面是如实和直接的意思。禅家认为第一义是不可说的。语言文字都不能表达那无限的可能，所以是虚妄的。然而实际上语言文字究竟是不免要用的一种“方便”，记录文字自然越近实际的、直接的说话越好。在另一面这“真”又是自然的意思，自然才亲切，才让人容易懂，也就是更能收到化俗的功效，更能获得广大的群众。道学主要的是中国的正统的思想，道学家用了语录做工具，大大的增强了这种新的文体的地位，语录就成为一种传统了。比语录体稍稍晚些，还出现了一种宋朝叫做“笔记”的东西。这种作品记述有趣味的杂事，范围很宽，一方面发表作者自己的意见，所谓议论，也就是批评，这些批评往往也很有趣味。作者写这种书，只当做对客闲谈，并非一本正经，虽然以文言为主，可是很接近说话。这也是给大家看的，看了可以当做“谈助”，增加趣味。 　　宋朝的笔记最发达，当时盛行，流传下来的也很多。目录家将这种笔记归在“小说”项下，近代书店汇印这些笔记，更直题为“笔记小说”；中国古代所谓“小说”，原是指记述杂事的趣味作品而言的。 　　宋朝不但古文走上了“雅俗共赏”的路，诗也走向这条路。 　　胡适之先生说宋诗的好处就在“做诗如说话”，一语破的指出了这条路。自然，这条路上还有许多曲折，但是就像不好懂的黄山谷，他也提出了“以俗为雅”的主张，并且点化了许多俗语成为诗句。实际上“以俗为雅”，并不从他开始，梅圣俞、苏东坡都是好手，而苏东坡更胜。据记载梅和苏都说过“以俗为雅”这句话，可是不大靠得住；黄山谷却在《再次杨明叔韵》一诗的“引”里郑重的提出“以俗为雅，以故为新”，说是“举一纲而张万目”。他将“以俗为雅”放在第一，因为这实在可以说是宋诗的一般作风，也正是“雅俗共赏”的路。但是加上“以故为新”，路就曲折起来，那是雅人自赏，黄山谷所以终于不好懂了。不过黄山谷虽然不好懂，宋诗却终于回到了“做诗如说话”的路，这“如说话”，的确是条大路。 　　雅化的诗还不得不回向俗化，刚刚来自民间的词，在当时不用说自然是“雅俗共赏”的。别瞧黄山谷的有些诗不好懂，他的一些小词可够俗的。柳耆卿更是个通俗的词人。词后来虽然渐渐雅化或文人化，可是始终不能雅到诗的地位，它怎么着也只是“诗余”。词变为曲，不是在文人手里变，是在民间变的；曲又变得比词俗，虽然也经过雅化或文人化，可是还雅不到词的地位，它只是“词余”。一方面从晚唐和尚的俗讲演变出来的宋朝的“说话”就是说书，乃至后来的平话以及章回小说，还有宋朝的杂剧和诸宫调等等转变成的元朝的杂剧和戏文，乃至后来的传奇，以及皮黄戏，更多半是些“不登大雅”的“俗文学”。这些除元杂剧和后来的传奇也算是“词余”以外，在过去的文学传统里简直没有地位；也就是说这些小说和戏剧在过去的文学传统里多半没有地位，有些有点地位，也不是正经地位。可是虽然俗，大体上却“俗不伤雅”，虽然没有什么地位，却总是“雅俗共赏”的玩意儿。 　　“雅俗共赏”是以雅为主的，从宋人的“以俗为雅”以及常语的“俗不伤雅”，更可见出这种宾主之分。起初成群俗士蜂拥而上，固然逼得原来的雅士不得不理会到甚至迁就着他们的趣味，可是这些俗士需要摆脱的更多。他们在学习，在享受，也在蜕变，这样渐渐适应那雅化的传统，于是乎新旧打成一片，传统多多少少变了质继续下去。前面说过的文体和诗风的种种改变，就是新旧双方调整的过程，结果迁就的渐渐不觉其为迁就，学习的也渐渐习惯成了自然，传统的确稍稍变了质，但是还是文言或雅言为主，就算跟民众近了一些，近得也不太多。 　　单就玩意儿而论，“雅俗共赏”虽然是以雅化的标准为主，“共赏”者却以俗人为主。固然，这在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要“俗不伤雅”才成；雅方看来太俗，以至于“俗不可耐”的，是不能“共赏”的。但是在什么条件之下才会让俗人所“赏”的，雅人也能来“共赏”呢？我们想起了“有目共赏”这句话。孟子说过“不知子都之姣者，无目者也”，“有目”是反过来说，“共赏”还是陶诗“共欣赏”的意思。子都的美貌，有眼睛的都容易辨别，自然也就能“共赏”了。孟子接着说：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”这说的是人之常情，也就是所谓人情不相远。但是这不相远似乎只限于一些具体的、常识的、现实的事物和趣味。譬如北平吧，故宫和颐和园，包括建筑，风景和陈列的工艺品，似乎是“雅俗共赏”的，天桥在雅人的眼中似乎就有些太俗了。说到文章，俗人所能“赏”的也只是常识的，现实的。 　　后汉的王充出身是俗人，他多多少少代表俗人说话，反对难懂而不切实用的辞赋，却赞美公文能手。公文这东西关系雅俗的现实利益，始终是不曾完全雅化了的。再说后来的小说和戏剧，有的雅人说《西厢记》诲淫，《水浒传》诲盗，这是“高论”。实际上这一部戏剧和这一部小说都是“雅俗共赏”的作品。 　　十九世纪二十世纪之交是个新时代，新时代给我们带来了新文化，产生了我们的知识阶级。这知识阶级跟从前的读书人不大一样，包括了更多的从民间来的分子，他们渐渐跟统治者拆伙而走向民间。于是乎有了白话正宗的新文学，词曲和小说戏剧都有了正经的地位。还有种种欧化的新艺术。这种文学和艺术却并不能让小市民来“共赏”，不用说农工大众。于是乎有人指出这是新绅士也就是新雅人的欧化，不管一般人能够了解欣赏与否。 　　他们提倡“大众语”运动。但是时机还没有成熟，结果不显著。 　　抗战以来又有“通俗化”运动，这个运动并已经在开始转向大众化。“通俗化”还分别雅俗，还是“雅俗共赏”的路，大众化却更进一步要达到那没有雅俗之分，只有“共赏”的局面。这大概也会是所谓由量变到质变吧。 　　作者简介 　　朱自清（1898—1948），字佩弦，中国现代著名的作家。江苏扬州人。曾任清华大学、昆明西南联合大学等校教授。著有诗集《踪迹》，散文集《背影》、《欧游杂记》、《伦敦杂记》，文艺论著《论雅俗共赏》等。 　　心香一瓣 　　在中国传统文化中，雅、俗两种文化的对峙一直很明显。在文艺领域，这种分裂体现为“阳春白雪”与“下里巴人”的隔阂。 　　但是，文化总是处于动态的变化发展之中的。不同文化在碰撞中逐渐交汇、融合。主流文化与非主流文化的界限也日渐模糊。 　　雅俗共赏，已经成为文化发展的大势所趋。这就需要一方面推进精英文化的大众化、生活化，另一方面坚决整治恶俗、低俗文化，促进文化市场的欣欣向荣、健康发展。 ＷＷＷ.xiＡosＨuoＴＸＴ.comt/xt.小/说.天+堂 第13章 庞贝——复活了的两千年前的古城 　　周而复 　　复活了的古城，会不会有一天又死去呢？再死一次也不怕。死了将近两千年的庞贝，人们不是又让她复活了吗？ 　　一座城市死了 　　50年前，我读了莱通的《庞贝的最后日子》，虽然内容早已忘记，可是庞贝的景象还模模糊糊地留在我的脑海里。我曾经希望：什么时候有机会到庞贝去看看就好了。这个希望埋藏在我的心底整整五十个春秋，没有实现。这回到意大利出席意大利全国作家工会第十四次代表大会，恰巧是在那不勒斯这个美丽的地中海边城市举行，而庞贝离那不勒斯不过数十公里。上午九时，我们坐上汽车，从圣塔露西亚旅馆出发，向庞贝开去。 　　庞贝可能是来源于希腊语“pempo”这个动词，意思是“处死”。公元前八世纪，居住在蒂勒尼安海岸边的一群殖民者，在火山南坡的高地上发现了庞贝这个新村。由于新村的战略地位，希腊航海家和商人把它纳入旅行计划里了。庞贝受希腊人的影响，还受伊特斯坎人（etruscan）的压迫和统治大约五十年光景。公元前五世纪末，萨姆尼特人（samnites）下山，结束了希腊和伊特斯坎的战争，占领了坎帕尼亚的大部分领土，这个地区实现了第一次统一。庞贝消灭了希腊的痕迹，使其富有意大利的特征，大部分地区重建了。后来萨姆尼特和罗马之间又发生了战争，庞贝又沦在罗马人的统治之下，庞贝人虽然为争取独立而进行过战争，但终于成为罗马的殖民地。从此，庞贝的历史就和罗马的历史连在一起了。 　　公元62年2月15日，庞贝城遭受了一次强烈地震，那毁坏的力量是强大的，但不是致命的，被毁坏的公共建筑慢慢在修复。 　　十七年后，在公元79年8月24日这个灾难的日子，庞贝遭到致命的袭击，这次是来自维苏威山峰。那一天下午，庞贝城的市民们，像往日一样在忙着各自的工作，维苏威火山突然发出恐怖的怒吼，惊天动地，火山顶卷起一股松树状的浓黑烟雾，火山渣和熔岩片喷向空中，硫黄烟弥漫附近的城镇，庞贝城的居民们到处寻找藏身之处，但是有什么东西能挡住那些不停的火山渣和熔岩片呢？三天以后，太阳又从碧沉沉的地中海那边升起来了，它照耀着寂无人烟的荒凉冷落的大地。就在这大地下面，在二十英尺厚的火山泥浆和熔岩下面，埋藏着曾经是繁华一时的庞贝城。庞贝，像它含义那样，被“处死”了。 　　太阳升起又降落，降落后又升起，随着太阳的升降，庞贝城在地下无声无息地度过了很多世纪，使人们忘记地球上这一部分曾经有一座古老的华丽的城市。 　　大约在1594—1600年之间，建筑师杜米尼柯·封塔纳（domenico fontana）偶然在田间发掘了一条地下通道，挖下去，竟然是圆形剧场的遗址，而且还发现很多题词。不过，他不曾想到在他的脚下埋葬着一座完整的城市。布朋查理统治时期，1748年根据科学考察的路线，进行了一次挖掘，没有成功。直到1860年，在裘西毕的指挥下，进行系统的挖掘，由于他提供了巧妙的技术，即在已成为一层凝固废墟的空洞中灌入稀释泥灰的液体，这样就可以一层又一层地挖掘下去。 　　死了将近两千年的城市开始复苏了，终于成为世界著名的奇迹。 　　庞贝复活了 　　山路开上去，到庞贝的时候，已经是上午十点多钟了。下了汽车，向右边一条小路走去，出现在我们眼前的是大小不同灰色和土黄色网状岩石砌成的城墙，有两个拱顶的大门，叫作海门，在古代，从这儿可以通向地中海，附近还有宫殿，专门供奉海神。这两个门很狭窄，一高一矮，矮门那边有木板铺的台阶，从门口往上的台阶是红砖砌成的。高的大门前面是个斜坡，全部用灰色不规则的网形石头铺路。这城，这门，这路，是罗马时期的典型的建筑样式。 　　庞贝城中心有座长方形广场。当年广场禁止车辆通行，这样可以容纳成千上万的人群，成为居民的活动中心。我站在广场中央，看到两边各有一长溜的高大柱子，对称而又均匀，只是右边的柱子稀疏一些，毁坏了，没有再建。长方形广场尽头有一排柱廊，屋顶没有了。保存下来的那些圆柱高矮不一，但一律是庞贝红，比北京紫禁城墙的红色稍为淡一点。这些柱子都经过巨火燃烧的锻炼，坚强地矗立在那里，仿佛还可以抵抗风雨的袭击和时间的侵蚀。它们生活在地下很多世纪，现在露出地面，仍然昂首天外。从它们的英姿上，我进一步了解“支柱”的深意。 　　广场西面有个公共演讲台，北边是祭祀罗马天神的殿堂，两边各有一个凯旋门。广场边沿有一些雕像的基座，上面曾经有帝王将相和杰出人物的雕像，都毁了，雕像和那些人物的声望都埋葬到地下去了。建于公元前三世纪的太阳神殿却发掘出来了，科林斯式的柱子代替了原先爱奥尼亚式的柱子，门廊第三根柱子上是太阳神的雕像，完好地保留下来了，手拉弓箭，栩栩如生。太阳神的正对面，是月神的雕像。太阳和月亮好像昼夜不停地照耀着这个罗马风格的广场。 　　广场附近有一座古物陈列馆，展出在庞贝发掘的古物：大理石雕塑和铜雕，车轮、火炉，以及大量的陶器等等日常生活用品。我在欧洲和美洲一些国家都看到过类似的这些古物，但是陈列的各种形状的人体遗骸却是第一次看到。有的遗骸坐着，曲着两膝，右手蒙着脸部，左手托着右边小胳臂，看出来是在一刹那之间死去的；有的遗骸脊背朝上，两腿弯曲，显然是被岩浆打倒在地立即死去的；考古学家还发现一具年轻健壮男子的遗骸，生前最后几秒钟为了保护他母亲和女儿，竭尽全力，三个人终于死在一起。动物的遗骸也是奇形怪状的。我看到玻璃柜里陈列着一条狗，三肢朝上，一肢向外抵抗，头部歪着在努力挣扎，仿佛要逃出如雨的岩浆。从这些遗骸上，可以看出火山突然爆发，岩浆和石子、碎片以闪电般的速度落在庞贝，使居民们猝不及防，立即停止了呼吸，所以能够保存生前的形状。感谢考古学家挖掘，用石膏把遗骸复原，做了技术处理，使我们能够看到悲剧的一些情景。 　　广场附近房屋的屋顶都给火山的熔岩压塌了，一片荒凉景象，泥沙地上长着一丛一丛的碧绿的野草，给荒凉的广场带来了一丝儿生机。在一片没有屋顶的住宅区中，公共浴室却奇迹般地保留下来，并且已经修复，基本上保留了往日的面貌。古代罗马人有许多时间是在浴室里消磨掉的。浴室分男女两部分，都有暖气浴设备。走进大门以后，有一条走廊通向更衣室，室里还有几个可挂衣服的小衣柜。走廊前面，早晨太阳的光线从屋顶窗口射进来，正好射在地面上那个圆形的大理石浴盆，在这里冷浴。右边是温浴池，再往里走是热水浴池。暖气系统安置在双层墙结构里，热气则从旁边的火炉里传过来。 　　华丽的维蒂之家 　　我踏着废墟上荒凉的古老的街道，转进一条巷子，维蒂之家（houseof the vetlii）吸引了我的注意。这条小巷荒凉而又僻静，附近的宅第大半是破壁残垣，唯有这维蒂之家的房屋十分完整，令人惊异。 　　这幢宅第是1895年重见光明的。维蒂并非出身高贵，只是非常富有的商人。他们是尼禄时期中产阶级的典型代表。这一阶层的人建造和装饰宅第有其独特的格调，装饰和陈设都十分华丽。 　　挖掘这幢宅第时，发现每件东西都保存在原来的地方，于是按着庞贝有钱人家的生活方式，完整地修复了。我走进这幢宅第，仿佛走进一千九百零三年以前庞贝城的富户人家。穿过门厅，进入室内，有一尊神像，设计的目的是为了挡住罪恶的眼睛（不过他闭上了眼睛，人们看不见了）。从这儿走入正厅，上面有天窗，地面上是大理石砌的四方水池，可以蓄水。水池左右两侧是坚固的盒子，里面收藏银器和金钱。迎面柱基上有一座爱神的雕像。正厅里有两幅画特别令人注目：一幅是背后有双翼的爱神站在螃蟹上，随着无肠公子横行，爱神好像也在前进。另一幅是爱神站在车上，左手拉着缰绳，右手扬鞭，弯着腰使劲拉住缰绳，飞驰前进；拉着车辆前进的并不是马，而是两条活蹦乱跳的大鱼。这两幅画的风格流行于庞贝最后年代，叫做装饰风格，表现富有想象的神话内容，同富商的奢侈生活和华丽陈设正相适应。 　　正厅右边屋子里绘了守护神，两旁各有一个家神，脚下有一条巨大的长蛇在蠕动，向祭坛上爬，想吃祭品。穿过正厅，便是宽阔高大的柱廊，在十分壮观典雅的四面柱廊当中，是一个花园，当中是喷泉，大大小小的雕像对称地排列在花园当中，桌子是用石雕动物的脚支撑的，上面放着珍贵精致的瓷器。正面和左右两边的柱廊的墙壁上绘满了画，底色一律是黄的，上面绘了五彩的神话故事，特别精彩的是靠近饭厅那边的壁画，描述爱神从事不同劳动和职业的画面，有的打铁，有的射击，有的卖酒，有的卖花，每一个人物都生动、自然、逼真。柱廊正面是五间平房，互相通连，是主人的卧室和起居室。站在门口，就可以看到高大柱外边的花园，一片翠绿当中有一条曲径，两边错落有致地长着一丛丛红花，把花园点缀得春意盎然。 　　我走出维蒂之家，站在古城废墟的高处，望到维苏威山巍然屹立在远方，山峰凹下去的部分，云雾缭绕，给蓝蓝的天空一衬，特别令人注目，那云雾像是发自火山口的烟雾，岩浆还在火山下面翻滚燃烧哩。维苏威是座活火山。复活了的古城，会不会有一天又死去呢？再死一次也不怕。死了将近两千年的庞贝，人们不是又让她复活了吗？ 　　作者简介 　　周而复（1914—2004），著名作家、书法家，文化部原副部长。原名周祖式，笔名吴疑、荀寰等。祖籍安徽旌德，出生于南京，自幼受庭训，入私塾，打下了坚实的文学、书法基础。他是我国最早将白求恩事迹介绍出来的人。长篇小说《上海的早晨》先后出版过多种外文译本，被拍摄成家喻户晓的电影和电视连续剧，他也因此成为无愧于时代的文坛巨擘。 　　心香一瓣 　　“千年古城一夜消失，一锄掘出千古奇观。”面对庞贝这座古城的奇特身世，我们只能感叹道：真是造化捉弄人！ 　　突如其来的火山灾难，在毁灭了庞贝古城的同时也使其当年的风貌得以永生——竞技场、酒吧、面包甜品店、大剧院、步行街和精美的壁画等，都因为这场灾难而躲过了岁月的侵袭。它们向人们较为详细地述说了灿烂的古罗马文明。 　　伟大的诗人歌德曾说：“在世界上发生的诸多灾难中，还从未有过任何灾难像庞贝一样，它带给后人的是如此巨大的愉悦。”这正是这座古城不幸之中的大幸之处。历史终究是公正的，她让事物饱受了多少的苦难，就还给它们多少的奇迹。 www、xiaoshuotxt.com。txt小./说天堂 第14章 一律与千变万化——音乐、绘画、建筑之间的通感 　　梁思成 　　翻开一部世界建筑史，凡是较优秀的个体建筑或者组群，一条街道或者一个广场，往往都以建筑物形象重复与变化的统一而取胜。每一条街都是一轴“手卷”、一首“乐曲”。千篇一律和千变万化的统一在城市面貌上起着重要作用。 　　在艺术创作中，往往有一个重复和变化的问题。只有重复而无变化，作品就必然单调枯燥；只有变化而无重复，就容易陷于散漫凌乱。在有“持续性”的作品中，这一问题特别重要。我所谓“持续性”，有些是时间的持续；有些是空间转移的持续，由于作品或者观赏者由一个空间逐步转入另一空间，同时也具有时间的持续性，所以又有时间、空间的综合的持续。 　　音乐就是一种时间持续的艺术创作。我们往往可以听到在一首歌曲或乐曲从头到尾持续的过程中，总有一些重复的乐句、乐段——或者完全相同，或者略有变化。作者通过这些重复而取得整首乐曲的统一性。 　　音乐中的主题和变奏也是在时间持续的过程中，通过重复和变化而取得统一的另一例子。在舒伯特的《鳟鱼》五重奏中，我们可以听到持续贯串全曲的、极其朴素明朗的“鳟鱼”主题和它的层出不穷的变奏。但是这些变奏又“万变不离其宗”——主题。水波涓涓的伴奏也不断地重复着，使你形象地看到几条鳟鱼在这片伴奏的“水”里悠然自得地游来游去嬉戏，从而使你“知鱼之乐”焉。 　　舞台上的艺术大多是时间与空间的综合持续。几乎所有的舞蹈都要将同一动作重复若干次，并且往往将动作的重复和音乐的重复结合起来，但在重复之中又给以相应的变化；通过这种重复与变化以突出某一种效果，表达出某一种思想感情。 　　在绘画的艺术处理上，有时也可以看到这一点。 　　宋朝画家张择端的《清明上河图》是我们熟悉的名画。它的手卷的形式赋予它以空间、时间都很长的“持续性”。画家利用树木、船只、房屋，特别是那无尽的瓦垄的一些共同特征，重复排列，以取得几条街道（亦即画面）的统一性。当然，在重复之中同时还闪烁着无穷的变化。不同阶段的重点也螺旋式地变换着在画面上的位置，步步引人入胜。画家在你还未意识到以前，就已经成功地以各式各样的重复把你的感受的方向控制住了。 　　宋朝名画家李公麟在他的《放牧图》中对于重复性的运用就更加突出了。整幅手卷就是无数匹马的重复，就是一首乐曲，用“骑”和“马”分成几个“主题”和“变奏”的“乐章”，表示原野上起伏缓和的山坡的寥寥几笔线条和疏疏落落的几棵孤单的树就是它的“伴奏”。这种“伴奏”（背景）与主题间简繁的强烈对比也是画家惨淡经营的匠心所在。 　　上面所谈的那种重复与变化的统一在建筑物形象的艺术效果上起着极其重要的作用。古今中外的无数建筑，除去极少数例外，几乎都以重复运用各种构件或其他构成部分作为取得艺术效果的重要手段之一。 　　就举首都人民大会堂为例。它的艺术效果中一个最突出的因素就是那几十根柱子。虽然在不同的部位上，这一列柱和另一列柱在高低大小上略有不同，但每一根柱子都是另一根柱子的完全相同的简单重复。至于其他门、窗、檐、额等等，也都是一个个依样葫芦。这种重复却是给予这座建筑以其统一性和雄伟气概的一个重要因素，是它的形象上最突出的特征之一。 　　历史中最杰出的一个例子是北京的明清故宫。从已被拆除了的中华门（大明门、大清门）开始就以一间接着一间，重复了又重复的千步廊一口气排列到天安门。从天安门到端门、午门又是一间间重复着的“千篇一律”的朝房。再进去，太和门和太和殿、中和殿、保和殿成为一组“前三殿”与乾清门和乾清宫、交泰殿、坤宁宫成为一组的“后三殿”的大同小异的重复，就更像乐曲中的主题和“变奏”；每一座的本身也是许多构件和构成部分（乐句、乐段）的重复；而东西两侧的廊、庑、楼、门，又是比较低微的，以重复为主但亦有相当变化的“伴奏”。然而整个故宫，它的每一个组群，每一个殿、阁、廊、门却全部都是按照明清两朝工部的“工程做法”的统一规格、统一形式建造的，连彩画、雕饰也尽如此，都是无尽的重复。我们完全可以说它们“千篇一律”。 　　但是，谁能不感到，从天安门一步步走进去，就如同置身于一幅大“手卷”里漫步；在时间持续的同时，空间也连续着“流动”。那些殿堂、楼门、廊庑虽然制作方法千篇一律，然而每走几步，前瞻后顾、左睇右盼，那整个景色的轮廓、光影，却都在不断地改变着，一个接着一个新的画面出现在周围，千变万化。 　　空间与时间，重复与变化的辩证统一在北京故宫中达到了最高的成就。 　　颐和园里的谐趣园，绕池环览整整三百六十度周圈，也可以看到这点。 　　至于颐和园的长廊，可谓千篇一律之尤者也。然而正是那目之所及的无尽的重复，才给游人以那种只有它才能给人的特殊感受。大胆来个荒谬绝伦的设想：那八百米长廊的几百根柱子，几百根梁枋，一根方，一根圆，一根八角，一根六角……；一根肥，一根瘦，一根曲，一根直……；一根木，一根石，一根铜，一根钢筋混凝土……；一根红，一根绿，一根黄，一根蓝……；一根素净无饰，一根高浮盘龙，一根浅雕卷草，一根彩绘团花……这样“千变万化”地排列过去，那长廊将成何景象！ 　　有人会问：那么走到长廊以前，乐寿堂临湖回廊墙上的花窗不是各具一格，千变万化的吗？是的。就回廊整体来说，这正是一个“大同小异”，大统一中的小变化的问题。既得花窗“小异”之谐趣，又无伤回廊“大同”之统一。且先以这些花窗的小小变化，作为廊柱无尽重复的“前奏”，也是一种“欲扬先抑”的手法。 　　翻开一部世界建筑史，凡是较优秀的个体建筑或者组群，一条街道或者一个广场，往往都以建筑物形象重复与变化的统一而取胜。说是千篇一律，却又千变万化。每一条街都是一轴“手卷”、一首“乐曲”。千篇一律和千变万化的统一在城市面貌上起着重要作用。 　　十二年来，我们规划设计人员在全国各城市的建筑中，在这一点上做得还不能尽满人意。为了多快好省，我们做了大量标准设计，但是“好”中既也包括艺术的一面，就也应“百花齐放”。我们有些住宅区的标准设计“千篇一律”到孩子哭着找不到家；有些街道又一幢房子一个样式、一个风格，互不和谐；即使它们本身各自都很美观，放在一起就都“损人”且不“利己”，“千变万化”到令人眼花缭乱。我们既要百花齐放，丰富多彩，又要避免杂乱无章，相互减色；既要和谐统一，全局完整，又要避免千篇一律，单调枯燥。这恼人的矛盾是建筑师们应该认真琢磨的问题。 　　作者简介 　　梁思成（1901—1972），中国著名的建筑学家和建筑教育家。 　　广东省新会人，梁启超之子，毕生从事中国古代建筑的研究和建筑教育事业。系统地调查、整理、研究了中国古代建筑的历史和理论，是这一学科的开拓者和奠基者。曾参加人民英雄纪念碑等设计，是新中国首都城市规划工作的推动者，新中国成立以来几项重大设计方案的主持者，是新中国国旗、国徽评选委员会的顾问。 　　心香一瓣 　　“千篇一律”指艺术创作中的重复，“千变万化”指艺术创作中的变化。“千篇一律与千变万化”是说在时间的持续、空间的持续或时间、空间的综合持续中，艺术创作的重复与变化。 　　统一中有多样化，多样化中的统一，也是辩证唯物主义“世界是物质统一的”这一观点的基本内容。 　　只有重复而无变化，艺术作品就会单调枯燥；只有变化而无重复，艺术作品就容易陷于散漫凌乱。 　　所以，千篇一律与千变万化的矛盾统一，是绘画、音乐、建筑等不同艺术门类间相通的规律。艺术创作的艰辛与伟大之处也正在于此。 ＷＷw.xiＡosＨuotxt.ＣＯＭ（／t／xt｜小／说天｜堂） 第15章 人间的“蓬莱仙阁” 　　梁思成 　　万寿山的背面则苍林密茂，碧流环绕，与前山风趣形成强烈的对比。可以说，颐和园是中国园林艺术的一个杰作。 　　造园的艺术在中国很早就得到发展。传说周文王有他的灵囿，内有灵台和灵沼。园内有麋鹿和白鹤，池内有鱼。从秦始皇嬴政以来，历代帝王都为自己的享乐修筑了园林。汉武帝刘彻的太液池有“蓬莱三岛”、“仙山楼阁“、柏梁台、金人捧露盘等求神仙的园林建筑和装饰雕刻。宋徽宗赵佶把垦岳万寿山和金明池修得穷极奢侈，是导致亡国的原因之一。今天北京城内的北海、中海和南海，是在12世纪（金）开始经营，经过元、明、清三朝的不断增修和改建而留存下来的。无疑地它继承了汉代“仙山楼阁”的传统，今天北海琼华岛上还有一个“金人捧露盘”的铜像就可证明这点。北海的艺术效果是明朗、活泼，是令人愉快的。 　　著名的圆明园已在1860年（清咸丰时）被英、法侵略者所焚毁了。封建帝王营建园苑的最后一个例子就是北京西北郊的颐和园。颐和园也是一个有悠久历史的园子。由于天然湖泊和山势的秀美，从元朝起，统治阶级就开始经营和享受它了。今天颐和园的面貌是清乾隆时代所形成，而在那拉氏（西太后）朝代所重建和重修的。 　　颐和园以西山麓下的天然山水——昆明湖和万寿山——为基础。在布局上以万寿山为主体，以昆明湖为衬托。从浏览的观点来说，则主要的是身在万寿山，面对昆明湖的辽阔水面；但泛舟游湖的时候则以万寿山为主要景色。这个园子是专为封建帝王游乐享受的，因此在格调上，一方面要求有山林的自然野趣，但同时还要保持着气象的庄严。这样的要求是苛刻的，但是并没有难倒了智慧的匠师们。 　　那拉氏重修以后的颐和园的主要入口在万寿山之东，在这里是一组以仁寿殿为主的庄严的殿堂，暂时阻挡着湖山景色。仁寿殿之西一组——乐寿堂，则一面临湖，风格不似仁殿那样严肃。 　　过了这两组就豁然开朗，湖山尽在眼界中了。由这里，长廊一道沿湖向西行，山坡上参差错落地布置着许多建筑组群。突然间，一个比较开阔的“广场”出现在眼前，一群红墙黄瓦的大组群，依据一条轴线，由湖岸一直到山尖，结束在一座八角形的高阁上。这就是排云殿、佛香阁的组群，即到达万寿山西麓。由长廊断续向西，再经过一些衬托的组群，即到达万寿山西麓。 　　由长廊一带或万寿山上都可了望湖面，因此湖面的对景是极重要的。设计者布置了涵远楼（龙王庙）一组在湖面南部的岛上，又用十七孔白石桥与东岸衔接，而在西面布置了模仿杭州西湖苏堤的长堤，堤上突然拱起成半圆形的玉带桥。这些点缀构成了令人神往的远景，丰富了一望无际的湖面和更远处的广大平原。这样的布置是十分巧妙的。 　　由湖上或龙王庙北望对岸，则见白石护岸栏杆之上，一带纤秀的长廊，后面是万寿山、排云殿和佛香阁居中，左右许多组群衬托，左右均衡而不是机械地对称。这整座山和它的建筑群，则巧妙地与玉泉山和西山的景色组成一片，正是中国园林布置中“借景”的绝好样本。 　　万寿山的背面则苍林密茂，碧流环绕，与前山风趣形成强烈的对比。可以说，颐和园是中国园林艺术的一个杰作。 　　心香一瓣 　　颐和园是我国现存规模最大、保存最完整的皇家园林，被称为“万园之园”。亭台、长廊、殿堂、庙宇和小桥等人工景观与自然山峦和开阔的湖面相互和谐、艺术地融为一体，使之成为中国风景园林设计中的杰作。 　　“虽由人作，宛自天开”，是中国园林建筑的宗旨和追求的境界。颐和园的建造设计，体现的正是中华园林建筑文化的博大精深。 　　拥有如此巧妙的艺术构思，颐和园被称为人间的“蓬莱仙阁”，实不为过。而能将这些艺术构思物化出来的中国古代劳动人民，不是更加智慧吗？ www.xiaoshuotxt.,comt(xＴ小说"//天,堂/ 第16章 中国园林建筑之美 　　宗白华 　　无论是借景，对景，还是隔景，分景，都是通过布置空间、组织空间、创造空间、扩大空间的种种手法，丰富美的感受，创造了艺术意境。中国园林艺术在这方面有特殊的表现，它是理解中华民族的美感特点的一个重要的领域。 　　一、飞动之美 　　中国古代工匠喜欢把生气勃勃的动物形象用到艺术上去。这比起希腊来，就很不同。希腊建筑上的雕刻，多半用植物叶子构成花纹图案。中国古代雕刻却用龙、虎、鸟、蛇这一类生动的动物形象，至于植物花纹，要到唐代以后才逐渐兴盛起来。 　　在汉代，不但舞蹈、杂技等艺术十分发达，就是绘画、雕刻，也无一不呈现一种飞舞的状态。图案画常常用云彩、雷纹和翻腾的龙构成，雕刻也常常是雄壮的动物，还要加上两个能飞的翅膀。充分反映了汉民族在当时的前进的活力。 　　这种飞动之美，也成为中国古代建筑艺术的一个重要特点。 　　《文选》中有一些描写当时建筑的文章，描写当时城市宫殿建筑的华丽，看来似乎只是夸张，只是幻想。其实不然。我们现在从地下坟墓中发掘出来实物材料，那些颜色华美的古代建筑的点缀品，说明《文选》中的那些描写，是有现实根据的，离开现实并不是那么远的。 　　现在我们看《文选》中一篇王文考作的《鲁灵光殿赋》。 　　这篇赋告诉我们，这座宫殿内部的装饰，不但有碧绿的莲蓬和水草等装饰，尤其有许多飞动的动物形象：有飞腾的龙，有愤怒的奔兽，有红颜色的鸟雀，有张着翅膀的凤凰，有转来转去的蛇，有伸着颈子的白鹿，有伏在那里的小兔子，有抓着椽在互相追逐的猿猴，还有一个黑颜色的熊，背着一个东西，蹲在那里，吐着舌头。不但有动物，还有人：一群胡人，带着愁苦的样子，眼神憔悴，面对面跪在屋架的某一个危险的地方。上面则有神仙、玉女，“忽瞟眇以响象，若鬼神之仿佛。”在作了这样的描写之后，作者总结道：“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青，千变万化，事各胶形，随色象类，曲得其情。”这简直可以说是谢赫六法的先声了。 　　不但建筑内部的装饰，就是整个建筑形象，也着重表现一种动态，中国建筑特有的“飞檐”，就是起这种作用。根据《诗经》的记载，周宣王的建筑已经像一只野鸡伸翅在飞（《斯干》），可见中国的建筑很早就趋向于飞动之美了。 　　二、空间的美感 　　1 　　建筑和园林的艺术处理，是处理空间的艺术。老子就曾说： 　　“凿户牖以为室，当其无，有室之用。”室之用是由于室中之空间。而“无”在老子又即是“道”，即是生命的节奏。 　　中国的园林是很发达的。北京故宫三大殿的旁边，就有三海，郊外还有圆明园、颐和园等等，这是皇帝的园林。民间的老式房子，也总有天井、院子，这也可以算作一种小小的园林。例如，郑板桥这样描写一个院落： 　　“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎？对此画，构此境，何难敛之则退藏于密，亦复放之可弥六合也。”（《郑板桥集·竹石》） 　　我们可以看到，这个小天井，给了郑板桥这位画家多少丰富的感受！空间随着心中意境可敛可放，是流动变化的，是虚灵的。 　　宋代的郭熙论山水画，说“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”（《林泉高致》）可行、可望、可游、可居，这也是园林艺术的基本思想。园林中也有建筑，要能够居人，使人获得休息，但它不只是为了居人，它还必须可游，可行，可望。“望”最重要。一切美术都是“望”，都是欣赏。 　　不但“游”可以发生“望“的作用（颐和园的长廊不但引导我们“游”，而且引导我们“望”），就是“住”，也同样要“望”。 　　窗子并不单为了透空气，也是为了能够望出去，望到一个新的境界，使我们获得美的感受。 　　窗子在园林建筑艺术中起着很重要的作用。有了窗子，内外就发生交流。窗外的竹子或青山，经过窗子的框框望去，就是一幅画。颐和园乐寿堂差不多四边都是窗子，周围粉墙列着许多小窗，面向湖景，每个窗子都等于一幅小画（李渔所谓“尺幅窗，无心画”）。而且同一个窗子，从不同的角度看出去，景色都不相同。这样，画的境界就无限地增多了。 　　明代人有一小诗，可以帮助我们了解窗子的美感作用。 　　一琴几上闲，数竹窗外碧。 　　帘户寂无人， 　　春风自吹入。 　　这个小房间和外部是隔离的，但经过窗子又和外边联系起来了。没有人出现，突出了这个小房间的空间美。这首诗好比是一幅静物画，可以当作塞尚（cezanne）画的几个苹果的静物画来欣赏。 　　不但走廊、窗子，而且一切楼、台、亭、阁，都是为了“望”，都是为了得到和丰富对于空间的美的感受。 　　颐和园有个匾额，叫“山色湖光共一楼”。这是说，这个楼把一个大空间的景致都吸收进来了。左思《三都赋》：“八极可围于寸眸，万物可齐于一朝。”苏轼诗：“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人。”就是这个意思。颐和园还有个亭子叫“画中游”。“画中游”，并不是说这亭子本身就是画，而是说，这亭子外面的大空间好像一幅大画，你进了这亭子，也就进入到这幅大画之中。所以明人计成在《园冶》中说：“轩楹高爽，窗户邻虚，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。” 　　这里表现着美感的民族特点。古希腊人对于庙宇四围的自然风景似乎还没有发现。他们多半把建筑本身孤立起来欣赏。古代中国人就不同。他们总要通过建筑物，通过门窗，接触外面的大自然界。“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（杜甫）。诗人从一个小房间通到千秋之雪、万里之船，也就是从一门一窗体会到无限的空间、时间。像“山川俯绣户，日月近雕梁。”（杜甫）“檐飞宛溪水，窗落敬亭云。”（李白）“山翠万重当槛出，水光千里抱城来。”（许浑）都是小中见大，从小空间进到大空间，丰富了美的感受。外国的教堂无论多么雄伟，也总是有局限的。但我们看天坛的那个祭天的台，这个台面对着的不是屋顶，而是一片虚空的天穹，也就是以整个宇宙作为自己的庙宇。 　　这是和西方很不相同的。 　　2 　　为了丰富对于空间的美感，在园林建筑中就要采用种种手法来布置空间，组织空间，创造空间，例如借景、分景、隔景等等。其中，借景又有远借，邻借，仰借，俯借，镜借等。总之，为了丰富对景。 　　玉泉山的塔，好像是颐和园的一部分，这是“借景”。苏州留园的冠云楼可以远借虎丘山景，拙政园在靠墙处堆一假山，上建“两宜亭”，把隔墙的景色尽收眼底，突破围墙的局限，这也是“借景”。颐和园的长廊，把一片风景隔成两个，一边是近于自然的广大湖山，一边是近于人工的楼台亭阁，游人可以两边眺望，丰富了美的印象，这是“分景”。《红楼梦》小说里大观园运用园门、假山、墙垣等等，造成园中的曲折多变，境界层层深入，像音乐中不同的音符一样，使游人产生不同的情调，这也是“分景”。颐和园中的谐趣园，自成院落，另辟一个空间，另是一种趣味。这种大园林中的小园林，叫做“隔景”。对着窗子挂一面大镜，把窗外大空间的景致照人镜中，成为一幅发光的“油画”。“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉人镜中”（王维诗句）。“帆影都从窗隙过，溪光合向镜中看”（叶令仪诗句）。这就是所谓“镜借”了。“镜借”是凭镜借景，使景映镜中，化实为虚（苏州怡园的面壁亭处境偏仄，乃悬一大镜，把对面假山和螺髻亭收入境内，扩大了境界）。园中凿池映景，亦此意。 　　无论是借景，对景，还是隔景，分景，都是通过布置空间、组织空间、创造空间、扩大空间的种种手法，丰富美的感受，创造了艺术意境。中国园林艺术在这方面有特殊的表现，它是理解中华民族的美感特点的一项重要的领域。概括说来，当如沈复所说的： 　　“大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字也。” 　　这也是中国一般艺术的特征。 　　（节选自《中国美学史中重要问题的初步探索》，原载于《文艺论丛》第6辑，1979年。标题为编者所加。） 　　作者简介 　　宗白华（1897—1986），现代哲学家、美学家、诗人。1919年被五四时期很有影响的文化团体少年中国学会选为评议员，并成为《少年中国》月刊的主要撰稿人，积极投身于新文化运动。他是我国现代美学的先行者和开拓者，被誉为“融贯中西艺术理论的一代美学大师”。著有美学论文集《美学散步》等。 　　心香一瓣 　　我国是诗的国度，画的国度，同时也是园林的国度。园林可以说是有形的诗，立体的画。充满诗情画意，是我国园林建筑的最鲜明的特点。 　　其实，不只是园林建筑，我国的其他传统艺术也非常讲究“形”与“韵”的交相辉映、“静”与“动”的相得益彰。虽然具体表现形式千差万别，它们本质上都反映着我们民族独特的审美观。 　　如果把我国所有艺术形式的整体比作一个大花园，那么园林建筑就是其中的一勺水或一朵奇葩，可以反映中国艺术的全貌。 www.xiＡoshuotxＴ.cＯＭtxt小＿说天＿堂 第17章 衣着 　　潘铭申 　　正如简洁是文章的最佳风格，醇朴的衣着是最好的穿戴方式。好衣服只消具备3个简单的条件： 　　舒适、称身和整洁。况且，每人体型不同、气质有别，适合自己的理想衣着配搭其实不多。 　　一 　　据说学生评价老师，除了“可听性”之外，还有一个“可看性”的标准。 　　希望所谓“可看性”主要是指风范、吐属等等诸内而形诸外的素质，而不是指衣着而言。 　　我是一个对衣着非常疏略的教师，不留意自己的衣着，也不留意他人的衣着。我从来不记得学生上课如何穿戴，即使他（她）们坐在最前排。 　　漂亮的衣着其实没有给人增添多少价值。一个服饰丽都地教师在课室上大放厥词，算不得好教师，反而造成外华中陋的对比效果。所以我每天出门，脑中翻腾的是这天的讲课内容，从来没有闲情闲暇去盘算该替换什么衣服。我通常随手取下早一天脱出来的衣服依旧穿上，以昨日面目示今日观众。人生要思想的问题这样多，哪有工夫为这些琐碎的衣物之事浪费精力。 　　正如简洁是文章的最佳风格，醇朴的衣着是最好的穿戴方式。好衣服只消具备三个简单的条件：舒适、称身和整洁。况且，每人体型不同、气质有别，适合自己的理想衣着配搭其实不多。找出这些配搭，就应该长相厮守，没有理由经常更换。 　　《世说新语》记载桓冲不好穿新衣，要妻子娓娓劝说“衣不经新，何由得故”才勉为其难，我未至于如此不可救药，但实在也不特别喜爱穿新衣。或者说，我不介意穿旧衣，只要它舒适、称身、整洁。衣服穿久了，甚至会产生一种朋友故旧的感情，总希望它耐久无恙。这时的我，竟有点像《喻世明言》卷三十六“宋四公大闹禁魂张”里头的孤寒财主张员外一般，民下宏愿“一愿衣裳不破”了。 　　英国政治家艾登做首相前不久，有记者问哲人罗素对艾登的观感。罗素回答：“不是一个君子——因为他穿得太好了。” 　　可见吾道不孤。 　　二 　　亚丝特女子爵是第一个得到英国下议院席位的女人。一次宴会，亚丝特忽发高论说：“智慧最高、学识最丰富的男士，对于衣着最不讲究。你看，就在这一桌上，最有教养的一位男士领带就结得最糟糕。”此语一出，引得满座的男士都低头看看自己的领带。 　　女议员的评论有无政治含义，且不追究，但这番话确有一点普遍真理。即以本地而论，假如我们要选出十大衣着最糟的人物，两所大学的教师肯定有几位当选。 　　西谚说：“饮食以娱己，衣着以娱人。”衣服是穿给人看的，极端一些，可以说是为了取悦他人，有时就不免受人影响甚至支配。罗马帝国第一位皇帝奥古斯都恺撒和女儿茱莉亚在生活态度上有很大代沟。一次，茱莉亚穿了较为娇艳的衣服，父王为之皱眉。于是翌日，茱莉叶打扫得较为素净，父王大悦，说“如此衣服，才适合奥古斯都的女儿。”对此，茱莉亚解释说：“今天，我穿衣为了讨好父亲；昨天，我穿衣为了讨好丈夫。” 　　贵为公主，衣着上也不能自作主张，今日从父，昨日从夫。 　　可见“女为悦己者容”真是古今中外、百世万代颠扑不破的真理。而且，这项真理还可引申，像unisex的发型，成为男女适用的事物。 　　那么，怎样解释为何仍有许多死硬分子，不肯在真理面前低头？仍然我行我素，不为悦己者容呢？ 　　理由有两点。第一，他们没有自知之明，以为自己具备一些无须靠衣着来增值的价值，譬如学识。第二，他们有自知之明，了解到他们不管怎样着衣去“容”，也不会招徕“悦己者”。 　　呜呼！ 　　作者简介 　　潘铭申（1945—），香港学者型散文作家，现执教于香港教育学院中文系。新移民姿态、“书说人生”方式、驻守人本精神，是他散文的主要特征。其杂文作品也显示出知识化、学者化、崇尚幽默和哲理的创作追求。 　　心香一瓣 　　俗话说：“人靠衣装，马靠鞍装。”恰当的着装，能够改善一个人的形象、气质，为其增加良好的印象分。 　　但真正能显示一个人魅力的还是其内在的修养。 　　言谈举止间足可以窥其学识、人品，举手投足间足可以观其风范、涵养。 　　“暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只香浓。何须浅碧深红色，自是花中第一流。”真正高贵的人，无须附庸风雅，其气质便可以由内而外散发出来。 　　毕淑敏女士在《素面朝天》中写道：“磨砺内心比油饰外表要难得多，犹如水晶与玻璃的区别。”聪明的你，是愿意做一块永不褪色的水晶呢，还是做一块需“时时勤拂拭，勿使惹尘埃”的玻璃呢？ w w w/xiao shu otx t.comt，xt，小;说，天'堂 第18章 舞蹈表现生活 　　［美］伊萨多拉·邓肯朱立人刘梦译 　　我的艺术就是努力通过舞姿和动作表现我的真实生活。为了发现即使是一个绝对真实的动作，我也花费了漫长的岁月。而用词句表达，意义就不一样了。 　　所有男女，只要愿意如实地写出自己的生活，都可以写成一部杰作。但是，从来没有一个人有胆量把自己一生的真实情况写出来。让·雅克·卢梭为人类作出了最大的牺牲——他把自己的灵魂的真貌、最隐秘的行动和内心思想活动揭露无遗，结果写成了一部杰作。沃尔特·惠特曼向美国人民披露了他内心的真情，他的著作一度被认为是“不道德的书”而遭禁邮。这个罪名在今天看来，简直是荒唐之至。自古以来还没有一个女性向世界披露过自己生活的全部真情。许多著名的妇女的自传，都是表面生活、微末琐事和趣闻逸事的记述汇编，都不能使人看清她们的真面貌。一涉及欢乐或痛苦的关键情节，她们就出奇地守口如瓶。 　　我的艺术就是努力通过舞姿和动作表现我的真实生活。为了发现即使是一个绝对真实的动作，我也花费了漫长的岁月。而用词句表达，意义就不一样了。在蜂拥前来看我演出的观众面前，我从不含糊，可以把自己心灵深处最隐秘的活动都献给他们。从一开始，我就是用舞蹈仅仅表现自己的生活。童年时代，是用舞蹈表达自己对生气勃勃的万物所感到的自发快乐。少年时，舞蹈中的欢乐情绪开始转为忧虑，为刚刚认识到的生活中的悲剧性潜流而忧心忡忡，为生活的无情残忍、为生活滚滚向前碾碎一切而忧心忡忡。 　　十六岁的时候，有一次没有音乐伴奏，我给观众表演舞蹈。 　　结束的时候，突然有人从观众席中高呼：“这是死神和少女！” 　　从此以后，这个舞蹈一直就叫做《死神与少女》了。这可不是我的本意。我不过是竭尽自己最大的努力去表现我当时初步认识到的，一切貌似欢乐的现象之中都暗藏着悲剧而已。那个舞蹈，按我的意思应该叫做《生命与少女》才对。 　　以后，我用舞蹈表现我向生活本身，即观众称之为“死”的东西所进行的搏斗，表现我从生活中夺取的短暂欢乐。 　　没有比一般的电影或者小说中的男女主人公更远离人的真实情绪了。这些人被描写为一切美德俱全，绝不可能犯什么错误。 　　如果是男的一定是高贵啦，勇敢啦，刚毅啦……如果是女人，一定是如何纯洁啊，温柔啊，等等。人们把一切卑劣的品质和罪恶赋予故事情节中的恶棍“坏女人”。其实，我们知道，在真实生活中，没有一个人是绝对地好，或者绝对地坏。可能并非人人都违犯“十戒”，尽管人人全都干得出来。人们心中潜藏着违法犯罪的魔鬼，只要一有机会，它就会跳出来。有德行的人之所以有德行，只不过受到的引诱不足而已；这不是因为他们生活单调刻板，就是因为他们专心一意奔向一个目标而无暇旁顾。 　　我曾经看过一部叫做《轨道》的好电影。主题是说人类的生活犹如在轨道上行驶的火车头，如果火车头离开轨道，或者在前进道路上碰到不可超越的物体，那就会发生车祸。司机看见陡峭下坡就在前面，却不是恶魔附体，按耐不住，撒开一切制动器，冲向毁灭，这样的司机就“有福”了。 　　有时人们问我是否认为爱情高于艺术，我回答说，不能把二者分开，因为只有艺术家是会爱的人，只有他才能对美形成纯粹的意象，当心灵以审视不朽的美的时候，爱就是心灵的意象。 　　也许，当代的奇人之一，就是加布里埃尔·邓南哲了。然而他身材矮小，除了他容光焕发的时候以外，很难称得上美丽。 　　但是当他对他爱的人说话的时候，就立刻变得像太阳神阿波罗转世一般，赢得了几位当代著名美女的欢心。邓南哲爱一个女人的时候，他能使对方的精神从尘世飞升达贝亚特里斯发射着光芒的神圣境界。他把每一个女人轮番构成圣境本质的一个构成部分，使他们飞升登仙，终至相信自己确实是同但丁用不朽的诗篇歌颂过的那位贝亚特里斯同在。在巴黎，曾有一度对邓南哲的崇拜达到了高峰，所有的著名美女全都爱上了他，那时，他逐个为她们披上闪闪发光的面纱，这样，她就飞腾而起，超乎凡夫俗子，在神庙灵光环绕中漫步天堂。但是诗人一时的兴致转眼即逝，那面纱也就化为乌有，灵光也黯然消失，她也就重新变成肉体凡胎的女人。她本人甚至还不知发生了什么事情，但是却意识到突然下坠，重新落到地球之上了。当她再回顾受邓南哲宠幸时自身的变化，才明白她这辈子再也遇不到这样的爱之精灵了。于是，她为自己的命运痛心疾首，越来越伤心欲绝，到后来，人们瞧见她时都会说：“邓南哲怎么会爱上这样一个毫不出众的红眼睛女人呢？”邓南哲就是这样一个杰出的情人，他能把一个最普通的平常人变成昙花一现的天上神仙。 　　在诗人的一生中，只有一位女人经受住了这种考验，她犹如非凡的贝亚特里斯仙女再生，对于她，邓南哲并不需要给她披上面纱。由于我一直相信埃莉诺拉·杜丝确实是现代的贝亚特里斯，所以在她面前，邓南哲只能顶礼膜拜。这在他的生活经历中，可算得独一无二的极乐享受了。在所有的其他女人身上，邓南哲发现了他亲自灌输进去的那种素质，仅有的例外是埃莉诺拉。她翱翔在他的头顶上空，向他启示神的灵感。 　　人们的巧妙奉承的魅力是多么无知啊。我想，任何女人听到邓南哲特有的那种有魅力的奉承，就会像夏娃在极乐园中听到引诱她的蛇的声音一样，邓南哲可以使任何一个女子觉得自己是宇宙中心。 　　我记得有一次同他在树林里散步的美妙情景。我们停住了脚步，四周一片寂静，这时，邓南哲叹息说：“啊，伊莎多拉，只有与你才能够单独在大自然中徜徉。任何别的女人只会把景色败坏无遗，唯有你构成了大自然的一部分。”“你就是这些树林，就是这天空的一部分，你是主宰大自然的女神啊！” 　　这就是邓南哲的天才。他能使每个女人都觉得自己是各自不同的领域中的女神。 　　现在我在内格雷斯科，躺在床上，试着分析人们称为“回忆”的那个东西。我感觉到南方太阳的炎热，听见邻近公园里孩子们玩耍喧闹的声音。我感觉到自己身体的温暖，低头望着伸展着的光腿，柔软的胸脯，那一双从来不知安静，现在仍然在继续起伏，犹如微波荡漾的双臂，觉得十二年来，我变得消沉了。胸脯中蕴藏着无穷的痛楚，面前这双手也留下了忧愁的伤痕，独处的时候眼泪很少干过，这泪水流了十二年了。正是十二年前的一天，我躺在睡椅上，突然一阵号哭把我惊醒，我转过身来看见亨格林像一个受伤的人哭叫着：“孩子们都惨死了！” 　　我顿时觉得难以言状的痛苦，嗓子里在燃烧，就像咽了几块红炭似的。但是，我无法理解，我还是十分温柔地同他说话，极力要他平静下来，跟他说孩子们不会死的。后来来了一些人，但我不能想象发生了什么事情。后来又进来一个黑胡子的男人，据说是医生。他说：“这不是真的，我要救活他们。” 　　我相信他，希望同他一起去，但是人们拦住了我，从这我才明白，他们不想让我知道那却是无望了。他们担心我受不了这个打击，会发疯，但是我当时却很兴奋。看到四周的人都在哭，我却不哭；相反，却又一个强烈的欲望，想安慰每一个人。当我回想起来，很难理解当时我怎么会有这种奇特的心理状态，难道当时我真有远见卓识，知道死亡是不存在的吗？知道那两个冷冰冰的小蜡像不是我的孩子，只不过是他们脱下的外衣？知道我的孩子们的灵魂在天堂光辉中永生？我们的一生中，在我们体外听见母亲的哭声只有两次：一次是我们降生的时候，一次是我们死去的时候。因为，当我握住他们冰冷的小手，他们却再也不能回握我的手，这时，我听到了自己的哭声。就是这哭声，在孩子们出生的时候我也听到过。一个是极度喜悦的哭声，另一个是极度悲痛的哭声，为什么说是同一个呢？我不懂为什么，但我懂得二者就是同一个，在茫茫宇宙之中，是不是只有一种伟大的哭声——创造者母亲的啼哭——既包含着忧伤、痛楚，又包含着欢乐、狂喜的呢？ 　　作者简介 　　伊萨多拉·邓肯（1878—1927），美国女舞蹈家、编导、教师，现代舞的先驱。邓肯早期的舞蹈大多表现生之欢乐，抒情题材的作品较多。1913年以后，她的创作转向悲壮的、英雄的题材——l.van贝多芬、r.瓦格纳、Π.И.柴科夫斯基的音乐。其中最著名的作品有《马赛曲》、《斯拉夫进行曲》、《国际歌》、《第六交响曲》（柴科夫斯基作曲）等。 　　心香一瓣 　　现代舞是19世纪末20世纪初在欧美兴起的一种舞蹈流派。它在反对古典芭蕾走向封闭、僵化情况下而产生，主张摆脱古典芭蕾僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的动作，自由的抒发人的真实情感。邓肯就是现代舞的开创者。 　　她坚信自己的使命是用舞姿和动作表现真实的生活。她把舞蹈看做一种语言，用舞蹈来表达人们心中对生活的感受、想法。这也是她征服无数观众的原因所在。 　　舞蹈源于生活，表现生活，通过舞蹈艺术，可以看到人生百态。为生活而艺术，为人生而艺术，应当是所有艺术家的神圣天职。 www.xiaoshuotxt.comt xt ～小 说天,堂 第19章 生命的舞蹈 　　［英］埃利斯佚名译 　　我们在这里看到了随着文明的前进而使具有性选择作用的原始舞蹈沉船毁灭的礁石。文明的根是如此根深蒂固，它甚至对原始舞蹈也造成了影响。 　　舞蹈不仅与宗教有着密切的联系，它与爱情也有着同样密切的联系。确实，它与爱情的关系更为原始，因为它比人类更古老。卢西安说，舞蹈与爱情同样悠久。我们甚至可以说，在昆虫中，在鸟类中，舞蹈往往是爱情的重要组成部分。在求爱中，雄性的虫鸟，翩翩起舞，有时与其他雄性对手一比高低，以此来迷醉雌性的虫鸟，经过一个短时间或长时间的间隔，雌性的虫鸟也起而分享它的热情，加入到舞蹈中，舞蹈的最后高潮就是恋人的结合。在与人类最接近的哺乳动物中，舞蹈确实只有很少的发展，它们的精力被更多的事物分散了，虽然猿的细心观察者路易斯·罗宾逊曾指出：“黑猩猩虚弱的腿阵阵痉挛”撞击笼子的隔板，这种粗鲁的动作是从“那种曾创造了巴普洛娃神奇动作的超绝的进化炼丹术”而来的，但我们必须记住类人猿只是创造了人类的物种的后裔，它只是人类的表兄弟而不是他们的祖先。昆虫与鸟类更原始的爱情舞蹈似乎重视在世界各地、尤其是非洲未开化的人类中，而在现代文明中，这种舞蹈仍然以传统的、象征性的形式在舞动着。诚然，从早期基督教时代到现在，在那些视舞蹈为一系列“能引起肉欲的不正派的放荡动作”的人中，经常遭到摒弃的恰恰是舞蹈的这个方面。 　　但是，在自然界，在原始的民族中，舞蹈正是因为这个原因才获得它的价值。舞蹈是一种求爱的过程，甚至不止于此，它也是爱情的见习期，人们发现这个见习期对爱情来说是个值得称赞的训练。确实，在某些民族中，比如在奥玛哈人中很难过，舞蹈这个词就有跳舞和爱情这两种含义。由于男子的美、由于男子的精力和技巧，他肯定会赢得女子，他的形象在女人的想象中留下极深刻的印象，她不得不打破拘谨而表露自己的愿望。这是整个大自然中男性的任务，人们发现在人类之外的无数物种中可以好好地完成这种任务的技巧的学校就是舞蹈学校。那些没有这种技巧、没有力量学习的生物就被淘汰，因为它们可能就是种族中最无能的成品，因此，性的选择就在无意识的优生学中得到体现，从而有助于种族的更高发展。飞蛾、蝴蝶、非洲鸵鸟和苏门达腊多眼野鸡，以及它们的无数同伴都是人类建立热情的性爱舞蹈学校方面的先驱，由于雌性生物的选择，作为未来物种最优秀的祖先，它们本身都适应了这种选择。 　　显而易见，根据这一观点，舞蹈完成了两种功能。一方面，在这一冲动的隐秘压力下引起的舞蹈意向为个体带来最有希望的可能性，另一方面，在求爱时，其所要求的行动的表现在感官方面发展了所有美的潜在可能，在人类中，这最后就变成了有意识的行为。我们对此不能不做一结。这是如何出现的？某些智力最低下的物种竟能这样发展一种美和一种甚至使人类的眼睛也要为之迷醉的魅力，即使我们不受性的什么影响，这也是一个我们至今无法理解的奇迹，这是怎样发生的呢？ 　　当我们考察人类世界时，我们可以看到动物世界的性爱舞蹈并没有失去它的影响，反而增加了它的影响。男性再也不是这样单独地为女性的爱去竞争了。由于对早期选择方法的修改，人们最终看到，往往不仅男人为了女人而舞蹈，女人也会为男人而舞蹈，每一方都在竞争的风暴中奋力引起和吸引对方的希望，在世界的无数角落，爱情时节都是这样的时刻。适合结婚的男女都会在众人面前翩翩起舞，有时是在女子面前，有时是在男子面前，有时是在男女面前，他们狂热地努力展示所有力量和能力，技巧和耐力，美和魅力，在这一时刻，这一切都变成了他们身体内部泻到种族生命溪流中的思慕之情。 　　根据这一观点，我们就可以更好地理解人类奇妙身体的每一部位在舞蹈中展示的无限热情了。分布在世界各地的男女，在把韵律和节奏传递给身体最没有希望、最难约束的部位时曾表现了神奇的技巧和耐心，他们都被欲望铸成了强有力的、令人目眩神迷的形象。对北欧精力充沛的种族来说，在寒冷潮湿的气候里，舞蹈自然是腿的舞蹈，因此很自然地，英国诗人就理所当然地把莎乐美的舞蹈设想为“双脚在一闪一闪地摆动”。但是，在世界的另一端，在日本，特别是在爪哇和马达加斯加，舞蹈可能完全是手臂和手的舞动，在某些南海岛屿，人们只用手和手指舞蹈。 　　舞蹈甚至可以用坐姿表演，正如在斐济，为了准备神圣饮料阿瓦时跳的舞蹈就是这样。在南突尼斯某些地区，舞蹈是用头发来跳的，而且要彻夜不停，直到精疲力竭跌倒为止，达到结婚年龄的姑娘用自己的头配合歌声的节奏运动着，使头发永远保持平衡并摆动着。在世界各地，特别是在非洲，有时是在波利尼西亚，那些舞蹈以及在古代罗马就流传开来的舞蹈都是身体的舞动，是胸部和腹肋部的振动和旋转。但是在沿着这些方向发展的完整舞蹈中，身体所有主要肌肉群的作用都被和谐地交织在一起。当男女都参加到这种运动中，把它变成一种理想化而激昂的爱情哑剧时，我们就看到了完整的性爱舞蹈。在太平洋美丽的古代玩呢吗中，这个理想在某些时刻有可能获得实现，1772年在塔希提岛，一位老航海家粗略、概括地描绘了土著人的舞蹈：这是“身体、双手、双脚、眼睛、嘴唇以及舌头的各种各样的姿势和无休止的来回摆动，他们使时间与节奏保持着相当精确地一致。”在西班牙，这类舞蹈有时能得到最高尚、最和谐美丽的表现。根据旅行家的叙述，似乎特别是在18世纪，这种舞蹈在西班牙各阶层都很流行。教会缄默地对此表示鼓励，一种阿拉贡教规在1770年就告诉巴列提，尽管这种舞蹈偶然有些不体面，但是，它仍是一种有用的感情安全阀。这对外国的旁观者与本地人民同样都有诱惑力。在上个世纪末，严肃的旅行家庇隆对舞蹈的柔情和柔韧的动作，对迷人的态度，对肩膀的耀眼曲线越来越津津乐道，他断言：一个人在欣赏美丽的西班牙妇女舞蹈时，他会把所有的哲学都抛到大风里去。甚至那个备受尊敬的英国圣公会牧师约瑟夫·唐森德也不得不承认：“我几乎被说服了”。如果在教堂里突然跳起探戈舞，那么最严肃的礼拜者也会突然起来加入这种“挑动情欲的哑剧”。我们在这里看到了随着文明的前进而使具有性选择作用的原始舞蹈沉船毁灭的礁石。文明的根是如此根深蒂固，它甚至对原始舞蹈也造成了影响。h·h·约翰斯顿认为非洲的俾格米人是很有礼貌、有高尚道德的民族，但他又补充说，他们的舞蹈可不是这样。尽管欧洲文明对这些舞蹈一无所知，但在约翰斯顿的眼中，它们是“极其下流的”，他诚恳但又自相矛盾地补充道，这舞蹈“是虔诚地跳出来的。” 　　作者简介 　　埃利斯（1859—1939），英国心理学家、思想家，著有《性心理学》。他在这篇文中探讨了舞蹈这门艺术的起源。 　　心香一瓣 　　尽管关于舞蹈这门古老艺术的起源有多种说法，但追根溯源，舞蹈还是起源于人类求生存、求发展的生活实践之中。运动、社交、祭祀、礼仪等需要，既促进了舞蹈的产生，也为舞蹈增添了多元的社会意义和价值。 　　发展到现在，舞蹈早已经不是一种单纯的艺术形式，而是心与智的交流方式。舞蹈象征着生命的激情，代表着一种健康积极的生活态度。 　　其实，哪一项艺术不是一种心灵的语言？没有心灵的呼唤与倾诉，便没有艺术。艺术总是传达着人们生命中某种潜藏的渴望或宣泄。这也是舞蹈等艺术形式能够跨越时空、语言等界限，引起人类共鸣的原因。 www.xiaoshuotxt.com｛t｝｛xt｝｛小｝｛说｝｛天｝｛堂 第20章 幕落时分 　　［瑞典］英格丽·褒曼刘安义吴忠民译 　　我一直想我会继续不断地进行表演、表演、表演，因为我是属于戏剧、电影以及和我们共同创造假想世界的那些人的。 　　一出戏到了演出结束的时侯总是使人感到有那么一点激动、那么一点留恋，甚至有那么一点使人心碎的意味。我们这个团体一直是非常友好并且是紧密团结的，我们在这个古老而美丽的剧院的演出获得了巨大的成功。 　　然后当然就会来到一个结束的时候。你必须要从你的化妆室里搬出去，这个行动的本身就是使人难过的。你把发给你的电报、明信片、祝你好运的小物件，还有人们送给你的小动物造型都得拿下来。女演员们是很迷信的，她们说，在演出一百次之后把那些摆饰拿下来是没问题的，但是到了那时，这所房子看起来总是那么空荡荡的，所以我就让那些东西都挂在那里。在星期六晚上最后一场戏散场之后还要开一次宴会。宴会就在剧院酒吧中间举行。当离去的时候人们几乎都处在一种绝望的心情之中，这是和建立了感情的人们分别，人们会说，我们还能再见吗？在这种时候我觉得对我来说是加倍的折磨，因为我想，这就是最后的一次吗？ 　　这时，来接我回家的汽车还没有到。我对格里夫说：“别为这个操心。我要到剧场里面去坐一小会儿，要看看它有多么美丽。”我走进空着的剧场，在第五排一个舒适的座位上坐下来，头上是大吊灯，面前是巨大的大幕和那些镀金的塑像，我有这样的感觉，这可能就是我最后的一场演出了。好吧，我就装作是在演戏吧。正如格里夫谈到我时曾经这样说：“当她去医院的时候她总认为自己即将死去。要是没有死反而会觉得大失所望的哦！” 　　格里夫不停地在喊：“现在已经很晚了，为什么你还不回家？我去给你叫一部出租车。”但是我还不想走。我要一走，这一章就过去了。于是我看着舞台工人把布景都拆下来用车子装走。然后他们回来擦洗，打蜡，上光，我对于他们的工作态度印象很深。剧院经理来和我聊了一会天，并且说：“像这样的事在海马克特戏院的历史上不会再有了，每场戏的每一张票都卖了出去。我们本来是可以一年一年地演下去的。” 　　他告诉我关于一个日本团体的事情。这些人来到这里连一句英语都不会说，他们只能用日本腔调说英格丽·褒曼。他们很希望听听我的声音，于是他们在整个演出中都坐在那里，就是为了听我的声音。 　　我一直看到最后。星期日，新的布景就会搭起来；星期一新戏就会上演，好像我们从来不曾存在过似的。我觉得我的生命以《秋光奏鸣曲》和《月光如水》而告一结束。是的，我可能还会演出很多电影和很多戏剧，但如果不能再演出的话，我能以这个戏来作为结束也就感到很满意了。 　　我去看一位医生，他们发现我胸部某处有一个肿块。他说： 　　“现在！去住院。我们一分钟都不能浪费。” 　　“不，”我说，“我一直每星期工作六天，演出八场使人精疲力竭的戏，我干了六个月。我要到法国去度两个星期的假期，然后我再回来。” 　　于是我去到那里，在阳光下躺着。在游泳池里游泳，和格里夫与艾伦·伯吉斯一起大笑。因为艾伦·伯吉斯是那么一个井井有序的人，我要把所有的剪报、杂记簿、日记以及信件等等都给艾伦，那样他就可以去搞那本书了。然后我就回伦敦去开刀并进行射线治疗。 　　我深感遗憾的一件事就是我把《月光如水》到美国去的巡回演出取消了。我的一个朋友说我应该简单地告诉他们，我太疲倦了。但我不能让我的演出人路易斯·迈克尔再为我做了种种安排后，只是得到我太疲倦了这么一个消息就算了。我给他写了一封信，把全部情况都告诉了他。但是我决定应当先见见他，他就会相信我是真的病了。我打电话给他，对他说：“你到医院来一下。” 　　他来了并且说：“我知道你不会放弃一次巡回演出仅仅是因为你有更好的事情要做，或者是你改变了主意，或着是你疲倦了。我知道你是病了，但是没有人肯把实情告诉我。”他把信放进他的口袋里，说：“我不看见它，我要把它放到我的保险柜里去。” 　　于是他去和罗杰·史蒂文斯联系，罗杰是华盛顿肯尼迪中心的领导，然后他宣布说：“英格丽病了，这就是我能告诉你们的。”我想关于我患了癌症的谈论就是这样开始的。 　　一九七九年春季，好莱坞邀请我去出席电视节目——《献给希区柯克》的首演仪式——并且发现他们已经拟定我作为仪式的主席。这当然没有问题，因为我喜欢希区柯克。 　　那一年我的女儿英格丽德和她的丈夫，阿尔伯托·阿西特里托，生了一个小儿子托马索；伊莎贝拉和一个电影导演马丁·斯科西斯结了婚；庇亚幸福地与乔·戴利结了婚，并继续在电视台工作，她的两个小儿子杰斯丁和尼吉拉也长大了；罗宾（罗伯蒂诺）在蒙特洛忙着他的房地产生意。 　　一九七九年十一月，美国综艺俱乐部请我回到好莱坞来，作为荣誉客人参加一次电视节目，为贫困儿童和残疾儿童募捐建造一所英格丽·褒曼边楼，这个节目在华纳兄弟电影公司制片厂的第九号摄影场举行。多年以前我们就是在那儿拍摄《北非谍影》 　　的，他们至今仍然保存着里克的美国咖啡馆的布景。 　　那儿有一队很大的乐队，有许许多多客人，内中包括海伦·海斯、西格纳·哈索和约瑟夫·科顿，我紧张地和卡莱·葛伦一起在化妆室里等着，卡莱看起来黑了一些也瘦了一些，漂亮而健康。我穿一身长长的白色的衣服，我的裙子很宽大，所以我的膝部颤抖相撞别人也看不见，我觉得很放心。 　　我在《北非谍影》中的丈夫保罗·亨利德，把这个有名的布景的门打开，并且说：“英格丽，进来，欢迎你回到立刻的咖啡馆来，让我们喝一杯香槟吧。”斟这杯香槟酒的是二十七年前斟酒的同一侍者。保罗举起他的酒杯说：“为鲍嘉干杯！”我喝了并加上：“为迈克尔·柯蒂斯和许多别的人干杯！” 　　特迪·威尔逊坐在钢琴旁多利·威尔逊的位置上——多利前些时候死去——他向我微笑哼着《时光流逝》的曲调。我开始哼起来，我听到我身边一个声音把这支歌接过去了。那是弗兰克·辛那特拉。当他哼完之后，我吻了他一下，我后来才知道弗兰克与我从来没有在一起工作过，我们彼此又从来不相识，他突然给迈克·弗兰科维奇打电话，这次节目就是迈克与保罗·凯斯共同组织的，他对迈克说：“我要在英格丽的献映中担任一个角色，因为我一直想要向她唱《时光流逝》。”虽然第二天晚上弗兰克自己也要在大西洋城做首次演出，他乘飞机行了三千英里来参加我们的演出，唱一支歌，就直接飞回去了。他这种高尚的作风使我非常感动。 　　我一直想我会继续不断地进行表演、表演、表演，因为我是属于戏剧、电影以及和我们共同创造假想世界的那些人的。我知道首演之夜是比较难受的。即使这样，我们的戏把我们团结在一起，就像是一家人。每天晚间我们都到那里去，登上舞台，共享我们的美丽世界。我决不会放弃这种生活。不论在这出或那出戏中，他们总是要有老太婆的，特别是在圣诞节前后。所以就在我生命临近结束的时候，我仍然是在准备着前去演出的。 　　作者简介 　　英格丽·褒曼（1915—1982），瑞典人，世界著名影星。 　　1932年开始电影生涯，1944年因主演《煤气灯下》获奥斯卡最佳女主角奖，1955年因主演《真假公主》第二次获奥斯卡最佳女主角奖，1975年因主演《东方快车谋杀案》获奥斯卡最佳女配角奖。 　　心香一瓣 　　英格丽·褒曼从影四十多年，七获奥斯卡提名，两次获得最佳女主角奖，一次获得最佳女配角奖，两度获得纽约影评人协会最佳女主角奖，一度获得电视爱米奖。作为国际影坛的著名影星，她所取得的巨大成功，是与她的极端敬业精神分不开的。 　　她重视与观众保持密切联系，成名之后仍然不忘记进行舞台演出。晚年身患癌症时期，还以顽强的毅力坚持拍摄。生命临近结束的时候，她仍准备着前去演出。为艺术而生，可以说是她一生的写照。 　　这位“银幕女神”的生命之花虽然已经凋谢，但她的美丽形象却永久地留在了世界观众的心里。什么叫“流芳千古”，英格丽·褒曼的人生给了我们最好的诠释。 ww　w.xＩaoshuotxt.。comtxt=小＿说[＿天.堂 第21章 最大的岩石也是由细沙结成 　　王洛宾 　　不要妄想一下子做得大的事情。辉煌很抽象，一个人如果想20年堆起一座喜马拉雅山，那是不可能实现的，那也就会很痛苦。 　　记者肖英：在八十二年的人生历程中，您曾有过多次选择，我想知道，您是怎么寻找生活方向的？ 　　王洛宾：我是在北京长大的。因为从小爱唱歌，中学毕业后，我考入了北京师范大学音乐系。大学毕业后，我想去法国留学，然后回来报效祖国。然而，在那个年代，这种想法太抽象，是很难实现的。 　　冥冥之中，一个声音召唤着我。几经辗转，我终于来到了大西北。这是我人生最重要的一步。走过青海的高原，新疆的戈壁，我终于发现，那里的民歌很美，我非常喜欢。渐渐地，这种喜欢不再是简单的爱好，而成为一种嗜好。在忘情地享受这种美的同时，我极力地想把这种美表现出来，让更多的人能感受到。 　　这时，我终于找到了生活的方向。 　　记者：在漫长的积累创作过程中，您想过拥有辉煌吗？ 　　王洛宾：少林寺有一个故事，一个小和尚想学武艺，可师傅让他先学脑袋开门、关门。几年后，小和尚对师傅说：“我该学武艺了吧？”师傅说：“你已经学成了”。小和尚不信，于是与师兄弟们比武，用脑袋一撞，把他们撞出去几丈远……所以，不要妄想一下子做得大的事情。辉煌很抽象，一个人如果想20年堆起一座喜马拉雅山，那是不可能实现的，那也就会很痛苦。 　　记者：从事艺术的人，大都喜爱用浪漫的情怀表现生活。但是，大西北的现实并不浪漫，是什么信念支持您走过这几十年的岁月。 　　王洛宾：到大西北的时候，我已是中年。一天，走在新疆戈壁滩上，一块五六丈高的大石头突然出现在我的眼前，石头上刻着一句话：“世界上最大的岩石也是由一粒粒细沙结成的。”这是一句哈萨克谚语，这句谚语极大地鼓舞了我。即使我一天只写一个音符，一年365天下来我还能完成365个音符。我就是一粒细沙，只要不倒下去，慢慢积攒总会变成岩石。 　　记者：在您的音乐生涯中，除了搜集整理、加工创作民歌以外，还写了几部歌剧，是这样吗？ 　　王洛宾：是这样的。我写的《哈萨克歌剧》、《维尔王歌剧》、《带血的项链》等都已公开上演，新创作的《奴隶的爱情》正在修改当中，预计今年可以排练上演。 　　记者：您创作的这几部歌剧，似乎都以监狱生活为题材，这二者之间有什么必然联系吗？ 　　王洛宾：年轻的时候，总觉得只有在幸福当中才有美，然而，在生活中，我发现，痛苦当中也有美。而且，这种美更真实、更深刻。 　　解放前，因为爱国，说我是共产党，被关进了国民党监狱。 　　虽然监狱里禁止唱歌，但我总是偷偷地小声教大伙儿唱。一天，外面忽然下起了大雨，我的声音不知不觉地高起来，惊动了看守。看守几步走过来恶狠狠地问：“是谁唱的？”一位山东老乡，他是一名真正的共产党员，马上接口答道：“是俺。”于是，他被拖出去毒打了一顿。 　　这件事过去40多年了，“是俺”这两个字却深深地印在我的脑海里。在狱中捕捉的这种美，不仅当时增添了我活下去的勇气，而且也成为我今天创作歌剧的素材。 　　记者：音乐能给人带来很多的快乐，然而对于您，音乐带来更多的是坎坷与磨难，为什么您始终没有放弃音乐创作？ 　　王洛宾：我一生坎坷是因为音乐造成的，曾经，我想到过死。然而，也是音乐在最痛苦时救了我。所以，我并不抱怨。 　　人，如果只会从一个角度看问题，那就很容易钻牛角尖。 　　历经坎坷与磨难，我学会了多方面看问题。解放后的历次政治运动中，我都毫不例外地受到了冲击。但是在那个历史时期，受冲击的并不是我一个人，而是整个社会。这就好比下一场大雨，如果别人身上都是干的，只有我自己浑身湿透，那我可能就活不下去了。恰恰相反，那时候，所有人身上都是湿的，我也许湿得厉害些。况且，在大雨中，我仍然可以寻找雨中的美，表现雨中的美。 　　记者：生与死是人类自古以来永恒的话题。谈到这个话题，不禁想起一个人——台湾女作家三毛。三毛也执著、浪漫、洒脱，她的《撒哈拉的故事》、《哭泣的骆驼》等作品打动了多少人的心扉，她也曾告诉朋友们热爱生命，然而她自己却无法解开生命中的结。您怎么看这个问题？ 　　王洛宾：三毛是勇敢的，世界上有那么多热爱她的人，尘世间她拥有那么多，然而，她去了，这需要极大的勇气。我以为三毛是最勇敢的人。但三毛很任性，她想象中她的天国特别大、特别美，于是，她去了。三毛不愿意像我一样做一粒沙子。 　　记者：作为一个“民歌大王”，您是怎样看待近年来我国通俗音乐的流行的？ 　　王洛宾：无论任何音乐，都应该是对自己民族语言的美化。 　　对于一个人来说，民族语言是最具体、最生动、也是最庄严的。 　　然而，现在某些通俗音乐却破坏了民族语言的流畅。 　　举一个很简单的例子，“电灯亮”三个字，按照汉语习惯唱出来应该是“电灯——亮”。但是，有些通俗音乐偏要把它唱成“电——灯亮”，这就破坏了母语的自然规律。当然，有些通俗音乐也是很好听的。 　　记者：您与罗大佑关于版权问题的分歧是近来的热点之一…… 　　王洛宾：罗大佑是我的朋友，我们一起在香港、台湾举办过演唱会。但后来，罗大佑在事先没有通知我的情况下，单方面推出了“王洛宾罗大佑世纪大合作——情歌纪念日”盒式磁带，并对歌曲进行了改动。我请他“在电话里悄悄地小声给我道个歉”，没想到，罗大佑好像受了刺激，脱口而出：“道歉？有好戏给你看！”几天后，他在台湾公开发表文章，称“民歌没有版权”。我确也为此感到气愤，但我不想打破这个官司，因为这样会减少寿命。而且，荣誉太多了我一个人也背不动，让更多的人分享它吧。 　　记者：那么，您是如何看待这个“版权”问题的呢？ 　　王洛宾：你一定知道新疆的达坂城吧。前些天，达坂城市雕塑了一个美丽的姑娘，塑成之后请我去剪彩、题字。我是这样写的：“世界上的朋友都会唱达坂城的姑娘辫子长，到新疆来看才知道，达坂城的姑娘不仅辫子长而且心地最善良。”剪彩仪式上，达坂城“封”我为“荣誉市民”。 　　对人民的给予永远满足，对人民的奉献永远不满足，这是我的长寿之道。达坂城的荣誉市民，这不就是我的版权嘛！我还要什么样的“版权”呢？ 　　作者简介 　　王洛宾（1913—1996），中国20世纪最负盛名的民族音乐家之一。1938年在兰州改编了第一首新疆民歌《达坂城的姑娘》之后，便与西部民歌结下了不解之缘，并从此在大西北生活了近六十年，将传奇般的一生都献给了西部民歌的创作和传播事业。歌曲《在那遥远的地方》和《半个月亮爬上来》被评为20世纪华人音乐经典，并且荣获国家颁发的“金唱片特别创作奖”。《掀起你的盖头来》、《可爱的一朵玫瑰花》、《玛依拉》等西部民歌，在国内外广为流传。1994年被联合国教科文组织授予“东西方文化交流特别贡献奖”。 　　心香一瓣 　　临渊羡鱼，不如退而结网。与其望着远大的目标茫然踌躇、唉声叹气，不如做好眼前的一件件小事，脚踏实地去接近梦想。 　　最大的岩石也是由细沙结成。山高高不过肩膀，路远远不过脚步。“把握生命里的每一分钟，全力以赴我们心中的梦。不经历风雨，怎么见彩虹。没有人能随随便便成功。”王洛宾先生就是这样一步步登上音乐艺术高峰的。 　　不要怕起点低，不要畏惧路上的风风雨雨，不要忧心梦想的遥远，成功者都是善于坚持到最后的人。 　　踏过的每一个脚印，都值得我们记忆，都指示着下一步的方向。经历就是人生最宝贵的财富。 www.xiaoshuotxt.comt,Ｘt,小,说天,",堂 第22章 美学有什么用 　　易中天 　　在人类历史上，有不少工作，虽然并没有什么直接的用处，却为人类文化所不可或缺。 　　对于这一类工作的评价，是不可以太急功近利的。 　　美学的这种性质常常引起人们的愤怒和不满。许多人指责美学家，说人民群众养着你们，养了两三千年了，你们却连张门票都拿不出，要你们有什么用！（大笑）这种心情是可以理解的。有时连我自己都怀疑，我们这个研究了几千年却仍然不知所云的学科，是不是在扯淡？（笑）我承认确实有不少“吃美学饭”的人是在扯淡，连我自己是不是在扯淡也没有把握。所以我常常想，是不是干脆把它取消算了？ 　　（笑）不过这样一来，恐怕又会有问题。有什么问题呢？就是我们可以取消美学，却取消不了美。生活中充满了美，大家也都爱美，却又说不清美到底是什么。我们人类，这么智慧的一个物种，如果连“美是什么”这么个“起码”的问题都回答不了，也说不过去吧？那时候，恐怕又会有人嚷嚷：那些搞美学的呢？上哪儿去了？把他们找回来！（大笑）其实这也是美学的第一个作用，就是满足人类的一种好奇心，一种对已知世界和未知世界探索的愿望。在人类历史上，有不少工作，虽然并没有什么直接的用处，却为人类文化所不可或缺。对于这一类工作的评价，是不可以太急功近利的。我们民族有一个不好的传统，就是喜欢嘲笑那些忧天的杞人。杞人忧天当真就那么可笑？我看未见得。至少，在并不确知天为何物的时候，你凭什么就敢肯定天一定不会掉下来？没错，它今天不大可能掉下来，明天大约也不会，但明天的明天呢？明天的明天之后的某一天呢？实际上，天体物理学家已经搞清楚了，我们这个宇宙是有年龄的，地球也是有年龄的。有出生的那一天，也有死亡的那一天。那时又该怎么办？这就要弄清楚天到底会不会掉下来，而不是想当然地认为不会。要弄清楚天会不会掉下来，就要先弄清楚天是个什么“东西”，它和地又是什么关系。这样一来，自然科学就建立起来了。其前提，则是杞人忧天。可以说，没有忧天的杞人，就没有科学的探索，也没有科学的精神。 　　实际上，许多表面上看起来没有用的东西，其实往往可能是最有用的。就说艺术，有什么用呢？好像没有。古希腊哲学家柏拉图早就说过，画出来的鞋子不能穿，画出来的苹果不能吃，诗人绘声绘色地描写骑术，自己却不会骑马。艺术有什么用？周谷城先生和梁思成先生在人民大会堂有一次对话。周先生问梁先生：“你说这壁画有什么用？”梁先生大家知道啦，是清华大学建筑系主任，建筑大师，大家都以为他会说那壁画如何如何有用的。谁知道梁先生居然一笑说：“补壁。”周先生又问：“这屏风有什么用？”梁先生又答：“挡风。”周先生又问：“那九龙壁又有什么用？”梁先生又答：“避邪呀！”（大笑）大家都笑了是不是？当时他们两人也相视而笑。那意思很清楚：没用！ 　　表面上看，艺术这玩意确实是一点用都没有的。艺术能当饭吃吗？能当衣服穿吗？能用来抵御强敌保家卫国吗？不能够吧？ 　　马克思早就说过，批判的武器不能代替武器的批判，物质的东西只能用物质来摧毁。说唱山歌就能把敌人都唱跑了，那是扯淡！ 　　艺术顶多也就起个辅助作用，鼓舞一下士气啦，动摇敌人军心啦。就这，也有限，还得碰上特殊情况，比如楚汉相争时的“四面楚歌”。 　　但是这个几乎一点用都没有的东西，却又是不可或缺的。 　　你说世界上哪个民族没有艺术？哪个时代没有艺术？哪个阶级没有艺术？潘鹤有件雕塑作品，是长征路上的两个红军战士，衣衫褴褛，饥寒交迫，却在吹笛子。吹的人如痴如醉，听的人如醉如痴。战争年代尚且如此，和平年代就更不用说，歌舞升平么！ 　　事实上，许多民族，经济不发达，科学很落后，人民生活水平低下，有的原始民族连文字都没有，但是无一例外地有艺术。 　　达尔文，大家都知道啦，有一次他来到了一个荒岛，看见一群土著光着身子，在寒风中瑟瑟发抖。达尔文马上拿出一些红布，要他们做件衣服。谁知道这些土人立即将这些红布撕成布条，绑在手上、脚上和腰上，然后跳起舞来。这让达尔文大开眼界。原来他们宁愿没有衣服，也不能没有艺术，不能没有美。（笑）这样的例子是有很多的。事实上，在人类文化和文明中，艺术差不多是最早诞生的，比科学和哲学早得多，几乎仅次于工具。这说明什么？说明艺术必有大用！有什么用呢？这当然是美学要搞清楚的事情。 　　作者简介 　　易中天（1947—），湖南长沙人，1981年毕业于武汉大学，获文学硕士学位并留校任教。现任厦门大学人文学院教授、博士生导师。长期从事文学、美学、历史学等多学科和跨学科研究，是央视《百家讲坛》“开坛论道”的学者，其主讲的“汉代人物风云”、“易中天品三国”系列首播即获热评。著有《易中天品三国》、《汉代风云人物》、《帝国的惆怅》等多部畅销书。 　　心香一瓣 　　美学是以艺术为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的美感经验，以及美的创造、发展规律的科学。乍一看，它不能当饭吃，不能当衣穿，似乎一无所用，但实际上它是人人都不能缺少的一种东西。 　　德国诗人哲学家席勒说：“美学是跟心灵做的游戏，它带来一种自由感。”美学研究的内容和目的，就是引导人们去努力提升自己的人生境界，追求一种更有价值和情趣的人生。 　　所以，懂得美学，会让自己的心灵变得富足，会让自己的生活充满诗意。从这点上说，美是自由的、非功利的，探究美学的实用价值是一种急功近利的表现。 ＷＷＷ.xiＡosＨuoＴＸＴ.comt:xt.小``说".天 堂 第23章 艺术的需要 　　［罗马尼亚］尼基塔·斯特内斯库佚名译 　　美之所以成为美，并非因为大自然的美能通过自身表现出来，而是因为诗——存在于人的心灵里并由诗人表达出来的诗。 　　一 　　我完全赞同阿拉贡最近接受《快报》记者采访时发表的见解：我们这个时代只有借助长篇小说才能表现出来。使我震动的倒不是他的论断里所流露出的对某种文学体裁的执著，而是他公开承认艺术的作用并视艺术为不可缺少之需要的勇气。 　　与人类其他许多精神活动直接的和完全的功利主义相比，艺术以它固有的最普遍的方式来体现它的功利主义。艺术不仅仅是为了余暇时间而创造的，表现自由是它鲜明的特性。但这从来不是指个人在其与社会的关系中的自由，而是指人类在其与自身生产的关系中的自由，事实上，优秀的艺术不是自为的个人的表现，而是处在与集体关系总的个人的表现，历史是从人类意识萌生以来整个生存的记载，艺术却从希望的观点展示尚未发生的未来的历史。 　　从这个意义上说，美的观念是一个深刻的道德观念。同样，我们也可以认为美学的领域是伦理领域的升华。 　　把美的观念视为无使用性的观念，这是再错误不过的，没有无使用性的美——首先是因为美和美的本身即是一种交流活动。 　　艺术交流的深刻的民主性无疑来源于艺术的“实用性”。从本质上说，科学不仅要求专业知识和特殊的术语，而且它的效用几乎是直接的——创造具体的物质财富，艺术却创造精神产品，从自身排除了单纯的权益性，能够在一种语言的动词所承认的一切时间里发挥交流作用。 　　二 　　对于我来说，诗是艺术的引力场，而且恕我斗胆地说，诗尽管有成千上万种形式，但归根结底是一般认识——不仅限于艺术——的引力场。没有诗，我们就不能生活。各国人民的民族文化证明了这个带有必然性的事实，因为民族文化归根结底体现出来各国人民的特殊性以及全球的精神交流。几千年前尼罗河上一只划桨的船可以给予我们关于当时航海科学的观念，但一座金字塔向我们说明的不仅是一个民族的坐标，而且是整个人类的心灵的价值以及超出时间和空间的永恒的精神交流的价值。 　　但是，诗是需要不仅是超出时间和空间的，而且也是直接的。人与其他任何事物不相同的特殊差异以及人与人之间的特殊差异，亦即写出来的或者没有写出来的诗，是人的任何活动的组成部分，成为而且应该成为一切人的财富，社会和民族的财富。 　　随之诗作为一种现象深入每个人的心灵，上述情况就越发清楚，社会给予群众的余暇时间越多，蕴藏在每个人心中的诗就越是渴望得到表现。 　　三 　　诗不仅仅是艺术，它是生活本身，是生活的灵魂本身。诗首先借助艺术来表达，但不仅只借助艺术，将诗仅仅理解成艺术，这贬低了诗的概念。它不是有人所说的生存的方式，而是生存的基本组成因素。 　　我曾对友人说过，真正的诗人不是作家，写作的艺术和作家的概念包括小说家，戏剧家和评论家。真正的诗人不是作家却又是作家。 　　如果说小说家可以虚构，画家可以有幻觉，那么诗人只有当他也是小说家时才虚构，只有当他也是画家时才有幻觉。真正的诗人不虚构，他表现人们心灵中的诗，从人们心灵中发现诗，与人们心灵中的诗同命运、共呼吸，只有这样，诗人才受到人们的信赖，才具有影响。 　　四 　　我们不能虚构感情。我们只能发现和表达感情——爱与憎，并使这样的感情贴近自己的心或者加以摈弃。 　　对诗的创作活动，应该进行十分细致的解释和理解。它主要是建立在诗的创作者命运的基础上的，但也与诗本身的社会命运相关。可以说，诗人实际上是他的人们，他的国家和人民的财产，而不属于他自己。美之所以成为美，并非因为大自然的美能通过自身表现出来，而是因为诗——存在于人的心灵里并由诗人表达出来的诗。 　　五 　　说得轻松一点，可以认为，诗——包括诗人和其他的一切——是精神食粮，如果精神有牙齿和肠胃的话，说得严肃一点，可以断言，没有诗，人就形同乌有。 　　作者简介 　　尼基塔·斯特内斯库（1933—1983），罗马尼亚当代最杰出的诗人之一。他和一批富有创新精神的年轻诗人，形成了一个具有先锋派色彩的文学群体。他们要求继承二次大战前罗马尼亚抒情诗的优秀传统，主张让罗马尼亚诗歌与世界诗歌同步发展。在他们的努力下，罗马尼亚诗歌终于突破了教条主义的束缚，进入了被评论界称之为“抒情诗爆炸”的发展阶段。斯特内斯库便是诗歌革新运动的主将，1960年发表第一本诗集《爱的意义》。1964年发表另一部诗集《感情的幻觉》，获得该年度罗马尼亚作家协会大奖。 　　心香一瓣 　　“诗不仅仅是艺术，它是生活本身，是生活的灵魂本身。”艺术总是来源于生活，艺术需要生活。诗不仅仅是艺术，而且是生活本身。真正的诗人不虚构，而是从人们心灵中发现诗。 　　“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”诗的创作，不仅与诗人的阅历有关，也与整个社会环境息息相关。诗人是行走于时代的歌者。诗是诗人心灵乐章上跳动的音符，是诗人内心世界简洁精致的表达。唯有用心体悟生活，才能创作出伟大的诗篇。 ww　w.xＩaoshuotxt.。comtxt。小＿说＿天堂 第24章 艺术之目的 　　［法］柏格森徐继曾译 　　无论是绘画、雕刻、诗歌还是音乐，艺术唯一的目的就是除去那些实际也是功利性的象征符号，除去那些为社会约定俗成的一般概念，总之是除去掩盖现实的一切东西，使我们面对现实本身。 　　艺术的目的是什么？如果现实能直接震撼我们的感官和意识，如果我们能直接与事物以及我们自己相沟通，我想艺术就没什么用处，或者说，我们全都成了艺术家，因为这时候我们的心灵将是一直不断的和自然共鸣了。我们的双眼就会在记忆的帮助下，把大自然中一些无与伦比的画面，从空间方面把它们截出来，在时间方面把它们固定下来。我们的视线就会随时发现在人的身体这样有血有肉的大理石上雕刻着的和古代雕像一样美的雕像断片。我们就会听到我们心灵深处发出的我们的内在生命的永不中断的旋律，就像听到一种有时欢快，更多的时候则是哀怨，但总是别具一格的音乐一样。所有这一切就在我们周围，所有这一切就在我们心中，然而所有这一切又并不能被我们清楚地看到或者听到。在大自然和我们之间，垂着一层帷幕。是哪位仙女织的这层帷幕？是出于恶意还是出于好意？人必须生活，而生活要求我们根据我们的要求来把握外物。生活就是行动。生活就是仅仅接受事物对人有用的印象，以便采取相应的行动，而其他一切印象就必然变得暗淡，或者模糊不清。我看，并且自以为看到了；我听，并且自以为听见了；我研究我自己，并且自以为了解我的内心。然而我在外界所见所闻都不过是实用的简化的现实。 　　在感官和意识为我提供的关于事物和我自己的景象中，对人无用的差异被抹杀了，对人有用的类同之处被强调了，我的行为应该遵循的道路预先就被指出来了。这些道路就是全人类在我之前走过的道路。事物都是按照我可能从中得到的好处分好类了。我所看到的就是这样一个分类，它比我所看到的事物的颜色和形状要清楚得多。就这一点来说，人无疑已经比动物高明多了。狼的眼睛是不大可能会区别小山羊和小绵羊的；在它眼里，二者都是同样的猎获物，因为它们都是同样容易捕获，同样好吃。我们呢，我们能区别山羊和绵羊，然而我们能把这只山羊和那只山羊，这只绵羊和那只绵羊区别开吗？当事物和生物的个性对于我们没有物质上的利益的时候，我们是不去注意的。即使我们注意到的时候（例如我们区别这一个人和那一个人），我们的眼睛所看到的也不是个性本身，即形式与色彩的某种独特的和谐，而只是有助于我们的实用性的认识的一两个特征罢了。 　　总之，我们看不见事物的本身；我们只是看一看贴在事物上面的标签。这种从需要产生的倾向，在语言的影响下就更加的增强了。因为词（除了专有名词以外）指的都是事物的类。词只记下事物的最一般的功能和最无关紧要的方面，它插在事物与我们之间，使我们看不到事物的形态——如果这个形态还没有被创造这个词的需要早就掩盖起来的话。不但外界的事物是如此，就连我们自己的精神状态当中内在的、个人的、只有我们自己亲身体会过的东西，也都不为我们所觉察。在我们感到爱或者憎的时候，在我们觉得快乐或者忧愁的时候，达到我们意识之中的，真的就是我们自己的感情，以及使我们的情感成为真正是我们所有的东西的万千难以琢磨的细微色彩和万千深沉的共鸣吗？如果真能办到的话，那我们就都是小说家，都是诗人，都是音乐家了。 　　然而我们所看到的我们的情感不过是它的人人相通的一面，也就是言语能一劳永逸地表达的一面罢了，因为这一面是所有的人在同样的条件下差不多都能同样产生的。这样说来，即使是我们自己的个性也是为我们所不认识的。我们是在一些一般概念和象征符号之间转来转去，就像是在我们的力量和其他各种力量进行富有成效的较量的比武场里一样。我们被行动所迷惑、所吸引、为了我们的最大的利益，在我们的行动选好了的场地生活着，这是一个在事物与我们自己之间的中间地带，既在事物之外，又在我们自己之外的地带。但是，大自然也偶尔由于一时疏忽，产生了一些比较超脱于生活的心灵。我这里所说的这种超脱并不是有意识、理性的、系统的，并不是思考和哲学的产物。我说的是一种自然的超脱，是感官或者意识的结构中天生的东西，并且立即就可以说是纯真的方式，通过视觉、听觉或思想表现出来的东西。 　　如果这种超脱是彻底的超脱，如果我们的心灵不再通过任何感官来参与行动，那就将成为世上还从来不曾见过的艺术家的心灵。 　　有这样的心灵的人将在一切艺术中都出类拔萃，也可以说他将把一切艺术都融而为一。一切事物的纯粹的本相，无论是物质世界的形式、色彩和声音也好，是人的内心生活当中最细微的活动也好，他都能感知。然而这是对自然太苛求了。即使就我们中间已经被自然培养成为艺术家的人们来说，自然也只是偶然为他们揭开可那层帷幕的一角。自然也只是在某一个方向才忘了把我们的知觉和需要联系起来。而由于每一个方向相应于我们所谓的一种感觉，所以艺术家的艺术禀赋也仅仅限于他的一种感觉。这就是艺术的多样性的根源。这也就是人的素质的专门化的根源。有人热爱色彩和形式，同时由于他为色彩而爱色彩，为形式而爱形式，也由于他为色彩和形式而不是为他自己才看到色彩和形式，所以他通过事物的色彩和形式所看到的乃是事物的内在生命。他然后逐渐使事物的内在生命进入我们原来是混乱的知觉中。 　　至少在片刻之间，他把我们从横隔在我们的眼睛与现实之间的关于色彩和形式的偏见中解脱出来。这样他就实现了艺术的最高目的，那就是把自然显示给我们。——另外一些人喜欢到自己的内心中去探索。在那些把某一感情形之于外的万千萌发的行动底下，在那表达个人精神状态并给这种精神状态以外壳的平凡的社会性的言语背后，他们探索的是那个纯粹朴素的情感，是那个纯粹朴素的精神状态。为了诱导我们也在我们自己身上试作同样的努力，他们想尽办法来使我们看到一些他们所看到的东西：通过对词的有节奏的安排（词就这样组织在一起，取得了新的生命），他们把语言在创造时并未打算表达的东西告诉我们，或者毋宁说是暗示给我们。——还有一些人则更深入一步。在严格说来可以用言语表达的那些喜怒哀乐之情中间，他们捕捉到与言语毫无共同之处的某种东西。这就是比人的最有深度的情感还要深入一层，那就是因为它们就是一种因人而异的关于沮丧和振奋、遗憾和希望的活的规律。 　　这些艺术家在提炼并渲染这种音乐的时候，目的就在于迫使我们注意这种音乐，使我们也不由自主地加入跳舞行列的行人一样，不由自主地卷入这种音乐之中。这样，他们就拨动了我们胸中早就在等待弹拨的心弦。——这样，无论是绘画、雕刻、诗歌还是音乐，艺术唯一的目的就是除去那些实际也是功利性的象征符号，除去那些为社会约定俗成的一般概念，总之是除去掩盖现实的一切东西，使我们面对现实本身。由于对这一点的误解，产生了一书中的现实主义和理想主义之间的论争。艺术当然只是现实的比较直接的形象。但是知觉的这种纯脆性蕴涵着与功利的成规的决裂，蕴涵着感觉或者意识的先天的，特别是局部的不计功利，总之是蕴涵着生活的某种非物质性，也就是所谓的理想主义。所以我们可以说，当心灵中有理想主义时，作品中才有现实主义，也可以说只是由于理想的存在，我们才能和现实恢复接触。我们这样说，绝不是什么玩弄词义的把戏。 　　作者简介 　　亨利·柏格森（1859—1941），法国哲学家、文艺理论家。 　　生于巴黎。他对哲学、数学、心理学、生物学有深厚兴趣，尤其酷爱文学。1900年任法兰西学院教授，1901年当选为伦理政治科学院的研究员，1914年当选为该科学院主席，并被选为法兰西科学院院士。第一次世界大战期间，他以学者身份步入政界，历任驻西班牙和美国大使。1919年任法国政府文教最高会议委员，1922年担任国际联盟文化合作委员会第一任主席。主要著作有《试论艺术的直接材料》、《创造进化论》等，1927年获诺贝尔文学奖。 　　心香一瓣 　　艺术的目的何在？艺术是我们与事物之间沟通的桥梁，艺术会除去那些功利性的象征符号，让我们面对现实本身。 　　由于外界环境、自我心理作用等因素影响，人总是不喜欢展现自己全部的真实面貌，并且总是倾向于掩饰不光彩的一面、展露可以炫耀的一面。这就需要一面镜子，让人们可以照见自己灵魂真实的影子，照见各自内心真实的想法。伟大的艺术，正好承担了这种艰巨的任务。 　　艺术取材于生活，反映生活，有时又高于生活。 　　一切在现实生活中无法立刻实现或不易表达出来的理想、情感等，都会借助艺术走进受众对象的内心，实现它们的目标。这就是艺术的存在价值和力量。 wwＷ。xiaoshuotxt=comt@xt`小$说$天"堂 第25章 艺术和科学 　　［美］艾萨克·阿西莫夫林自新译 　　回顾人类进步的历史，我们会发现许多这样的事实：或是艺术和科学相互交融，或是没有一方的某个进展就不可能导致另一方的进步。 　　知识是不可分割的整体。人们在一个领域增长见识，必然使他们在其他领域也易于增长见识。另一方面，如果他们把知识割裂开来，只专注于自己的领域，轻视和无视别的行当，他们就会很少长进，甚至是在他们自己的领域也是这样。 　　人们惯于把艺术和科学说成是毫无内在联系的完全不同的东西。艺术家富于感情，单凭直觉思维；他恍然大悟，无须推理。 　　科学家相当冷静，光靠理性思维；他循序论证，无须想象。 　　这种看法是完全错误的，真正的艺术家，既有想象力，也有相当的推理能力，并且深知自己的作为，否则，他的艺术会蒙受损失。真正的科学家，既有推理能力，也有相当的想象力，有时还会越过缓慢的推理而直接得到答案，否则，他的科学也会蒙受损失。 　　回顾人类进步的历史，我们会发现许多这样的事实：或是艺术和科学相互交融，或是没有一方的某个进展就不可能导致另一方的进步。 　　数百年前，艺术家们曾经尝试各种方法，以求得他们描绘客观景象的画面更加逼真。他们在平面上作画，可是，他们希望画面看起来有层次，有“透视”感。 　　为了这个目的，他们非常精心地作了一些不起眼的工作。意大利艺术家阿尔贝蒂于1434年出版了一本书，给艺术家们指出了如何产生透视效果的方法。不过，要做到这一点，他们必须运用数学。结果，在研究一个纯艺术问题的过程中，阿尔贝蒂开辟了数学中的一个非常重要的分支——投影几何学。 　　在中世纪时期，由于禁止对尸体进行解剖，人体解剖学的知识十分贫乏。这导致了医学的数百年停滞，因为医学的进步非常需要这门学问。 　　在艺术中，专门的解剖学知识也是重要的。意大利著名艺术家达·芬奇希望画出惟妙惟肖的人像，这要求他了解人体内部骨骼和肌肉的结构。大约在1500年，他解剖了30具左右的尸体，研究他们的肌肉和骨骼，并且绘成图，他还研究了心脏的构造，并且从中得出血液循环的概念。 　　也有人从相反的方向开展工作，半个世纪之后，比利时医生维萨利马斯通过解剖人体，于1543年出版了重要著作《人体的构造》。这是现代解剖学的基础，在某些方面也是现代医学的基础。除了维萨利马斯之外，其他一些医生也从事人体解剖，出版解剖学书籍。是什么因素使得维萨利马斯成为他们之中的佼佼者呢？ 　　艺术！ 　　维萨利马斯委托荷兰画家凯尔卡尔（杰出的威尼斯派画家泰蒂安的门徒）给他的书画插图。对于人体的构造，文字描述无法与精美的图画媲美，使维萨利马斯成为“解剖学之父”，插图的作用甚于文字。 　　在随后的年代中，艺术和科学之间的联系绵延不断。1801年，德国科学家约翰·威廉·里特发现，白色的氯化银在阳光的照射下会分解生成黑色的金属银小颗粒。 　　阳光既然会把白色变成黑色，它能否用于绘画呢？科学家没有研究这个问题，可是，有一个艺术家却有志于此。他是一个法国人，名叫路易斯·达古埃里，替剧院绘制舞台布景。他想知道，如果用阳光刻板地产生一明一暗的图案，该图案完全像某些实物，这样的布景是不是更逼真呢？在18世纪30年代，他开始制作第一批早期的照片。 　　时至今日，科学怎能不用摄影术呢？如果不能拍摄天空的照片，天文学早已停滞不前。没有x光照相，医学又会处于什么地步呢？ 　　就这一点来说，摄影本身成为一种绝妙的艺术，而各方面的科学成就又使得摄影术更臻完善。对光线反应更快的化学制品使得曝光时间短的照片成为可能，特殊染料带来了彩色摄影，而新的机械装置导致电影的出现。 　　一而再，再而三，现代的科学家们用艺术家观察万物的眼光，在知识的新天地中取得飞跃。没有别的办法，科学家只有假设天地万物的行为是对称的，它们的结构是有序的、美好的、简单的。科学家们有这样的信念：一种具有美的解说，比起没有艺术美的解说，更可能是对于宇宙万物的正确描述。具有艺术美的答案，被人们奉为“上品”，所有科学家都追求这种境地。 　　苏格兰科学家马克斯韦尔，于1879年提出了四个方程式，这些方程式把已经观察到的有关电、磁和光的种种现象全都囊括在内。给予简单、巧妙的表述，而且四者相互配合具有十足的对称美。这是第一流的工作。这使得科学家们隽四个方程式的正确性和实用性。这里，方程式的优美雅致也有助于人们乐于接受。 　　在这之后，其他卓越的科学理论，也正是由于它们能够以少量简单的符号表述重要的概念，从而引起世人的想象力。量子论的一个重要概念被表述成e=hv，而狭义相对论的一个重要概念则可以表述为e=mc2。 　　爱因斯坦于1913年提出的广义相对论，至今还没有完全被人们所接受。科学家们进一步提出了其他新的理论。为了使科学家能够从中作出抉择所必需的观察，难度极大。但是，在各种理论之中，爱因斯坦的理论最简单也最巧妙，换句话说，最优美雅致。许多物理学家确信它的正确性，是由于它最富于艺术性。 　　1874年，就困扰化学家们的活组织的复杂分子的许多问题，荷兰化学家范特霍夫提出了可以彻底加以解释的理论。每个碳原子能够以它的四个“键”同其他四个原子连接，范特霍夫提出了“四面体的碳原子”模型。他指明，四个键是处于想象中的包围碳原子的四面体的各个顶点方向上。 　　这是解释许多问题的非常高明的方法，这样以来，分子可以描绘成立体状态，它们不仅是科学实际而且成了艺术形态。后来，到了1953年，根据对生命的关键分子——脱氧核酸所观察到的某些对称性，詹姆斯·沃森和弗朗西斯·克里斯提出脱氧核酸的双螺旋结构模型。 　　每一年《麦克格曼——希尔科学年鉴》都选登当年最精彩的照片。这些为了科学目的而拍摄的照片，同样也具有美学和艺术的价值。 　　如果你看一看针尖或者双原子的电子显微镜图像你会迷惑： 　　到底是作为科学成就还是作为艺术美的作品给予赞赏？ 　　当然，这无关紧要，因为，两者本是一体！ 　　作者简介 　　艾萨克·阿西莫夫（1920—1992），当代美国最著名的科普作家、科幻小说家、世界顶尖级科幻小说作家，也是位文学评论家，美国科幻小说黄金时代的代表人物之一。他一生高产，著述颇丰，一生著述近500本，其中有100多部科幻小说。曾获代表科幻界最高荣誉的雨果奖和星云终身成就大师奖。以他的名字命名的《阿西莫夫科幻杂志》，是美国当今数一数二的科幻文学重镇。 　　心香一瓣 　　科学是理性的分析，艺术是感性的表达。理智与感情，是人类灵魂的双翼，缺一不可。科学与艺术，相互启发、互相交融，共同推动了人类文明的进步。 　　因此，科学与艺术，是一体两翼的关系。 　　但是，科学与艺术毕竟有着本质上的不同。科学以阐释现象为主旨，艺术以审美为主旨，两者有着各自的分工，不能混淆二者的角色。 　　科学与艺术只有珠联璧合，才能相得益彰。重视一方而轻视另一方发展，都只会有害无利。 ＷＷw.xiＡosＨuotxt.ＣＯＭ［t.xt小，说［天堂｝ 第26章 关于美 　　［日］川端康成佚名译 　　这么说来，它们的美，在我的书桌上已经存在一两千年以上了，今后还会继续存在一两千年以上吗？像相扑和舞伎这种被扭曲了的美，也很执著，难以舍弃，这似乎就是我们的悲哀。 　　我看罢大相扑夏季赛场最后一天的比赛归来，一踏进工作间，就看见桌面上摆着的希腊小陶俑和六朝陶俑。前些时候，我从京都带回一件陶器，把它同陶俑摆放在一起。这两件陶俑，一件是1500多年以前的，一件是200多年以前的。这两件衣物，都是从硎出土，也都是不上彩的陶偶。希腊的是左小持环的女俑，高约20公分；六朝的是文官，男性，高约25公分，两件都是小巧玲珑的立像。 　　夜半，面对着这两尊典雅的古代陶俑，联想到白天的现实中所看到的相看力士的魁梧身躯，我忽然泛起一种异样的感觉。希腊的陶俑是从京都带回来了，我又浮起了京都舞女的姿影。不论是京都的“祗园”舞伎，还是东京的相扑力士，他们都是存在于今天的我们当中。甚至被尊为国技或国色。舞伎和相扑力士，从体格来说，是两个极端；从职业上需要的裸体和服饰来说，也是两个极端。相扑力士和舞伎，从生理常识和伦理角度来看，应该是病态的丑陋的，可我们许多人却感到美，甚或狂热，要求保留男性遗物的发和女性的垂带，假使没有这种传统的发髻和垂带，就显得古怪和丑陋。细想起来，这也是咄咄怪事。这虽是体格、姿态的事，可在我们的心灵上、思想上，恐怕也有不少这类东西吧。 　　体重170多公斤的横纲东富士和体重40多公斤的作家我，是在同一个时期的日本，在各自不同的道路上奋进的。想起这些，倒也饶有兴味。体会也好，哀伤也好，都是无上镜的。这样一个我，为了写这篇文章，要消除睡意，便用田能村衢田的手工制茶碗喝了一碗玉露茶。茶托是中国锡制品，那是煎茶师家华月庵祖传的家具。我喝了玉露，同时也喝了美国咖啡。小茶壶上有田雕刻的“窗满月点苦茶”的字样。茶碗上也写了什么。这是文政八年田49岁之作。然而，我只顾品茶，没有把茶作者和日本式的玉露炮制法放在心上。战败后，我喝美国咖啡也是如此，想它就觉得不得了，不想它也就渴了。我还凝视着放在桌面上的一两千年以前的东方和本文的陶俑。 　　有时我从罗丹的青铜像的手，想起了友横光利一的用；有时从能的侍单面具，想起了横光利一脸。我觉得彼此确很相似。我这种心理活动又算是什么呢？ 　　今天看罢大相扑归来，又看了古代陶俑，我的脑海里又浮现了相扑力士和舞伎的姿影。前些日子，我也看了京都的“祗园”会。相扑力士和舞伎的体格和风俗，是否反人之常态，则另当别论，那时的我只是学习罢了。然而，我深邃到这两个极端的现实存在的，我就有一种异样的感觉。古代希腊的陶偶和古代中国的陶偶并排摆放在日本的我的书桌上，此悉情景也是一种异常吧。 　　它既成了生的喜悦，也成了生的恐惧。 　　我毕竟无法认为古代希腊陶偶就是2000多年以前的希腊姑娘的形象。这是写实的作品。六朝陶俑则是象征性的作品。从这两尊小小的陶俑，我感到了西方和东方的遥远的源流。可是，现在的我，把这两件陶俑都作为现代的东西来凝视，作为现代的东西而感到它们很美。这么说来，它们的美，在我的书桌上已经存在一两千年以上了，今后还会继续存在一两千年以上吗？像相扑和舞伎这种被扭曲了的美，也很执著，难以舍弃，这似乎就是我们的悲哀。 　　作者简介 　　川端康成（1899—1972），日本新感觉派作家，著名小说家。 　　1899年生于大阪，代表作有《伊豆的舞女》、《雪国》、《千只鹤》 　　等。1968年获诺贝尔文学奖。 　　心香一瓣 　　扭曲的美，因为迎合了部分人对低俗趣味的追求，总是有一定的生存空间。 　　既然难以除掉它们，何不让高雅艺术的力量将它们征服呢？毕竟，真、善、美，永远是多数人心中向往和追求的东西。只要高雅艺术占主流地位，就不必惧怕那些扭曲的艺术。 　　不同时代人们的审美观虽然会发生变化，但能够流传不朽的美，永远只是品味高尚、展现人类智慧和力量的美。 w w w/xiao shu otx t.comtxt。小＿说＿天堂 第27章 谈美 　　［英］毛姆俞亢咏译 　　我觉得美好高山的顶峰，你攀上了那里，就只有重新回下来。完美无缺是有点乏味的。 　　说来也是人生不小的讽刺，完美无缺是我们大家都追求的，却又最好不要真正达到这境界。 　　美比较好。多少年来我总认为只有美使人生富有意义，认为人类在地球上世代相传，唯一可以指定给他们的目的就是不时产生个艺术家出来。我断定，艺术品是人类活动的登峰造极的成果，使人类一切的苦难和无限的辛劳和挫败得以最终证明是值得的。为了能有米开朗琪罗在西斯廷教堂天顶上画出那些图像，为了能有莎士比亚写出某些雄辩的片段，为能有济慈写出他的一些颂歌，我觉得数不清的亿万人的生存、受苦和死都是值得的。虽然后来我把这夸张的口气修改了一下，原先说使人生的意义的只有艺术品，后来改为包括在艺术品中间的美的人生，然而那样想法，我认为有价值的还是美。所有这些观念，我在好久之前都已抛弃。 　　首先，我发现美是个终点。我考虑美的东西，觉得我所能做的唯凝视和赞赏。它们对我引起的情绪是高雅优美，可是我既不能保持这情绪，又不能尽管重复感受它；世上最美的东西最终也使我厌腻。我注意到，从比较未至完美的作品中，我倒能获得更持久的满足。正因为它们没有达到十全十美，所以它们使我的想象力得以有更大的活动范围。伟大的艺术品已经是尽善尽美，我无以复加，我不安宁的心灵只能疲于消极的沉思默想。我觉得美好高山的顶峰，你攀上了那里，就只有重新回下来。完美无缺是有点乏味的。说来也是人生不小的讽刺，完美无缺是我们大家都追求的，却又最好不要真正达到这境界。 　　我想，我们说美，指的是满足我审美感的事物，包括精神的和物质的，尤其常指物质的。然而这等于在你问水是怎么样的时候，对你说水是湿的。我读过好多书，想看看这些权威如何能把这个问题稍微讲得清楚些。有好多专门从事艺术的亲密朋友，恐怕无论从他们那里还是从书本里，都没有得到什么可以使我开窍的。最引起我注意而觉得诧异的一点是，美的评定没有不变的标准。 　　博物馆里满满地陈列着某一个时代最高雅的鉴赏力认为是美品，这些展品在我们今天看来却是毫无价值的。在我自己的一生中，看到许多不久以前十分优美的诗歌和图画，像是朝阳底下的白霜似的渐渐消失了它们的美。我们纵然傲慢，总不会认为我们的判断是最后的判断；我们今天以为是最美的东西，无疑将被另一代人所鄙弃，我们今天轻蔑的，反而可能受到尊重。 　　唯一的结论是，美是顺随一个个特定世代的需要的，要想在我们美的东西里面探索绝对的美的性质是枉费工夫。如果说美是使众赋予意义的价值之一，美却就是经常变化的，因而是无从分析的，因为我们不能感受我们祖先感受的美，犹之乎我们不能闻到我们祖先闻到的玫瑰花的芳香。 　　我曾试图从美学家那里寻找出人性中有什么因素使我们可能产生感情，这种情感究竟是什么。我们惯常谈到美的本能，这个名词似乎它在人类的主要动力中占了一个位置，有如饥饿和性欲，同时又赋予它一种满足哲学上追求统一的特性。美学起源于要求表现的本能、充溢的和对于绝对的一种神秘感觉，等等。至于我，我得说这根本不是一种本能，而是一种身心的状态，部分地基于某种强有力的本能，但是融混着进化过程中形成的从的特性和生活的一般情况。它与性的本能密切相关这一点似乎已由普遍承认的事实表明，那事实是，凡是具有特别灵敏典雅的审美感的人总是在性的方面极度反常，往往达到变态或病态的程度。 　　或许在身心的结构中存在着一种功能，使某些声音、某些节奏、色彩特别令人心旷神怡，因此对于我们认为美的因素可能具有生理上逝增添了感情价值，所以我们觉得是美。有些对象因为我们熟悉而觉得美，相反有些对象因为新鲜而使人们惊异，我们也觉得美。这一切都意味着，联想——无论是相似或相反，在审美情绪中起着很大的作用。只有联想可以解释丑恶的美学价值。 　　我看没有人研究过时间对于美的作品的影响。不仅仅是我们越熟悉它们，越看到它们的美，而且历代的赞赏不知不觉地增加它们的美。我想这就说明为什么有些作品刚问世的时候并没有引起多大注意，现在似乎才显示它们美的光彩。我想济慈的颂歌现在比他刚写下它们的时候更美。来论完所有从这些优美的诗歌中得到安慰和力量的人们积聚的感情使它们诗意更加丰富了。我认为审美情绪决不是一桩简单明确的玩意儿，它是非常复杂的，是由各种不同、而且往往相互矛盾的因素综合形成的。美学家们都不要因为一幅画或一曲交响乐激起了你的性的冲动，或者因为它们挑动了你忘怀已久的往事，或者因为通过它们引起的联想，使你进入了神秘的状态，就为这些图画或音乐所感动；这样的劝诫没有用。事实上你还是被感动了；它们的这些方面，正如客观地对于协调和结构的满足一样，都是审美情绪的组成部分。 　　一个人对于一件伟大的艺术作品的反应究竟是怎样的呢？ 　　比如说，他在卢浮宫观看提香的《埋葬》，或者在听着《歌唱大师》中的五重唱的进修，他所感觉到的是什么？我知道我所感觉到的是什么。那是一种刺激，使我感到既是心灵上、却又是肉体上的高度兴奋，使我感到幸福，似乎觉察到自己的力量，摆脱了人生的羁绊；同时又感到自己产生一种充满仁爱的温厚心情。我觉得安宁，而精神上又似超脱人世。的确，有时候我看看某些图画或雕像、听着某些乐曲，我曾经激动得只能用神秘主义者们描述它们与上帝会合时手忙脚乱的语言来描述我当时的强烈情绪。 　　所以我认为，这种与更高的现实相互交融的感觉，并不是宗教独享的权利，通过祈祷和斋之外的途径同样可以达到。 　　但是我问自己，这种情绪有什么用处呢？当然，它令人愉快，而欢乐本身是美好的，不过它有什么高出于其他的欢乐之处，连把它说成是欢乐都似乎是贬低了它。杰里米·边沁说，一种快活与另一种快活同样是快活，假如给你欢乐的程度是相等的话，儿童玩的木偶戏与诗歌不分高下。他说这话难道是荒谬绝伦的吗？神秘主义者们对这问题的回答很明确，他们说，极度的喜悦必须直到提高品格，使人更能作出正当行为的作用，否则就没有意义。喜悦的价值在乎做好事情。 　　我命中注定日常往来的人中颇多审美感特别敏锐的。我这里说的不是创作家：在我心目中，创作艺术的人和欣赏艺术的人是大不相同的；创作家创作，是因为他们心中有强烈的要求，迫使他们具体表现出自己的个性来。如果他们创造出来的作品里存在美，那是偶尔得之的，极少是特意求之的。他们的目标是解除压迫他们灵魂的负担，他们运用各自的得心应手的手段，用他们的笔、他们的颜料或他们的黏土，创造他们的作品。 　　我这里说的是另外一些人，他们以鉴赏和评价艺术作为他们生活的主要行当。我对这些人不甚赞赏。他们自命不凡，沾沾自喜。他们在实际生活中碌碌无能，却瞧不起别人谦卑地干着命运驱使他们干的平凡的工作。因为他们阅读过许多书或者观赏过许多画，他们就自以为高人一等。他们用艺术来逃避生活现实，愚昧无知地鄙夷平常事物，否认人类各种主要活动的价值。他们实在不比瘾君子们高明些；应该说是更坏，因为无论如何瘾君子并不把自己高高地置于台座之上，看低别人。 　　艺术价值，犹如神秘之道的价值，在于它的效果。倘若它只能给予快乐，无论是怎样的精神上的快乐，它也没有多大意思，或者至少不比一打牡蛎和一盅葡萄美酒有更多的意思。倘若它是一种安慰，那是够好的；这个世界上充满了邪恶，人们能够常有个隐逸的去处，确是好的，但并不是逃避邪恶，而是积聚力量去迎战邪恶。因为艺术若要作为人生的一大价值，它必须培育众谦逊、宽容、智慧和高尚的品德。艺术的价值不在于美，而在于正当的作为。 　　如果美是艺术的一大价值，那就难以相信使人们得以欣赏艺术的审美感会只是某一阶级的特权。把限于特权集团享有的一种感受力说成是人类生活的必需，那是大谬不然的。然而这正是美学家们的主张。我得承认，在我愚蠢的青年时代，我曾经把艺术视为人类活动的极致，人类存在的理由（我把自然界一切美的东西都包括在艺术之内，因为我认为——的确我现在依旧认为，它们的美是人类所创造的，一如我们创作出图画和交响乐一样），当时我想美只能为特定的少数人所欣赏，心里感到一种特殊的满足。但是这种想法早已被我摒弃了。 　　我不能相信美是一小撮人的天赋，我认为只有受过特殊训练的人才觉得有意义的艺术表现，同它们所吸引的那一小撮人一样不足挂齿。艺术必须人人都能欣赏，那才是正直伟大而有意义。 　　一个小集团的艺术只是一种玩物而已。 　　我懂为什么要区分古代艺术和现代艺术。艺术就是艺术。 　　艺术是活的。企图用历史的、文化的或考古的联想以使艺术有生命，是无谓的。一座雕像，不在乎是古代希腊人雕刻的，还是现代法国人雕刻的。关键是它要在此时此地给我们以美的强烈感受，使这种感受推动我们去做好事情。如果它不仅是自我陶醉和自鸣得意，那么它就必须提高你的品格，使之更适宜于正当行为。尽管我不大喜欢这个结论，可我不得不接受它，那就是，艺术品必须视其效果如何加以判断，如果效果不好，那就没有价值。事实很奇怪，艺术家只有在无意之中才能收到这个效果，这个必须承认是事物的自然规律，我可无从解释。艺术家在不知道自己在说教的时候，他的说教最有效力。蜜蜂是为了自己需要制造蜂蜡的，全然不知人类会拿去派各种各样的用处。 　　作者简介 　　毛姆（1874—1965），英国小说家、剧作家。孤寂凄清的童年生活，在他稚嫩的心灵上投下了痛苦的阴影，养成他孤僻、敏感、内向的性格。幼年的经历对他的世界观和文学创作产生了深刻的影响。1897年起，开始弃医专事文学创作。著有小说《人生的枷锁》、《月亮和六便士》、《寻欢作乐》等。 　　心香一瓣 　　完美无缺、登峰造极，便代表着进步阶梯的缩短，实现更大程度的跨越将变得越来越艰难。 　　真正的美，在于对完美的追求过程中。因此，残缺是一种美。艺术的价值，不在于一刹那美的效果，而在于持久的价值。艺术要能培育人们谦逊、宽容、智慧、高尚的品德，才能具备持久的魅力。 　　“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”美，不是刻意描摹出来的，而是诞生于“清水出芙蓉，天然去雕饰”的朴素、自然之中。 wwＷ。xiaoshuotxt=comt.xt`小~说~天~堂 第28章 遗嘱 　　［法］罗丹佚名译 　　艺术就是感情。如果没有体积、比例、色彩的学问，没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。最伟大的诗人，如果他在国外，不通其语言，他能做什么呢？ 　　青年们，想做“美”的歌颂者的青年们，在这里你们找到一个长期经验的提要，这也许对于你们是高兴的事。 　　生在你们以前的大师，你们要虔诚地爱他们。 　　在菲狄亚斯和米开朗琪罗的面前，你们要躬身致敬。崇仰前者神明的静穆和后者犷放的忧思吧。对于高贵的人，崇仰是一种醇酒。 　　可是要小心，不要模仿你们的前辈。尊重传统，把传统所包含永远富有生命力的东西区别出来——对“自然”的爱好和真挚，这是天才作家的两种强烈的渴望。他们都崇拜自然，从没有说过谎。所以传统把钥匙交给你们，而靠了这把钥匙，你们会躲开陈旧的因袭。也就是传统本身，告诫你们要不断地探求真实，和阻止你们盲从任何一位大师。 　　但愿“自然”成为你们唯一的女神。 　　对于自然，要绝对信仰。你们要确信，“自然”是永远不会丑恶的；要一心一意地忠于自然。 　　在艺术家看来，一切都是美的，因为任何人与任何事物上，他锐利的眼光能够发现“性格”，换句话说，能够发现在外形下透露出的内在真理；而这个真理就是美的本身。虔诚地研究吧，你们不会找不着美的，因为你们将要遇见真理。奋发地工作吧。 　　诸位雕塑家，你们心里要加强深度的意义。心灵是不易和这个概念融洽起来的，这个概念明显地表现的，无非是些平面；从厚度来想象形体，这件事会使心灵感到困难，但这正是你们的任务。 　　首先，要明确地安排你们要雕刻的形象的大的“面”，要鲜明地强调你对人体每个部分、头、两肩、盆骨、腿所支配的方向。艺术要有决断。由于线条的显然的来龙去脉，你们才能够深入空间而获得物体的深度。当你们把面处理好以后，一切也就找着了；你们的雕像已经有了生命——其他细节自己会来，而且自会安排。 　　塑造的时候，千万不要在平面上，而是要在起伏上思考。 　　希望你们领悟到，所谓面积，好像是正在它后边推动的何种的最外露的一面。你们要设想形象正迎着你们，向你们突出。一切生命皆从一个中心上进生出来，然后由内到外，滋长发芽，灿烂开花。同样，在美好的雕刻中，人们常常猜得出是有一种强烈的内在冲动。这就是古代艺术的秘密。 　　而你们，画家们，也要从深度上去观察现实。譬如说，他们瞧拉斐尔的一幅肖像画吧。当这位大师表现一个人物的正面像的时候，他使胸部斜侧，因此给我们尝试的幻觉。 　　一切大画家都是探测空间的，他们的力量就在这一厚度的概念中。 　　你们要记住这句话：没有线，只有体积。当你们勾描的时候，千万不要只着眼于轮廓，而要注意形体的起伏，是起伏在支配轮廓。 　　你们要毫不松懈地锻炼，必须专心致志。 　　艺术就是感情。如果没有体积、比例、色彩的学问，没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。最伟大的诗人，如果他在国外，不通其语言，他能做什么呢？不幸在新一代的艺术家里面，有不少拒绝学习怎样说话的诗人，所以他们只能含糊其辞了。 　　要有耐心！不要依靠灵感。灵感是不存在的。艺术家的优良品质，无非是智慧、专心、真挚、意志。像诚实的工人一样完成你们的工作吧。 　　你们要真实，青年们，但这并不是说，要平板地精确。世间有一种低级的精确，那就是照相和翻模的精确，有了内在的真理，才开始有艺术。希望你们用所有的形体、所有的颜色来表达种种情感吧。 　　只满足于形似到乱真，拘泥于无足道的细节表现的画家，将永远不能成为大师。要是参观过意大利境内的草地的话，无疑地你们会注意到那些负责装饰墓地的艺术家，多么幼稚地，在他们的雕像上，专以模仿刺绣、花边、发辫为能事。也许这些做得精确，但既然不是出于自己的心灵，也就不会真实。 　　几乎我们所有的雕塑家，都使人联想起意大利某地的雕塑。 　　在我们公共广场的雕像上，所能识别的只是些衣服、桌子、椅子、机器、氧气球、电报机，没有一点内在的真理，也就没有一点艺术。你们要厌恶这些旧货铺里的东西。 　　你们要有非常深刻的、粗犷的真情，千万不要迟疑，把亲自感觉到的表达出来，即使和存在着的思想是相反的。也许最初你们不被人了解，但你们的孤寂是暂时的，许多朋友不久会走向你们——因为对一人非常真实的东西，对众人也非常真实。 　　可是不要扮鬼脸、做怪样来吸引群众。要朴素、率真！ 　　最美的题材摆在你们面前：那就是你们最熟悉的人物。 　　不幸早逝的我的亲爱的、伟大的欧仁·加利哀，就是以画他的妻子和他的子女而显示出他的天才的。歌颂母爱，足以使他崇高。所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。 　　拙劣的艺术家其实是戴别人的眼镜。 　　要点是感动，是爱，是希望、战栗、生活。在做艺术家之前，先要做一个人！巴斯加尔说过，真正的雄辩是看不出雄辩的；同样，真正的艺术是忽视艺术的。这里，我再举加利哀为例：在每次展览会里，大部分的画幅不过是画而已；至于他的画幅，在别人的作品之中，好像开向生命的窗子！ 　　你们要欢迎正确的批评，这是你们容易识别的。当你们被围在疑难之中，使你们不再犹豫的就是这些批评。可是不要被自己的良心不能接受的批评伤害了你们。 　　不要怕不公平的批评，这种批评会激起你们的朋友的反感，会逼得他们在对于你们的同情上加以思考；而当他们明白并觑破这些批评的动机以后，他们对你们的同情更会明显地表露出来。 　　如果你们的才艺是新颖的，那么最初志同道合的只能很少，而敌人很多。但你们不要失望，前者将会得到胜利，因为他们知道为什么爱你们；而你们的敌人不知道为什么你们使他们讨厌。 　　前者热爱真理，时时替真理吸收新的信仰者；后者对于自己的望见，不会有经久的热诚。前者坚忍不拔，后者随风而转。真理的胜利是决然的。 　　你们不要浪费时间，在交际场中或政治圈里去拉关系。你们会看到许多同行，钩心斗角，谋求宝贵——这些不是真正的艺术家；可是其中不乏聪明的人。如果在他们的地盘上打算和他们争名逐利，你们将和他们同样浪费时间，就是说耗尽你们的一生——那就不再不剩一分种的时间给你们去做一个艺术家了。 　　你们要热爱你们的使命——没有比这个使命更美好的了。它比巨人所想的高尚得多。 　　艺术家留下伟大的榜样。 　　他尊重自己的事业，他最大的回报是做好工作的喜悦。现在，唉！有人劝工人——为了他们的祸患——去憎恨自己的工作，破坏自己的工作。当一切人都有艺术家的灵魂，就是说人人都快乐地从事他们的职业，那时候，世界才会幸福。 　　艺术又是一门学会真诚的功课。 　　真正的艺术家总是冒着危险去推倒一切既存的偏见，而表现他自己所想到的东西。 　　因此他教同道们要率真坦白。 　　试想多么神奇的进步立刻就能够实现，如果人类都是绝对爱好真理的话！ 　　啊！我们的社会将要多么快地把过去存在的错误与丑恶除掉，而且我们的世界将会何等迅速地变成乐园！ 　　作者简介 　　奥古斯特·罗丹（1840—1917），法国著名雕塑家。1875年游意大利，深受米开朗琪罗作品的启发，从而确立了现实主义的创作手法。雕塑代表作有《青铜时代》、《思想者》等。 　　心香一瓣 　　罗丹曾说：“生命之泉，是由心中飞涌的；生命之花，是自内而外开放的。同样，在美丽的雕刻中，常潜伏着强烈的内心的颤动。这是古代艺术的秘密。”艺术就是感情，是一种直击人类心灵的力量。 　　而感情的表达离不开丰富、恰当的表现形式。所以，艺术也是一门学问——一门让人学会真诚、学会巧妙表达自己真情实感的学问。 　　杰出的艺术家，都视艺术作品为其唯一的身份，把艺术视为生命的一部分。为艺术而生活，为人生而艺术，这才是真正伟大的艺术家。 ww　w　.　xia　oshu　otxt.co　mt，xt，小，说，天，堂 第29章 春之声 　　［日］宫城道雄程在礼译 　　有时，心情愉悦地听着读诗的声音，竟感到这喧闹声似在那春雪融化的寂静的早晨，突然听见从房顶上掉下吓人的雪块来的声音。 　　我一向喜爱秋天，现在在四季中又喜爱起秋天来了。可是随着年事已高，有时也感到秋天过于荒凉，所以最近又常渴望着春天来临。我所盼望的春天一到，便感到无比的快乐。特别是正月里，各种热热闹闹的声音，令人迷恋。 　　春天一到，最先听到的声音便是：正月头三天白天能听到的演相声的日本鼓声，为神乐、狮子；伴奏的大鼓和笛子声，还有打羽毛毽子的声音。 　　每年过新年的夜里，家人便围聚在一起玩纸牌，我有时就待在自己的房间里侧耳静听。那念纸牌上诗句的声音，让人产生一种怀旧之情。在听着诗中的词语时，某种音乐的情思也会油然而生。听他们读着《百人一首》的诗歌，心里或是想着诗歌的意境；或庆幸每年全家平安地欢聚在一起；或惊喜原是幼童的人现在变成了正当年华的大姑娘。尤其是小姑娘念诗时，无拘无束，也不为表达诗中的含义，而只是天真地专心致志地读着，这种声音更让我神往。 　　听着这声音时，自己多年的往事，不禁涌上心头，与新年白天庄重的气氛相反，使人感到春夜的寂寞，于是心想，今年不觉又去好几天了。 　　《百人一首》里的诗歌，每年被反复念过多次，可是每听一次，歌的语感以及歌的本身都给人以新的感受。虽说难免寂寥，但当听着人们嬉闹的抓牌声，美好的春夜便又回到了我的心田。 　　有时，心情愉悦地听着读诗的声音，竟感到这喧闹声似在那春雪融化的寂静的早晨，突然听见从房顶上掉下吓人的雪块来的声音。 　　光阴荏苒，春意益浓，大自然的音响也越发增添了春的气息。鸟儿唧喳的鸣啼声，小河潺潺的流水声，这春之声，更加诱发我的欢快之情。 　　有一次，正是春季里的一个好天，我在二楼上作曲。忽然传来黄莺悦耳的啭鸣声。尽管每天都有黄莺飞到我家附近鸣叫，我仍感到今年来得早，心里有些纳闷。后来我才知道那是邻居家喂养的黄莺。 　　黄莺美妙的叫声，一霎时使我心旷神怡，兴味盎然，作曲也得心应手。因此便天天享受这无上乐趣。 　　还有在远处奔驰而过的电车的声音，听起来，使人朦胧欲睡，颇有春趣。 　　听西洋音乐时，我认为最善于想象鸟鸣声和流水声的是莫扎特的作品。他的作品具有任何音乐家所没有的明朗气氛。所以，我每次听莫扎特的曲子时，便想象着春天的音响。此外，外国的新作品里，斯特拉文斯的《春之祭》等，我听着也感到饶有情趣。 　　在国乐方面，我也想举出一两支表现春天的名曲来，筝曲生田流的古曲中，有支叫《若莱》的曲子。外行人听着也许感到没趣味，歌词是： 　　新年过罢才几日， 　　今朝丛竹舞春风。 　　唱这支曲子时，光头一句就需要三分钟，要反复歌咏几个章节，歌词吸取了念经以及雅乐中的催马的曲调，使人产生春日和煦，悠闲之感。 　　再一个叫做《春之曲》。是用《古今集》中六首关于春天的诗歌凑成曲。第一曲的歌词是： 　　倘无莺声出幽谷， 　　何知春天姗姗来。 　　这曲子也把春天的情绪表现得极妙，是一般常弹奏的曲子，为人们所熟知。 　　在生田流中有《狩樱》一曲，也是歌咏春天的心情的；它是春天的节目单上不可少的代表生田流的曲子。此外，关于春天的名曲还有多种多样。 　　再谈谈听音乐的方法，这是经常盘旋在我脑海中的一个问题。人们最初只是感到声音悦耳或旋律优美；渐渐地对演奏者的技巧、乐曲的形式，曲子的发展等感兴趣，对于单调的曲子感到厌倦，听音乐的方法趋向于理性，已不再能像开始时那样，只是糊里糊涂地听了。 　　再前进一步，越过这阶段之后，渐渐懂得了音乐内容的深度，而不去理会乐曲的复杂或单调之类的问题，也不去纠缠技巧，而能恬然沉浸于其深刻的内容之中。 　　我听音乐时，不偏爱一种音乐，不论什么音乐，也不论哪个国家的音乐，都努力追求其中的妙处。实际上，到如今我听什么音乐都感觉有趣。希望大家都能以这种心情来听音乐。 　　我最近听自然的声音也是以这种心情来听的。并且，同是春天的声音，过去没留意的声音，随着年龄日增，也感到听起来悦耳了。甚至今年听过的同一声音，我饶有兴味地期待着来年还能再听到它。 　　作者简介 　　宫城道雄（1894—1956），日本作曲家、筝演奏家。七岁失明。毕生致力于发展邦乐及改革民族乐器。曾发明十七弦短筝、八十弦筝及大胡弓琴，并对筝的传统演奏手法进行革新。主要作品有《戏水》、《春之海》、《越天乐变奏曲》及《盘涉调协奏曲》等。 　　心香一瓣 　　乐声是一种独特的语言，能够传达心情、诉说心声。有了这些跳动的音符，才有了高山流水谢知音的佳话，才有了二泉映月的美丽意境…… 　　听音乐时，也要讲究心情。心情高兴时，听到的就是明媚阳光、叮咚泉水、婉转鸟鸣；心情抑郁时，听到的则是电闪雷鸣、山崩地坼、刺耳噪音。 　　其实，大自然本身就是一位技艺高超的音乐家，能够变幻出万千独特的音符。仔细倾听，大自然的声音就会点醒你心湖春的乐章。所以，不妨将心情向大自然倾诉一番，那里有一种力量能够拨响你心灵的琴弦，让你聆听到自己心灵的回音。 Ｗww.xiaoshＵotxt.cＯm［t.xt小，说［天堂｝ 第30章 大自然礼赞 　　李长之 　　人类企求一切，而超越了实际能力。大自然在这方面却恰是人类的母亲，她不会打消孩子们的梦，虽然早知道那是梦。她却只用种种暗示，种种比喻，种种曲折而委婉的辞令，让人们自己去觉悟。 　　世界不是荒凉的。我们感觉没有人的时候，却另有更令我们向往的东西存在。仿佛一个堂皇伟大，神秘而崇高的剧场吧。观众是愚妄的，这不要紧，因为他们可以散去；戏曲是鄙俗的，这不要紧，因为可以改写；角色平凡，这也仍然能令人忍耐下去，因为可以希望有更不平凡的来代替。所有这些失望的痛苦，和不甘于失望、又追求新的幻影的疲劳，我们都会得到一点补偿，也就是多多少少会得到一种慰藉，因为剧场总是好的，一切靠不住，剧场靠得住，剧场较之其他要悠久些。 　　这剧场就是大自然。一切变，大自然不变，这剧场永远是堂皇、伟大、神秘与崇高的。观众，戏曲，角色，都渺小吧，这剧场却越发庄严。戏散了，这剧场也依然巍峨地矗立着。 　　所以，只要没忘掉这剧场的人，他是可以心平气和下去的，并且也不会寂寞。 　　有谁曾感到没有归宿么？到大自然里去。 　　最不自量，而又最不安分的动物，恐怕只有人类吧。人类企求一切，而超越了实际能力。大自然在这方面却恰是人类的母亲，她不会打消孩子们的梦，虽然早知道那是梦。她却只用种种暗示，种种比喻，种种曲折而委婉的辞令，让人们自己去觉悟。 　　在人们的能力限度以内，她却又鼓舞人们，成就人们，务在让人们所仅有的一点能力，去作一些最善的发挥。 　　大自然有种种律则。是剧场吧，有剧场的规矩；作母亲呢，也自有母亲的教导之方。不过一般的人们不容易知道。熟悉剧场的人，自然会熟悉剧场的规矩。一个母亲的爱恶，也常是不能明白地说出来的。大自然往往给她的娇儿一种伟大课题，以课题为重，大自然便不惜给她的娇儿以种种的或甘或苦的经历，甚至几乎不能胜任。但是她的娇儿会恰恰符合了母亲的意向。 　　谁能领会大自然的深邃或恩惠呢？ 　　她不溺爱，可是她对于她的子孙并不平等。愚妄的人们，对她是可以怨尤的，然而她不管。她呈现给愚妄的人们的，就是驳杂、混乱。她不求愚妄的人们的了解，也因为他们不能了解。 　　大自然是感官的，是色相的。她忘不掉美，丑的出现，只是在人们对于美的破坏之际。她要点缀一切，她要种种色调，而且那色调要纯粹，要单一，你瞧吧，白雪，红叶，彤云，秋霁的晓雾，夏木的浓荫……大自然就是艺术家。音乐和绘画，她天天在创造。人间一切艺术，不过是大自然的艺术副本。在人们忘掉，或者忽视了大自然的艺术的时候，往往是人间艺术堕落的时候，一旦携手，那才可以抬头。 　　艺术家必有意匠，大自然的意志就表现在她创造艺术品的意匠里。大自然的意志是“生”，所以所有大自然的艺术，都是生的表现艺术。 　　大自然，是宇宙间最永恒的，最伟大的，最庄严的。而天才、艺术，这一切的成就与伟力皆源于大自然。因作大自然礼赞。 　　作者简介 　　李长之（1910—1978），中国著名的现代作家、文学评论家，文学史家。原名李长治、李长植，笔名何逢、方棱、棱振、张芝、梁直。利津县人。重要的著作有《道教徒的诗人李白及其痛苦》、《司马迁之人格与风格》、《迎中国的文艺复兴》、《苦雾集》、《梦雨集》、《陶渊明传论》、《中国文学史略稿》等。 　　心香一瓣 　　大自然就像是一个剧场，不是吗？它伟大、庄严、永恒，给各个时期人类进行表演的舞台，又有自己不容违抗的演出规矩。 　　熟悉而又能严守剧场规则的人，懂得大自然的语言和心情，所以成了人类文明史上天才式的人物；而那些急功近利之人，非但害己害人，还破坏了大自然这个美丽的剧场。 　　没有大自然，人类就失去了赖以生存发展的依靠。只有欣赏、装点、珍爱大自然，合理利用大自然的资源，人类才能够和大自然和谐共处，享受到大自然赐予的财富。 wwＷ．xiaＯshuo txt.com＼t＝xt＊＊小／说天＾堂％ 第31章 山水及自然景物的欣赏 　　郁达夫 　　欣赏山水，就是人与万物调和，人与宇宙合一的一种谐和作用，照亚里士多德的说法，就是诗的起源的另一个原因，喜欢调和的本能的发露。 　　自从亚里士多德的文学模仿论创定以来，以为诗的起源是根据于模仿本能的学说，到现在还没有绝迹。论客的富有独断性者，甚至于说出“所有的艺术，都是自然的模仿，模仿得像一点，作品就伟大一点，文学是如此，绘画亦如此，推而至于音乐，舞蹈，也无一不如此”等话来。这句话，虽则说得太独断，太笼统；但反过来说，自然景物以及山水，对于人生，对于艺术，都有绝大的影响，绝大的威力，却是一件千真万确的事情。 　　所以欣赏山水以及自然景物的心情，就是欣赏艺术与人生的心情。 　　无论是一篇小说，一首诗，或一张画，里面总多少含有些自然的分子在那里；因为人就是上帝所造的物事之一，就是自然的一部分，决不能够离开自然而独立的。所以欣赏自然，欣赏山水，就是人与万物调和，人与宇宙合一的一种谐和作用，照亚里士多德的说法，就是诗的起源的另一个原因，喜欢调和的本能的发露。 　　自然的变化，实在多而且奇，没有准备的欣赏者，对于它的美点也许会捉摸不十分完全的；就单说一个天体吧，早晨的日出，中午的晴空，傍晚的日落，都是最美也没有的景象；若再配上以云和影的交替，海与山的参错，以及一切由人造的建筑园艺，或种植畜牧的产物，如稻麦、牛羊、飞鸟、家畜之类，则仅在一日之中，就有万千新奇的变化，更不必去说暗夜的群星，月明的普照，或风、雷、雨、雪的突变，与四季寒暖的更迭了。 　　我们人类，大家都有一种特性，就是喜新厌旧，每想变更的那一种怪习惯；不问是一个绝色的美人，你若与她日日相对，就要觉得厌腻，所以俗语里有“家花不及野花香”的一句；或者是一碗最珍贵最可口的菜，你若每日吃着，到了后来，也觉得宁愿去换一碗粗肴淡菜来下饭；唯有对于自然，就决不会发生这一种感觉，太阳自东方出来，西方下去，日日如此，年年如此，我们可没有听见说有厌看白天晚上的一定轮流而去自杀的人。还有月亮哩，也是只在那么循行，自有地球有人类以来的一套老调，初一出，月半圆，月底全没有，而无论哪一处的无论哪一个人，看了月亮，总没有不喜欢的，当然瞎子又当别论了。自然的伟大，自然的与人类有不可须臾离的关系，就此一点也可以看出来了，这就是欣赏自然景物的人类的天性。 　　欣赏自然景物的本能，是大家都有的；不过有些人忙于衣食，不便沉酣于大自然的美景，有些人习以为常了，虽在欣赏，也没有欣赏的自觉，因而使一般崇拜自然美的人，得自命为雅士，以为自然景物，就只为了他们少数人而存在的。更有些人，将自然范围限制得很小，以为能如此这般的欣赏，自然景物，就尽在他们的囊中了。下边的四首歌曲和一张节目，就是这些雅士们的欣赏自然的极致，我们虽则不能事事学他们，但从小处也可以见大，倒未始不是另一种欣赏自然景物的规范。 　　这些原也不免有点过于自命风雅，弄趣成俗之嫌；可是对于有些天良丧尽、人性全无的衣冠禽兽，倒也可以给他们一个警告，教他们不要忘掉自然。我从前在北平的时候，就有一位同事，是专门学法律的人，他平时只晓得钻门路，积私财，以升官发财为唯一的人生乐趣，你若约他上中央公园去喝一碗茶，或上西山去行半日乐，他就说这是浪漫的行径，不是学者所应有的态度。现在他居然位至极品，财积到了几百万了，但闻他唯一娱乐，还是出外则装学者的假面，回家则翻存在英国银行里的存折，对于自然，对于山水，非但不晓得欣赏，并且还是视若仇敌似的。对于这一种利欲熏心的人，我以为对症的良药，就只有一服山水自然的清凉散，到这里，前面所开的那两个节目，倒真合用了；因为山水、自然，是可以使人性发现，使名利心减淡，使人格净化的陶冶工具。我想中国贪官污吏的辈出，以及一切政治施设都弄不好的原因，一大半也许是在于为政者的昧了良心，忽略了自然之所致。 　　自然景物所包含的方面，原是极博大、极广阔的；像上面所说的天地岁时、社会人事，静而观之，无一不是自然，无一不可以资欣赏，但这却非要悠闲自得，像朱夫子那样的道学先生才办得到。至于我们这种庸人，要想得到些自然的美感，第一，还是上山水佳处去寻生活，较为直截了当；古今来，闲人达士的游山玩水的习惯不易除去，甚至于有渴慕烟霞成痼疾的原因，大约总也就在这里。 　　大抵山水佳处，总是自然景物的美点发挥得最完美，最深刻的地方。孔夫子到了川上，就觉悟到了他的栖栖一代，猎官求仕之非；太史公游览了名山大川，然后才死心塌地，去发愤而著书。可知我们平时所感受不到的自然的威力，到了山高水长的风景聚处，就会得同电光石火一样，闪耀到我们的性灵上来。古人的讲学读书，以及修真求道的必须要入深山傍大水去结庐的理由，想来也就在想利用这一点山水所给予人的自然的威力。 　　我曾经到过日本的濑户内海去旅行，月夜行舟，四面的青葱欲滴，当时我就只想在四国的海岸做一个半渔半读的乡下农民；依船楼而四望，真觉得物我两忘，生死全空了。后来也登过东海的崂山，上过安徽的黄山，更在天台雁荡之间，逗留过一段时期，每到一处，总没有一次不感到人类的渺小，天地的悠久的；而对于自然的伟大，物欲的无聊之念，也特别的到了高山大水之间，感觉得最切。所以要想欣赏自然的人，我想第一着还是先上山水优秀的地方去训练耳目，最为适当。 　　从前有一个赞美英国19世纪的那位美术批评家拉斯肯的人说，他在没有读过拉斯肯以前，对于绘画，对于蒙勃兰高峰的积雪晴云，对于威尼斯，弗露兰斯的壁画殿堂，犹如瞎子，读了之后，眼就开了。这话对于高深的艺术品的欣赏，或者是真的，但对于自然美，尤其是山水美的感受，我想也未必尽然。粗枝大叶的想欣赏自然，欣赏山水，不必要有学识、有鉴赏力的人才办得到的；乡下愚夫愚妇的千里进香，都市里寄住的小市民的窗槛栽花，都是欣赏自然的心情的一丝表白。我们只教天良不泯，本性尚存，则但凭我们的直觉，也就尽够做一个自然景物与高山大水的初步欣赏者了。 　　作者简介 　　郁达夫（1896—1945），中国现代著名小说家、散文家、诗人。原名郁文，字达夫，幼名阿凤，浙江富阳人。他是创造社和中国左翼作家联盟的发起人之一。代表作有短篇小说集《沉沦》、小说《迟桂花》等。抗日战争期间，前往新加坡，主编《星洲日报》等报刊，写了大量政论、短评和诗词。1945年在印度尼西亚的苏门答腊岛遇害。 　　心香一瓣 　　“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。”“哀吾生之须臾，羡长江之无穷。”苏轼泛舟游于赤壁的感慨，让我们真切地感受到了人在山水自然面前的渺小、短暂，以及那种真诚的倾诉。 　　人与人交流时，可能会隔着心灵的屏障，但当纵情于山水自然之中时，所有的心灵屏障都会自然地消失。李白有诗：“相看两不厌，唯有敬亭山。”这形象地体现了人与自然间的那种默契。 　　只有让心灵回归大自然，一个人才能找寻到生命中最原始的纯真，正确认识自我。 wwＷ．xiaＯshuo txt.com［t.xt小，说［天堂｝ 第32章 中国人与山水（节选） 　　[台湾]罗兰 　　“征服”山头，是人与自然站在敌对的立场，来显示人类的强大。事实上，人类只可以“到达”某些山头，却并不能“征服”它。 　　中国诗人笔下的“寻幽探胜”是“认识”二字的美化。 　　中国人对山水的看法和西方人有所不同。中国人游山玩水，是持着纯欣赏的态度，而不是持着运动的态度。而西方人则是抱着健行和征服的“壮志”。现在我们也有这种风气。 　　过去中国人谈山水，从未将有人说他“征服”了某个冰封雪冻的高山而引以为傲。中国人游山是欣赏它的深邃幽渺，高不可攀，深不可测的含蓄之美，所以说是“寻幽探胜”。“寻”与“探”，都意味着一种小心翼翼地赞叹激赏之情，即使不得不越过穷山恶水，也并不以自己这举是一种“征服”。 　　中国人对山的欣赏，是欣赏它林木森森的含蓄，和人迹罕至的空灵。唐朝诗人常用山林来造境，以表达他们对大自然的喜爱。因此，他们笔下的山是“石泉淙淙若风雨，桂花松子常满地”的生机，“只在此山中，云深不知处”的幽谧，是“落叶满空山，何处寻行迹”的隐逸，是在人世的生活中，奋斗浮沉之余，给自己的心灵寻访一个自由逍遥，无人干扰的空间，使人间桎梏得到解脱。所以，中国人游山是纯然精神上的快乐与解脱，绝无一丝欲要“征服”而后快的敌意。 　　中国诗人都爱山，“五岳寻仙不职远”，而他们的态度是谦和的，心情是轻松的，出发点是爱与诚服的。他们不觉得山有去“征服”的必要。除非你是像西方侵略者那样，要去别国的边境，偷偷插上一面属于他们自己的国旗。那便不是游山，也不是在健行，而变成侵略与偷袭了。 　　再看中国人对水的态度，也和西方人有所不同。我常觉得中国人都是天生的道家，而道家哲学的具体象征就是“水”。从老子的“上善若水，水善利万物而不争”到“江海所以能为百谷王者，以其善下之”，到庄子的秋水篇，借河伯与海来比喻见识的大小，等等。因此中国人游山玩水的“玩”，是“玩味”的“玩”，而不是介入其中的玩。文人乘月泛舟，静态多于动态，用心灵多于用体力。最高境界的是像苏东坡《赤壁赋》的玩法，由“月出于东山之上，徘徊于斗牛之间”而想象到自己可以“羽化而登仙”。最后体悟到“逝者如斯而未尝往也。”的哲思。用这种哲思来面对世界宇宙，则不会演变成杀戮或破坏自然生态的可怕结局。 　　中国人是天生的哲学家。我们几乎可以从日常一切活动之中提炼出令人感动的意义。即使游玩，也不强调表面的体力活动。 　　历来文人与武人都不鼓励匹夫之勇，诗人李白好任侠，却不曾听说他夸耀过自己“征服”了多少山头，他爱水，“举杯邀明月，对影成三人”，甚至传说他醉后想向水中去捞月而淹死，不曾听说他创造了游过某条长河的纪录。他们游山是为了寻真，玩水是为了旷怀，郊游是为了陶冶性灵。 　　中国人欣赏山水的态度也可以从山水画中看出。世界各国的画家，除日，韩等亚洲国家，受中国的影响也有专门的山水画家之外，西方国家并不以山水画作为一个画派。国画中绝少穷山恶水，纵使孤峰插云，仍不会给人险恶的感觉，多数山水画，在层峦叠嶂之间，细看总有曲径通幽。在涧水上，或有小桥可通山径，隐约可达到茅屋一角，想象当是隐者的居处。即使怪石鳞峋，仍有草木点缀其间。 　　你也许会说，那是因为写诗作画的是文人的缘故，所以不以攀登高山去强调体力与勇气。不过，如果你细读中国各武侠小说，其中却更不乏山中的高人隐士、武林的大侠。他们隐居山林，志节高蹈，是武人中的智者，其生活情调典雅悠闲，是中国人对侠客最崇仰的一项因素。在中国武人心中，大自然也是宗师，而不是要求征服的对象。中国武术招式常采取动物的动作，也是以自然为宗师之一例。 　　“征服”山头，是人与自然站在敌对的立场，来显示人类的强大。事实上，人类只可以“到达”某些山头，却并不能“征服”它。中国诗人笔下的“寻幽探胜”是“认识”二字的美化。 　　人类有史以来，确实克服了无数自然界的阻力，创造了文明，这是值得夸耀的一面，但人类真正的成功，还是要与自然合作而善用大自然，因“征服”而贬损了对自然界的欣赏，固非人类之福；因“征服”破坏了自然界运行的秩序，恐怕更是人类之祸了。 　　作者简介 　　罗兰（1919—），台湾著名女散文作家。原名靳佩芬，出生于河北省。1948年去台湾，1959年至1991年，在台湾“警广”主持音乐及教育节目，长达32年。出版作品除《罗兰小语》外，还包括散文、小说、游记、诗歌、诗论等。2003年获世界华文作家协会“终身成就奖”。 　　心香一瓣 　　中国人对山水的态度，在山水画中就可以窥一斑而知全貌。它不同于外国人的风景画，不是再现自然景观，而是托物言志、寄情于景。综合儒家、道家思想的天人合一观念，即人与自然的和谐，是中国山水画最常见的主题。 　　中国人尤其是文人骚客，都喜欢把山水引作知己，所以对山水有着深厚的感情，而不是像西方人那样乐于冒险和征服大自然。这种文化心理的差异，造成了中西方温和与激进两种截然不同的民族性格。 　　对待大自然，无论哪一个民族，都应该抱着与其和谐相处的态度，而不是进行无节制的索取、掠夺。 　　因为，大自然的警钟一次次敲响，人类已经为自己的贪欲付出了沉痛的代价，已经到了悬崖勒马的时候了。 ＷＷw.xiＡosＨuotxt.ＣＯＭ^t*xt-。小%说天.堂 第33章 论“山水” 　　［奥地利］莱·玛·里尔克冯至译 　　若要成为山水艺术家，就必须这样：人不应在物质的去感觉它为我们而含有意义，却是要求对象地看它是一个伟大的现存的真实。 　　关于古希腊的绘画，我们知道得很少；但这并不会是过于大胆的揣度，它看人正如后来的画家所看的山水一样。在一种伟大的绘画艺术不朽的纪念品陶器画上，周围的景物只不过注出名称（房屋或街道），几乎是缩写，只用字头表明；但裸体的人却是一切，他们像是担有满枝果实的树木，像是盛开的花丛，像是群鸟鸣啭的春天。那时人对待身体，像是耕种一块田地，为它劳作像是为了收获，有它正如据有一片良好的地基，它是直观的、美的，是一幅画图，其中一切的意义，神与兽、生命的感官都按着韵律的顺序运行着。那时，人虽已赓续了千万年，但自己还觉得太新鲜，过于自己，不能超越自身而置自身于不顾。山水不过是：他们走过的那条路，他们跑过的那条街，希腊人的岁月曾在那里消磨过的所有的剧场和舞场；军旅聚集的山谷，冒险离去、年老充满惊奇的回忆而归来的海港；佳节继之以灯烛辉煌、管弦齐奏的良宵，朝神的队伍和神坛畔的游行——这都是“山水”，人在里边生活。但是，那座山若没有人体形的群神居住，那座山岬，若没有矗立起远远入望的石像，以及那山坡牧童从来没有到过，这都是生疏的，——它们不值得一谈。一切都是舞台，在人没有登台用他身体上的快乐或悲哀的动作充实这场面的时候，它是空虚的。一切在等待人，人来到什么地方，一切都后退，把空地让给他。 　　基督教的艺术失去了这种同身体的关系，并没有因而真实地接近山水；人和物在基督教的艺术中像是字母一般，它们组成有一句首花体字的漫长而描绘工妍的文句。人是衣裳，只在地狱里有身体；“山水”也不应该属于尘世。几乎总是这样，它在什么地方可爱，就必须依偎着天堂；它什么地方使人恐怖，荒凉冷酷，就算作永远被遗弃的人们放逐的地方。人已经看见它；因为人变得狭窄而透明了，但是以它们的方式仍然这样感受“山水”，把他当做一段短短的暂住，当做一带蒙着绿草的坟墓，下边连系着地狱，上边展开宏伟的天堂作为万物所愿望的、深邃的、本来的真实。现在因为忽然有了三个地方三个住所要经常谈判：天堂、尘世、地狱——于是地狱的判定就成为迫切必要的了，并且人们必须观看它们，描绘它们：在意大利的早期的画师中间产生了这种描画，超越它们本来的目的，达到完美的境界；我们只想一想皮萨城圣陵中的壁画，就会感觉一个地方，没有更多的用意，但他用这样的诚意与衷心去做，用这样引人入胜的谈锋，甚至像爱者似地叙说那些与尘世、与这本来被人所怀疑而拒绝的尘世相关联的万物——我们现在看来，那种绘画宛如一首对于万物的赞美诗，圣者们也都齐合唱。并且人所看到的万物都很新鲜，甚至在观看之际，就联系着一种不断地惊奇和收获丰富的欢悦，那是自然而然的，人用地赞美天，当他全心渴望要认识天的时候，他就熟识了地。因为最深的虔心像是一种雨：它从地上升发，又总是落在地上，而是田地的福祉。 　　人这样无意地感到了温暖，他如果画那些圣母像，他就用这些宝物像是给她们披上一件毛衣，像是给她们戴上一顶冠冕，把“山水”像旗帜似地展开来赞美她们；因为他对于她们还不会备办更为陶醉的庆祝，还不认识能与此相比的忠心；把一切刚刚得到的美都贡献给她们，并且使之与她们融化。这时再也不想是什么地方，也不想天堂，起始歌咏山水有如圣母的赞诗，它在明亮而清晰的色彩里鸣响。 　　但同时有一个大的发展：人画山水时，并不意味着是“山水”，却是他自己；山水成为人的情感的寄托、人的欢悦、素朴与虔诚的比喻。它成为艺术了。列奥那多就这样接受它。他画中的山水都是他最深的体验和智慧的表现，是神秘的自然律含思自鉴的蓝色的明镜，是有如“未来”那样伟大而不可思议的远方。 　　列奥那多最初画人物就像是画他的体验、画他寂寞地渗透了命运，所以这并非偶然，他觉得山水对于那几乎不能言传的经验、深幽与悲哀，也是一种表现方法。无限广泛地去运用一切艺术，这种特权就赋予这位许多后来者的先驱了；像是用多种的语言，他在各样的艺术中诉说他的生命和他生命的进步与辽远。 　　还没有人画过一幅“山水”像是《蒙娜丽莎》深远的背景那样完全是山水，而又如此是个人声音与自白。仿佛一切的人性都蕴涵在他永远宁静的像中，可是其他一切呈现在人的面前或是超越人的范围以外的事物，都融合在山、树、桥、天、水的神秘的联系里。这样的“山水”不是一种印象的画，不是一个人对于那些静物的看法；它是完成中的自然，变化中的世界，对于人是这样生疏，犹如没有足迹的森林在一座未发现的岛上。并且把山水看做是一种远方的和生疏的，一种隔离的和无情的，看它完全在自身内演化，这是必要的。如果它应该是任何一种独立艺术的材料与动因；因为若要使它对于我们的命运能成为一种迎刃而解的比喻，它必须是疏远的，跟我们完全是另一回事。在它崇高的漠然中它必须几乎有敌对的意味，才能用山水中的事物给我们以一种新的解释。 　　列奥那多·达·芬奇早已预感着从事山水艺术的制作，就在这种意义里进行着。它慢慢地从寂寞者的手中制作出来，经过几个世纪。那不得不走的路很长远，因为这并不容易，远远地疏离这个世界，以便不再用本地人的眼光去看它，本地人总爱把他所看到的一切运用在他自己或是他的需要上边。我们知道，人对于周围的事物看的是多么的不清楚，常常从远方来一个人告诉我们周围的真面目。所以人也必须把万物从自己的身边推开，以便后来善于去用较为正确而平静的方式，以稀少的亲切和敬畏的隔离来同他们亲近。因为人对于自然，在不理解的时候才开始理解他；当人觉得，它是另外的漠不相关的也无意容纳我们的时候，人才从自然中走出来，寂寞地，从一个寂寞的世界。 　　若要成为山水艺术家，就必须这样：人不应在物质的去感觉它为我们而含有的意义，却是要求对象地看它是一个伟大的现存的真实。 　　在那我们把人画得伟大的时代，我们曾经这样感受它；但是人却变的飘摇不定，他的像也在变化中不可捉摸了。自然是较为恒久而伟大，其中的一切运动更为宽广，一切静息也更为单纯而寂寞。那是人心中的一个渴望，用它崇高的材料来说自己，像是说一些同样的实体，于是毫无事迹发生的山水画就成立了。人们画出空旷的海、雨日的白屋、无人行走的道路、非常寂寞的流水。激情越来越消失；人们越懂得这种语言，竟以更简洁的方法来运用它。人沉潜在万物的伟大的静息中，他感到，它们的存在是怎样在规律中消隐，没有期待，没有急躁。并且在它们中间有动物静默地行走，同它们一样担负着日夜的轮替，都合乎规律。 　　后来有人走入这个环境，作为牧童，作为农夫，或单纯作为一个形体从画的深处显现；那时一切矜夸都离开了他，而我们观看它，它要成为“物”。 　　在这“山水艺术”生长为一种缓慢的“世界的山水画”的过程中，有一个辽远的人的发展。这不知不觉从观看与工作中发生的绘画内容告诉我们，在我们时代的中间一个“未来”已经开始了：人不再是在他的同类中保持平衡的伙伴，也不再是那样的人，为了他而有晨错和远近。他有如一个物置身于万物之中，无限地孤独，一切物与人的结合都退至共同的深处，那里浸润着一切生长者的根。 　　作者简介 　　莱纳·玛利亚·里尔克（1875—1926），奥地利著名诗人。生于铁路职工家庭，大学攻读哲学、艺术与文学史。1897年后怀着孤独、寂寞的心情遍游欧洲各国。会见过托尔斯泰，给大雕塑家罗丹当过秘书，并深受法国象征派诗人波德莱尔等人的影响。第一次世界大战时曾应征入伍，1919年后迁居瑞士。著有诗集《生活与歌曲》、《耶稣降临节》、《祈祷书》、《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯的十四行诗》等。 　　心香一瓣 　　每一幅画中都隐藏着绘画者的“山水”——他的情感寄托、他的素朴与虔诚的渴望。艺术作品就是创作者情感体验的结晶。 　　绘画是一种语言，它是形式、内容与技巧的有机融合，一点一线、一明一暗、一轻一重间都蕴藏着创作者的情思与匠心。 　　一切绘画作品都是一种无声的情感的流露，正如李白独对敬亭山时的那种感受：“相看两不厌，唯有敬亭山。”欣赏画作，就是和画中的景物进行一种无声却有情感的交流…… ww　w.xＩaoshuotxt.。com＜t＜xt＞小＜说天？堂 第34章 放眼风景 　　［日］东山魁夷佚名译 　　我认为，竭尽全力而诚实地生活是尊贵的，只有这个才是我生存的唯一要意。 　　以往，我不知道有过多少次的旅行，今后，我还是要继续旅行下去。旅行，对于我意味着什么？是将孤独的自己置于自然之中，以便求得解放、净化和奋发吗？是为了寻觅自然变化中生之明证吗？ 　　生命究竟是什么？我在某个时候来到这个世界，不久又要去另外的地方。存在什么常住之世，常住之地，常住之家。我发现，只有流转和无常才是生的明证。 　　我并非靠自己意志而生，也不是靠自己的意志而死。现在活着也似乎没有一个清醒的意志左右着生命。所以，就连画画也是如此。 　　我想说些什么呢？我认为，竭尽全力而诚实地生活是尊贵的，只有这个才是我生存的唯一要意。这是以上述的认识为前提的。 　　我的生命被造就出来，同野草一样，同路旁的小石子一样，一旦出生，我便想在这样的命运中奋力生活。要想奋力生活是颇为艰难的，但只要认识到你那就造就了的生命，总会得到一些救助。 　　我的生活方式就是这样，没有什么威势，这是我固有的性格上历经众多的挫折和苦恼的结果。我从幼年到青年时期，身体多病，从一懂事的时候起，就把父母的爱和憎看成是人的宿命和造孽。我有着不流于外表的深潭般的心。我经受过思想形成时期的剧烈的动摇，兄弟的早逝，父亲农业的破产，艺术长期而痛苦的摸索，战争的惨祸。然而，对于我来说，也许正是在这样的遭际才捕捉到生命的光华。我没有就此倒下去而一蹶不振，我忍耐着千辛万苦，终于生活过来了。这固然是凭靠着坚强的意志，以及由此而来的不懈地努力等积极因素，但更重要的是我对一切存在抱着肯定的态度，这种态度不知不觉形成了我精神生活的根柢。 　　少年时代，我怀疑任何事物，对一切存在都不相信，我简直无法对待我自己。但是一种谛念在我心中扎了根，成为我生命的支柱。 　　我曾经花了大半年时间，站在人迹罕至的高原上，默默凝望着天色、山影，饱吮着草木的气息。那是1937年和1938年，我尚未结婚，租赁幼儿园的一间房子住着。这里是八岳高原一隅，生长着优美的树木。我一旦找到可爱的风景，一年中连连跑来十几趟，以极大的兴趣，观看我所熟悉的一草一木随季节而变化的情形。 　　冬季早该过去了，而高原的春天却姗姗来迟。寒风吹着，赤岳和权现岳一片银白，威严肃穆，只有落叶松萌出这些微的黄褐色来。高原上到处残留着积雪，仿佛被什么压碎了一般。奇怪的是，去年的芒草还在雪地里纤纤挺立着。经过一个雪狂风猛的冬天，连那结实的枞树也折断了枝条，这些细弱的芒草怎么能继续挺立着呢？ 　　春来了，一时，百草萌发。红的，黄的，粉绿的，带嫩叶的，银的，金的汇成曲丰富多彩的交响乐。小梨树开着素朴的白花，嗡嗡嘤蜂虻举行弦乐合奏。黄莺和布谷鸟在表演男女二重唱。这里有杜鹃花，华贵的莲华杜鹃，娇艳的满天星，清俊的野蔷薇。 　　雾霭流动，细雨初降，夏阳辉映，纷乱燠热的草原上牧马的脊背闪耀着光亮。骤雨，隆隆的雷鸣，晴朗的念场高原升起一架灿烂的彩虹。 　　蓟草长高了，松虫开花了，天空青碧一色，飘飞着明亮的薄云。落叶松现出黄褐色，白桦透着眩目的金光，雪白的芒草穗子随风摇荡。 　　空中布满灰色的云朵，下雪了，一片深雪。枞树看上去黑黝黝的，雪上斑斑点点，交错着鸟兔的爪印。落叶杉时时怕冷似地震颤着身子，将******般的细雪抖落下来。 　　不多久，春天又回来了。那些芒草在雪天本来被渐渐积聚在雪层层遮盖起来，最后完全埋入厚雪里了。等到雪化，又渐渐露出头来，就这样，迎来了春天。看到这些纤细、柔弱而又安身立命的坚韧的草木，我非常感动。 　　那时我想，我的作品为何不够精练圆熟呢？我的心和大自然紧密融合，我的观察并非流于表面，而是达到相当的深度了。然而，我却不能将我感觉到的东西，真而切地描绘出来。是因为再现技巧拙劣吗？不，还有比这更为重要的问题。 　　我跪着，汗水混着尘埃。脚边散落着烧毁的瓦片，尘烟飞旋。一群人穿着又脏又破的衣衫，虽说是军队，但那样子实在凄惨。战争结束的前夕，我应征加入千叶县柏树团，第二天很快转移到熊本。在那里，我们每天都要练习使用炸弹爆破战车。一天，我们去清理焚烧后的市街，归途中登临了熊本城的天守阁遗迹。 　　我怀着如醉如痴的心情奔跑，简直就像一个灵魂受到震撼的人，忽然陶醉起来，我刚刚看到了，看到了那生命的光辉和姿影。 　　站在熊本城楼眺望，隔着肥厚平原和丘陵，眼前是一派广阔的天地，远处的阿苏山隐隐约约。不过，这雄伟的景观对于我这个经常旅行的人来说，并不感到十分稀奇。那么，今天我为何会激动地流下眼泪？为什么天空那般清澄，深远，连绵的群山那样肃穆威严？为什么平原的绿色那样生机勃勃，森林的树木那样葱郁，壮观？过去，我一次又一次旅行，也许见过这般美丽的风景吧。我一定是把它当成平凡的风景一晃而过了。我为何没有把它描画下来呢？而今，我没有从事绘画的愿望，甚至没有生存的希望了。——我的心里涌现出欢喜和悔恨。 　　我发现那风景闪耀着光辉，是因为我再没有绘画的愿望和生存的希望了。我的心变得无比纯粹了。当我清楚地意识到死神即将临近的时刻，心中就会强烈地映出生的影像来。 　　我打心里热爱自然，我是强烈感受到它的生命力的，然而每当作起画来，便囿于题材的特征性以及构图、色彩和技法等新的规定，而对那些更为重要的方面，对朴素而带有根本性的令人感动的东西，对存在的生命，缺乏准确的把握能力。我把这一切都当成落后于现代的陈旧的观点加以否定。我认为只有这样才会求得新的前进。 　　另外，每当作画的时候，我就一心巴望作品能在展览会上取得优良的成绩。经商破了产的年老的父亲，长期卧病的母亲和弟弟，他们给我经济上带来了沉重的负担，我必须引人注目，在社会上出人头地。朋友们一个个成了画坛的宠儿，成了所谓流行画家，而今只剩我一个人了。我心情焦急，但脚步缓慢。因为我有这些想法，我的心就不能变得纯粹起来了。 　　把当时的心情分析一下，虽然条理不很清楚，但是我确实这样对自己说过：要是万一再有机会拿起画笔——恐怕不会再有这样的时候了——我将用眼下的心情，描绘我所得到的感受。 　　我汗水混着尘埃在熊本市的焦土上奔跑着，我感到我的心都凝缩在一起了。 　　现在想想，我走上风景画家这条道路，可以说是逐渐被逼迫的，是经受锻炼的结果。在人生的旅途中，总有一些歧路。中学毕业时我决心当画家，而且选择了日本画家这样一条道路，这是一条大的歧路。战后，我又走上了风景画家这条道路，这也是一个歧路。应当说，推动我走上这两条歧路的外在力量，远远超过我自身的意志。我与其说是自觉地生存着，毋宁说是被动地生存着。可以说我是被造就成了日本画家，也被造就成了风景画家的。那么这种力量叫什么，我也不知道。 　　作者简介 　　东山魁夷（1908—1999），日本风景画家、散文家。1908年7月生于横滨。原名新吉，画号魁夷。1931年毕业于东京美术学校。1934年留学德国，在柏林大学哲学系攻读美术史。其早年绘画作品《冬日三乐章》、《光昏》分别获得1939年第一回日本画院展一等奖和1956年日本艺术院奖。1969年获文化勋章和每日艺术大奖。1999年5月6日逝世。 　　心香一瓣 　　“诗为心声、画为心境”，这就是东山魁夷的文字魅力。作为一个画家兼散文家，他打通这两个领域的武器就是旅行中对自然风景的感观、对生命与生活的体悟。 　　只有一颗纯粹的心灵，只有对绘画的无限热情，才能在笔端流淌出这样诗意的文字。 　　“竭尽全力而诚实的生活是尊贵的”，这也是东山魁夷一生的写照。 　　心诚则灵。生活绝不会辜负任何一个以认真态度对待它的人，善于留心，就会有所发现。热爱自然，热爱生活，是任何一个画家和作家都应该具备的情怀。 ww　w　.　xia　oshu　otxt.co　m.t|xt.小.说天+堂 第35章 科学和艺术 　　［英］托马斯·赫胥黎佚名译 　　如果我的理解不错的话，那么科学和艺术就是自然这块奖章的正面和反面，它的一面以感情来表达事物永恒的秩序，另一方面，则以思想表达事物的永恒秩序。 　　尊敬的弗莱德里克累顿爵士殿下，各位阁下，各位先生： 　　请允许我感谢你们极大的好意，感谢你们欣然接受为科学的祝福。对我来说，更为令人高兴的是，能在这样一种集会上听到有人提议这样祝酒。因为近年来，我已经注意到，存在着一种强大的和不断发展的倾向，把科学看做一种侵略和侵犯的力量。仿佛如果任凭科学为所欲为的话，它将把其他各种研究统统从宇宙中清除出去。我认为，有许多人把我们时代这个新生的事物看做一种从现代思想海洋中生长起来的妖怪，其目的就是吞没艺术之神安德洛墨达。有那么一位柏修斯，脚穿促使作家文思敏捷的鞋子，头戴编辑文章的隐形帽，也许还有一个会诅咒人的女妖美杜莎之头，他面对着蛇发女怪美杜莎的咒骂，不时地表示要随时与科学的毒龙决一雌雄。先生，我希望柏修斯三思而行。首先，为他自己起见，因为那玩意儿是硬的，下巴骨又厉害。过去一段时间以来，它已经显示出具有极大的能力去赢得胜利，并扫荡其前进道路上的一切障碍。其二，为了公正起见，我向你们保证，从我自己拥有的知识角度看，如果你不去惹它，它是一种很有礼貌和温和的妖怪。至于艺术之神安德洛墨达，科学对这位女士非常尊敬，只希望看到她愉快地安居下来，每年生育一群像我们在自己周围看到的那样迷人的孩子。 　　但是，如果撇开比喻，我就不能理解，任何一个具有人类知识的人怎么能够想象科学的成长会以各种方式威胁艺术的发展？ 　　如果我的理解不错的话，那么科学和艺术就是自然这块奖章的正面和反面，它的一面以感情来表达事物永恒的秩序，另一方面，则以思想表达事物的永恒秩序。当人们不再爱，也不再恨；当苦难不再引起同情，伟大的业绩不再激动人心；当野百合花不再显得比功成名就的老所罗门装扮得更美；当面对白雪皑皑的高山和深不可测的山谷，敬畏之情完全消失，到那时，科学也许真的会独占整个世界。但是，这倒不是科学这个怪物吞没了艺术，而是因为人类本性的某一面已经死亡，是因为人们已经丧失了古代和现代的品质的一半。 　　作者简介 　　托马斯·赫胥黎（1825—1895），英国著名博物学家，达尔文进化论最杰出的代表。1845年，在伦敦大学获得了医学学位。毕业后，作为随船的外科医生去澳大利亚旅行。他酷爱博物学，发表过150多篇科学论文，我国近代翻译家严复曾翻译过他的《天演论》。 　　心香一瓣 　　水猛兽，看做对艺术的一种威胁。那么，科学和艺术之间究竟是一种怎样的关系？ 　　追本溯源，二者是相辅相成、不可分割的，就像自然这块奖章的正面和反面。科学重理智和思想，艺术重感情和想象，二者好比人类进步事业的左翼和右翼。离开艺术，科学就会失去一大灵感源泉；离开科学，艺术就会失去完美展现的规则。 　　理智和情感是人类成为完整生命个体的两大支柱，科学与艺术缺一不可。我们要用艺术之魂去引导科学朝着有利于人类的方向发展，用科学思想去丰富艺术的生命。 www/xiaoshuotxt/c o mt，xt,小,说,天,堂 TXT小说天堂 http://www.xiaoshuotxt.com，最有文艺气息的文学网站，手机直接阅读下载请登陆http://m.xiaoshuotxt.com，所有TXT电子书手机免费下载阅读，我们提供给您的小说不求最多，但求最经典最完整